漫长的告白深度解析

漫长的告白深度解析为：

严格意义上来说，《漫长的告白》不是一部简单的爱情片。在**里，爱情只是一个情绪产生的元素，更重要的是，这关于一个空间中感情的纠葛。整体的气质就像这个**原本的名字柳川一样，存在一种多义性，一种是对空间的情感，一种则是对人的情感。

**讲了一个很简单的事情，家住北京的两个兄弟立冬和立春去到柳川看望二十年前的恋人。张律导演阔别十年，重新回归华语片的创作，风格上已经和国内时期的作品如《芒种》、《豆满江》中的表达相差甚远。

前《风景》时代的张律影像，生猛且冷冽，讲的是人和环境的关系，镜头对准的是凋敝的工厂和村落中的人物困境。《漫长的告白》沿袭的是张律后《风景》时代的母题，讲的是人与人的关系以及人与空间的关系。

**里存在两个空间，一个是立冬，立春两个兄弟居住的北京，两个兄弟同时喜欢的女孩柳川也曾经住在这里。一个是柳川，二十年之后阿川的落脚点。北京的空间是旧的，萧瑟冷清，从**开始，张鲁一饰演的立冬从医院缓缓走出，找人借烟，向旁人告知自己的病情，一年是立冬的最后期限。

立冬的生命期限，这是**中为数不多明确的时间概念。柳川的空间是新的，悠闲静谧，时间也是模糊的。于是，在**中我们可以看到的是，立冬、立春、柳川、民宿老板都在语焉不详地谈论过去，时间被模糊之后，可贵就是人与人之间最直接的感情接口。

立冬和立春试图把旧空间的情愫和时间意识嫁接到新的空间里，贸然地闯入，挤压了原本舒适的氛围，人为地制造了一些感情上的涟漪。从生活的本质来说，涟漪不过是一次偶然得力的作用，偶然只能激起情欲，但情欲之外的一汪湖水的变动只能依仗更深的情感。

《漫长的告白》表面上在讲一个多角恋的故事，但和经典的多角恋情不同的是，张律导演并不在意感情的那时那刻，而是着重于感情的此时此刻。从某种意义上来说，立冬和立春都是为了完成对过往的回溯来到柳川，哥哥是为了佐证过往存在的真实性，弟弟则是在生命消散的当下，弥补自我拼图中缺失的感情部分。

**中有一个很有意思的片段，立冬和立春来到柳川驻唱的酒吧，等到柳川唱完一曲，走到桌前，坐到两人对面，随口说了声“来了”，极少的寒暄，二十年的时间被轻描淡写，仿佛时间并非流失，只是暂停。也就是说，真正的烦恼的根源是在于谁先在意其中失去的那段时间。

辛柏青饰演的立春步入中年，家境尚好，表面上的自信从容，其实是对自我身份的认同。立春去到柳川的动机，是来自于对不辞而别的阿川的好奇，以及对庸常生活的突围。立春步入中年，有一种时时刻刻都想展露出来的傲慢姿态，是即使面对多年未见的女孩也要展示出来的甲壳。

这样的傲慢本身是来自于对当下自我的怀疑以及对过往自我的肯定。立春是旧空间的既得利益者，凝视周遭的一切。立春刚到民宿的呱噪以及对老板中村大树的敌视，其实是感受到了新空间的压迫，旧空间的人无法适应新空间，就显得尤其笨拙。

于是，立春寄希望于旧情人柳川对自己感情，寄希望自己的情欲带来的短暂适应，也寄希望于在新的空间里找到旧空间的痕迹。但立春的尝试是徒劳无功的，他忽略了长久以往的生活惯性，忽略了感情中本真的一面，当现实提醒到自己的时候，他就成了**中最沉重的那个部分。

张鲁一饰演的立冬则是一个典型的失语者形象，常年孤身一人，能喝酒聊天的也不过哥哥立冬一人。立冬出生在北京但放弃了北京的方言，在传统的空间里显得格格不入。立冬看似用一种轻盈的姿态对待和柳川之间的感情，实际上是因为立冬对自己过往记忆的信任。

立冬是哥哥眼里的怪人，总是没头没脑地想起一些在哥哥立春眼里不曾发生的记忆，比如圆月的拍手，比如对柳川的逾越，比如在柳川穿行而过的隧道和笑话。

立冬的感情从始至终都是模糊且暧昧的，但立冬感情又是最有分量的，立冬的失语是面对柳川之后主动的靠近，他自信于柳川之间感情的连接，所以立春总能拼接上记忆的差值，所以即使面临相见和离别也可以不疾不徐。立冬是**里最珍视当下的人，所以，当立冬面对重逢和离别才能做到真正的从容。

