楔子(戏曲、小说的引子)详细资料大全

戏曲、小说的引子。一般放在篇首，用以点明、补充正文，或者说引出正文或是为正 铺垫。指旧小说的引子，通常放在小说故事开始之前，起引出或补充正文的作用。

这不过是个楔子，下面还有正文。——《儒林外史》

基本介绍 中文名 ：楔子 外文名 ：introduction 拼音 ：xiē zǐ 注音 ：ㄒㄧㄝ ㄗㄧˇ 篇幅 ：一般占用少量篇幅 位置 ：篇首 基本解释,扩展阅读, 基本解释 戏曲、小说的引子。一般放在篇首，用以点明、补充正文，或者说引出正文或是为正 铺垫。 元 杂剧也有在本与本或折与折间使用的。 清李渔《闲情偶寄·词曲上·格局》：“ 元 词开场，止有冒头数语，谓之‘正名’，又曰‘楔子’。”《儒林外史》第一回：“究竟 王冕 何曾做过一日官？所以表白一番。这不过是个楔子，下面还有正文。”有些小说采用倒叙的写法，开头的结局就可以称作楔子。金圣叹删改《水浒传》，将原本的引首和第一回合并，改称“楔子”。并解释说：“楔子者，以物出物之谓也。”就是以甲事引出乙事之意。 一般楔子的作用是为下文故事做铺垫，设定悬念，吸引读者。（在网路小说中一般楔子讲的都是前世或上一代的恩怨）总之楔子为下文故事情节做了很好的悬念，一般在小说故事 总会扯上点楔子的事。 比喻 去的人或物;也指旧小说的引子,通常放在小说故事开始之前,起引出或补充正文的作用

这不过是个楔子,下面还有正文。——《儒林外史》 扩展阅读 《白蛇传》的神话 引子 与《红楼梦》的神话 楔子 中国古代的戏曲和说唱文艺作品，都有这么一个特点：在叙述正文之前，往往先讲一个“引子”，旧称为“入话”，引入作品的正题。最初，这种“引子”的作用，主要是为了当时“说话”、“演戏”实际需要，与作品的内容有没有联系，无关大体。后来，随着戏曲和话本艺术的发展，作品运用“引子”的艺术也逐步得到了发展和完善，成为正文有机的铺垫。它所叙述的内容与正文或相同，或相反，或相关，在思想内容和艺术结构上加强了与正文的映照，造成一种引人入胜的效果。在戏曲和说唱文艺基础上发展起来的长篇小说，它们的开头一般称为“楔子”或“缘起”，起的正是戏曲、话本“引子”入话的作用，同样来源于民间说书艺人的口头艺术。小说的“楔子”，不再只是注重实际效用了，而是把映照正文内容放在首要地位，其内容或寓言、或传说、或神话等等，无不关联全书的题旨。

《白蛇传》的“引子”，是白娘子作为一个蛇仙不恋天堂生活，决意下凡到人间的那一段故事，在许多戏曲作品里，这一段引子是佛祖如来讲说因果轮回的内容。如清代黄图珌《雷峰塔传奇》开端的“慈音”一折，由如来佛上场说东溟白蛇青鱼，“顿忘皈依清静，妄想堕落尘埃。”这白蛇与如来佛“座前捧钵侍者”许宣有宿缘，故令降生凡胎，了此孳案。但恐“逗入迷途，忘却本来面目”，因此才“明示法海，俟孳缘圆满，收压妖邪。”方成培《雷峰塔传奇》第二出“付钵”亦起“引子”作用。事实上，有“灵蛇下凡”、“如来说法”这个引子的《白蛇传》作品，在各种体裁里占的比例很大。带“引子”的白蛇传作品，似乎都罩有一层宗教的迷雾。因此，“如来说法”一类的“引子”历来被论者们视为糟粕，认为是作者按阶级意图替白蛇传故事加上去的因果循环注释。对此，笔者认为，白蛇传的神话引子尽管带有明显的因果轮回的宗教色彩，但却是作品的有机组成部份，它不但符合中华民族的审美接受习惯，同时也是社会环境使然。只有让作品披上一层宗教外衣，才能在那文网恢恢的封建时代得以问世，使“正人君子”们对这个具有强烈叛逆精神和斗争精神的幻想故事看得顺眼些。