柳川的饰演者倪妮在**中贡献出一段相当精彩的舞蹈，在**里，那个片段轻松洒脱，是**的神来之笔。三人同行，谈起过去的事情，各自都有各自的期许，立春期待用以前教会柳川的舞蹈来与此时的柳川交换感情，立冬搬出的则是圆月中拍手的记忆。

但柳川是轻松的，她是真正挣脱出过往的人，旧空间的一切对柳川来说只不过是一个符号。柳川叙述自己逃离的原因，是因为父亲的消失，但这个解释未免太过于牵强。柳川游离的勇气其实是来自于她对感情的态度，柳川在意的是感情中那些美丽的部分。

所以当面对立春的时候，她会直白地讲出，喜欢你是因为你“不负责任的随意”，当面对立冬的告别，也可以讲出，“我是不会送的”这样话。当所有人离去，只有自己留在还留着情感余味的空间里的时候，柳川也会想起那个落单乌鸦的寓言，有些柔软的部分，柳川留给了自己和值得心疼的旁人。

　　超现实主义，名词。纯粹的精神自动主义，企图运用这种精神自动主义，以口语或文字或其他的任何形式去表达真正的思想过程。它是思想的笔录，不受理性的任何控制，不依赖于任何美学或道德的偏见。

――布勒东

超现实主义是20世纪第一次世界大战后法国兴起的一场精神领域的革命。它在文艺及其他文化领域里掀起了一场对资本主义传统文化思想的反叛运动，影响范围甚广，波及捷克、比利时、南斯拉夫，乃至美国、日本、墨西哥等国，所覆盖的内容涉及诗歌、散文、戏剧、绘画、音乐、摄影。超现实主义试图关注资本主义制度下人们的生存条件等社会问题，试图以标新立异的手段表达自己的人文关怀。

一、超现实主义绘画作品的理念基础：虚拟现实

（一）纯精神的自觉反应

超现实主义要求打破一切传统事物，彻底反叛传统规则，忠实记录思维原创过程。超现实主义者认为唯有潜意识、睡眠状态或巧合的情况下，思维活动才是未受到外界干扰的纯精神，如老子言及“如婴儿之未孩”。超现实主义文学强调运用“自动写作法”，即随着喷涌而至的灵感，信手拈来，不管词与词的搭配或句与句的组合，追求当时无干扰状态下的原创记录。超现实主义绘画注重“事物的巧合”的重构，抵达奇异、梦幻之乡。知名评论家布列顿对超现实主义之美的断言可谓画龙点睛、一语中的：“神奇的始终是美的，任何神奇的东西都是美的。”超现实主义摒弃了传统思维中固守的艺术目的、技巧与审美判断，恰当地运用唤醒心灵、激活人性的“超现实世界”的因素，即所谓的“理想彼岸”，来实现艺术美的最大化。这种思想境界是个性心理存在最充分的激化与闪现，是真实自我的写真。布列顿把这一闪光称为“真实的思想过程”。

（二）弗洛伊德的潜意识

弗洛伊德是一名对进化理论的恰当性提出质疑的思想家。在弗洛伊德所处的资本主义时代，不断汲取知识是获取幸福的原动力。他的精神分析理论对西方心理学科乃至西方人文科学产生了深远影响。弗洛伊德所提出的精神层次论、人格结构论、性本能论、释梦论、心理防御机制理论，从心理学理论基础上极大地触动了超现实艺术家的灵魂。弗洛伊德认为梦是通向潜意识的一条秘密通道，是本我的一种原始体验，是原我的欲望的彻底满足。所以现实生活中的戒律清规压抑了人性，掩盖了事物原状态，呈现一种虚假迷乱的不真实面貌。超现实艺术家很大程度上从中汲取了心理感应的营养，彻底摒弃了因循守旧式的思维道路与模式，义无反顾地把理性感觉、人的本能、梦幻、“下意识”的灵光作为艺术创作的源泉。在这一理论的引导和影响下，艺术创作领域中的超现实主义冲动与创作浪潮形成了未艾之势，以达利、马格利特、米罗、毕加索、恩斯特等人为代表的超现实主义艺术巨匠及作品，如清新之风吹入画坛，既而风靡世界，流芳于世。

二、超现实主义绘画作品的艺术原动力

（一）反常规的超常思维

相对于古典绘画，超现实主义画家的思维、手段、语言、审美、表象甚至笔端都是纯粹的、彻头彻尾的“反叛”，超现实主义艺术家浑身洋溢着的是一种叛逆性的颠覆意识，其作品由表及里，从题材、构图、色彩到肌理，都是追求一种神秘的、超常化的思维概念和表现手法。艺术家的创作轨迹时常会游走于现实与虚幻之间，在注重时空的流变中，作品体现出一种亦真亦幻、时空交错的艺术世界――奇幻而又震撼。超现实主义画家达利倾其一生的热情，把此手法发挥得淋漓尽致。作品描绘奇妙镜像，呈现超现实的世界，具有魔幻色彩，对当代画家影响较大。达利才华横溢、想象力丰腴，他笔下的梦境在常人看来不合常规，稀奇古怪、扭曲变形、层层叠加、惟妙惟肖，然而在画家的手中，通过对梦境中事物的“巧合”式的组织安排，达到了反视觉化、反秩序化的刺激效果。作品《记忆的永恒》就是个典型的范例。《内战的预感》是有形人体被截肢后用肉体各部分进行的夸张的任意组合。人体的荒谬、悖谬式的肢解成为其标志性的绘画语言，解构后重组成为其作品的鲜明特征。俗话说“不破不立”，解构就是一种破坏。作品形式是对人们强烈反战情绪的表达与呼唤。精神的呼唤是形式的灵魂，呼唤使形式获得了精神生命。

（二）梦幻世界的理想彼岸

只有超越现实，达到心灵自由度的最大化，才能使艺术创作达到无拘无束、彻底放松、自我陶醉的状态与境界。马蒂斯冲破了西方千年不变的“焦点透视法”，采用多点多中心的壁画构图特点。毕加索的立体主义则和中国的“散点透视法”有相通之处，采取多角度多侧面构图。超现实主义绘画题材往往选取人的生命意识中最神秘的一面、最灵光的一点，诸如生死、性爱、自然、宇宙作为创作的主题、表现的主旨和思想的主流意识。达利一生不停歇地、准确地刻画着自己真实的内心世界，他坚信，只有借助艺术，他的潜意识思想才可以纵横驰聘，天马行空，无拘无束，才能摆脱现实的混沌与干扰，直至理想彼岸，这与中国哲人崇尚的“天人合一”“宇宙意识”不谋而合，有着惊人相似的心理和创作历程。达利所代表的超现实主义是在“自由王国”中的心灵遨游。

三、超现实主义绘画作品的存在方式

弗洛伊德的潜意识学说是超现实主义存在和发展的前提与基础。梦境与幻想、情欲与女人、宗教与神话、哲学与人性共同构成了超现实主义绘画作品的艺术世界。

（一）视觉至上理念

作品的视觉多义性正是吸引观者主动探索画面的原动力。正如贡布里希所说:“我在写《艺术的故事》一书时，已经觉得超现实主义艺术家对形状多义性的探索，例如‘兔子还是鸭子’的游戏，能够给我们提供进入再现迷宫的最佳入口……‘想再现现实的（或想象的）东西的艺术家不是从睁开眼睛向四外观察入手，而是从运用色彩和形状构成所需要的物象入手’……其方式很像一个成功的双关语可以促使我们认识到词语的功能和它们的涵义。”

视觉至上一直是现代美术作品中不可缺少的表现手段，尤其是架上绘画。视觉主要感知空间现象。贡布里希还认为：“视觉关注持续的、持久的存在……视觉是个性的器官……视觉在上帝创世的第六天尽头，总是有一种居高临下的优越感，伴有这一景象参与者的孤独和自足。”观看的时候，我们是世界的主人。“视觉方面我们同样生活在一个显然是高度刺激、好走极端的时代。近年来的审美化趋势，对于我们的存在和我们的产品世界，很难说放过了哪一个角落。”视觉在绘画界起到了无法替代的作用。

当西方的时空观沿着牛顿的“绝对空间、绝对时间”、爱因斯坦的“相对论”、霍金的《时间简史》一步步走来时，人们对自己生存的宇宙有了全新的认识。它强烈地冲击了艺术界的绘画理念，带给了艺术新鲜的绘画血液，使20世纪的艺术达到了巅峰时代。视觉张力成了艺术作品的第一表现力，尤其在图像纷繁的电脑时代、人们极易产生视觉疲劳的今天。

（二）艺术家绘画作品精神解析

并非所有的超现实主义绘画作品都在追求荒诞无稽、虚无缥缈的空洞世界，恰恰相反，超现实主义艺术家是用“超现实”的手法、笔触，边缘化的目光解读、审视现实世界。马格利特就是用他的“第三只眼”冷静观察人与自然的关系，他的作品有着与达利一样逼真、写实的手法，画面因违反视觉常规而产生了视觉冲突和独特的艺术效果。他寻求事物之间的“奇妙的并置”，即摒弃超现实主义所惯用的“不相类似物体”，去发现物体彼此之间“隐藏的亲近性”。基于这种嫁接的思考，马格利特创作了《红色模型》。作品揭示了脚与鞋子的关系。木墙旁边的路上放着一双皮鞋，它的前半部奇怪地变成了人的脚趾。作者有意改变人们固定的程式化的观察方式，将物体与生命体并置在一起，旨在造成人们重新认识画面的契机，唤起观众不同的人生体验，引发新的思考。正如作者自己表白的：“要在绘画中唤起深藏在现象之内的神秘感。”深厚的哲学修养，使他的作品背后蕴含了丰富的思辨要素和与大自然的真切情感。他的作品是探其心灵博大的切入点，在理性与异化、激情与荒谬、表象与意念之中，解读了艺术的人生观、价值观和审美观。透过作品，观者深切感觉到的是积极的入世态度、无限的宇宙意识和对科学的礼赞、对自然的讴歌、对人性的崇尚，是一种深厚的人文心结。它和现实存在比起来虽显荒诞却含有哲理，有些隐喻是现实主义绘画作品无法替代的，比如马格利特的《谬误之镜》描绘了一只人的眼睛及视网膜上映出的蓝天白云。在作者看来，人的眼睛是“最坏的见证人”，它所看到的只是自然的幻想，而不是自然界本身。另一幅作品《自然的伤者》，画的是一对美人鱼紧紧依偎在一起，仿佛对现有生存状况无名悲哀与困惑，暗示了环境污染所带来的灾难。作品寓意深刻，富含人生哲理，是对自然现实的一种高度提炼和概括。

象征主义手法在克里姆特的作品中不言而喻，许多作品被赋予了隐喻与寓言。女人和性一直是他创作的主题。生命的变迁和衰退的无常是他一生的求索，这集中体现在其作品《生命与死亡》中。生和死并置在画面两旁，象征死亡的骷髅贪婪地注视着象征生命的人体柱，握着自己的武器随时准备出击，死的震慑力是如此强大，任何生的疏漏都可能成为死亡成功的机会。而右边的生命体无助地缠绕在一起，从儿童到老人，彼此依偎，但仍感到胆怯与悲观的无奈。封闭的空间把这些鲜活的生命体逼到了死神面前，令观者不寒而栗。扁平的被挤压的时空只有生与死的对峙。作者采用隐喻的方式暗示自己的情感世界，有的作品晦涩难懂，往往需要人们通过对画家的生活经历、时代背景和社会心态的解读，才能理解画家所表达的快意和真谛。

毕加索刻画战争的残酷以及战争带给人们的伤害时，采用了破坏后重组的超现实主义手法，赋予了作品极强的震撼力。作品中的三维空间是完全意义上的荒诞的、虚幻的、臆造的、非逻辑性的空间关系，这种扭曲的外形与人们对战争的恐惧无疑是最好的象征了。毕加索称视觉为神圣。他的作品大量运用了异度破坏重构手法，目的是强化神圣的视觉效果带来的震撼美。毕加索的传世之作《格尔尼卡》之所以能够达到撼人心魄的艺术效果，其特有的时空关系和构图成为了异度创造的典范。“《格尔尼卡》的内容对于弗洛伊德来说，或许可以解释成毕加索用于掩饰或转移自己最终要表达的隐蔽意旨的一种手段，而对阿恩海姆来说，画面本身就是美术家最终要表达的构思转化成视觉化的手段。”全画借助五个成人、一个婴儿、一匹马、一头牛的形象元素，通过立体主义的变形手法，刻画了主体形象在战争中惨死的恐怖场景。毕加索以自己特有的非理性思维重构了人、马、牛的主体形象，表面上人体头部与四肢、马头与马尾、牛头与躯干被分割得支离破碎，但由于画面自身的战争氛围与相关因素的内在逻辑的存在，却给观者以破中有立、破中出新的艺术效果。作者一反常规地大胆使用平面、单色、黑白分明的处理基调，打破事物特有的空间，将所有形象挤压在一个扁平的、狭窄的、封闭的时空内，使整个作品更加肃穆、震慑，以至让每一位观者都会身临其境，仿佛听到战机的轰鸣、人群的哀号、牲畜的悲鸣，形象地记录了人类在20世纪的精神图景和苦难命运。

四、与超现实主义艺术大师的心理同构

（一）观看方式的同构

观看大师毕生的艺术历程与思想追求，犹如听一位长者倾诉其艺术理念，如同自己在寻觅艺术的灵光与路径。一路走来，梦幻也好，潜意识也罢，坦荡的、以个人语境描绘自己内心世界与现实人生，反常因素的构图与色彩足以令观者亢奋。与大师实现心灵的同构，找准自己的绘画方位，方使自己艺术之舟不致迷航。在日常的艺术创作中，抛开习惯的思维定势与观看方式，体验一次鸟儿的俯视与鱼儿的无边无际的遨游，让自己重新体验世间不同物种的生存方式，即所谓的人类观看方式的“反常性”，获得异样的心理体验。

每个艺术家都有自己的生活语境，无论大小，都是塑成艺术风格的源泉。找准自己的兴趣点，把其做足、做深、做精，便成了自己艺术风格的基点。同感于超现实主义艺术大师的心灵感受，把对人生的理解和感悟印在画面上，以求解放心灵，与观众达到心理同构。超现实主义绘画，梦一样的自由释放心灵，毫无隐蔽地阐释人生与当代社会，更为其视觉异化的画面处理而震撼。虽同是超现实主义大师，然其风格各异，达利解读梦幻与荒诞，马格利特解读自然，米罗有着音乐一般的绘画语言。

（二）表现手法同构

随着科技的发展，人类的进步，自然界的材质越来越多，天然的、人工合成的……异质材质的连接与合成，采用超现实主义艺术家的反常思维，错位语言的反复使用，以一种不可调和的元素组合，以一种黑色幽默的语言表达方式，为当下的艺术家们模拟出一个另类逻辑关系下的现实，唤起观众对深层问题的关注与思考。比如美国后现代艺术家罗西・潘恩的《金属森林》，密集交错在一起的金属树枝使观众有一种被笼罩冻结在钢网中的感觉，从而唤起人们对赖以生存的大自然的重新审视。艺术家通过超现实主义艺术手法，运用矛盾对话，解读了他对当下人们生存状态的一种忧患意识。

在今天这个科技发达、物欲横流的社会，重温超现实主义绘画的思想，无疑是心灵释然的较好归宿。

作者单位：山东工艺美术学院

（责任编辑：曹宁）

喜剧之王经典台词：

1、我养你啊

2、恭喜你，你一定会成为一个出色的舞女。谢谢，你也一定会成为一个非常出色的死跑龙套的。

3、看前面漆黑一片，什么也看不到，也不是啊，天亮后会很美的。

4、划拳你都不会，你念过书没有？

剧情简介：

尹天仇（周星驰饰）一直醉心戏剧，想成为一名演员，平时除了做跑龙套以外，还会在街坊福利会里开设演员训练班。此时舞**柳飘飘（张柏芝饰）在妈妈桑的带领下来到这里要求学做戏。

原来柳飘飘有一段非常不愉快的经历，在尹天仇对她指导的过程中，柳飘飘对尹天仇渐生情愫，同时她也成为了夜总会里当红的**。尹天仇受到了极多白眼之后，终于得到了大明星鹃姐（莫文蔚饰）的赏识，提携他担演新戏中的男主角。

但没想到突然把他的角色换掉了，令他失望不已。在片场当场务的卧底警员（吴孟达饰）身份被识穿，尹天仇阴差阳错的帮忙破了案。之后尹天仇继续活跃在街坊福利会的演员训练班里。

《喜剧之王》百度网盘高清免费资源在线观看：

链接：https：//panbaiducom/s/1HQudMYuhWpXVZGyh1cjvIw

pwd=ohds 提取码：ohds    

朋友，我很理解你的心

首先你知道他有女友了，做的就不太好，对吧，爱不是嫁接树那样啊，不吗，到头你还不是和男友分了，朋友，问题的关键不在删啊，问题在他怎么理解爱，你又是怎么理解的，删不删没什么影响，至于你觉得删了更痛苦了，那还是你理解上的错误，很简单，一个人开心的时候，你可能骂他几句，他还会对你笑，但是当他不开心的时候，也许不经意的撞了一下，也就是挨了一下，他就大发雷霆，明白吗，删只是让你痛上加痛，至于他痛不痛，你说的不够详细，再说他跟他女友关系怎么样，你知道吗，有时候人是很贪的，你确定他对你的好感就是爱吗，是不是那时都有了女友，是你不知道罢了，是不是有些贪，这些你比我清楚，你 问题在爱他，没有得到他的承认，你很痛，我理解，但问题不在删，明白吗，他真的爱你吗，至于该怎么办，我觉得还是你自己决定的好，好吗，我就说这些，希望对你有所帮助

祝福你，好梦，好运