《红楼梦》在结构形式上，学习了民间说唱文艺“引子”的手法，运用了一个起“入梦”作用的“楔子”。这个楔子，是几则千古未闻的神话故事：第一回的“女娲补天”、“木石前盟”和第五回的“太虚幻境”。这几则神话故事，看似荒诞不经，实则与现实的关系异常密切，对全书起著提纲挈领的作用，是我们理解《红楼梦》的钥匙。神话是原始社会的产物，是原始初民对自然、社会的不自觉的艺术加工，是初民们把理想和现实混为一谈的产物。随着自然力之被人类支配，产生神话的基础也就消失了，但原始的神话还会在民众口头上继续流传，后代人还会以自觉的艺术方式、运用幻想的手法，创造出带有神话色彩的故事。在这里，人们便把带有神话色彩的故事称为“神话”、《白蛇传》的“引子”和《红楼梦》的“楔子”，便是几则这样的神话。

了解中国古神话的人，读了《白蛇传》和《红楼梦》之后，都会得出这样的结论：这几则神话是作者在古神话基础上新创造出来的。蛇的神话，古巳有之，但古神话资料中没有“灵蛇下凡”的记载，是后世的民众创造的。女娲补天的神话，《淮南子》等古书中都有记载，但从未提到过女娲补天时还剩下一块石头，更没说到这块剩下的石头如何通了灵性幻形入世等。“木石前盟”和“太虚幻境”的神话更是不见经传，千古未闻，这从作品中一系列人名、物名、地名中，透露了它们是虚构而成的讯息。《白蛇传》的神话引子和《红楼梦》的神话钱子，具有浓厚的浪漫主义气息，给作品抹上了一层神秘的色彩。对于这两部作品，引子和楔子不是可有可无的，它富有隐喻、象征和哲理的启示，神话与作品的内容紧密地联系在一起，与当时的现实社会也是紧密相联的，神话到底是现实的反映。《白蛇传》以神话中那条修炼千余载的灵蛇幻形下凡为开端，又以它升上天界为终结，她下凡后经历的一幕幕人间悲剧，构成一部《白蛇传》的主体故事。《红楼梦》则从神话中那块顽石幻形入世为开端，又以它的返本还原为终结，顽石幻形入世后见到的一幕幕人间悲剧，构成了《红楼梦》的主体故事。两部作品，分别通过灵蛇和顽石的经历，从幻想世界引入到现实世界，再回到幻想世界，使现实和幻想统一起来，创造了独特的艺术境界。离开了顽石故事与主体故事的纠葛，我们就无法探讨《红楼梦》”的主题思想。同理，要对《白蛇传》作深一层的探讨，也离不开对灵蛇故事与主体故事间纠葛的分析。

　　电视剧《燕阳春》演员有徐百卉、刘牧、屈玥、刘誉坤等人，该剧讲述了燕阳春的在战乱时代下历经磨难、救助遗孤等不凡之举，从一位历史女侠蜕变为乱世英雄的故事。

　角色介绍

　燕阳春

　演员 徐百卉

　英姿飒爽、爱恨分明的女侠。燕阳春在国仇家恨中不忘匡扶正义，以侠义精神闯荡天津卫和石家庄。她抚养五个孩子——燕阵、燕赵、燕丹、燕青、燕军，悉心教导，儿女们也在母亲的言传身教中为国为家做出许多贡献。

　卫东然

　演员 刘牧

　是一个与燕阳春有着情感纠葛的男人。卫东然时时刻刻守护在燕阳春身边，在生活上给予无微不至的照顾。卫东然对燕阳春永远保持花痴状态，而且嘴上功夫了得，会说书；曾多次想对燕阳春表白，但每次话没说完，总会有突发情况发生。

　樊月

　演员 屈玥

　燕阳春的死对头。少女时期的清秀单纯、懵懂可爱；而黑化后的她用尽各种阴险手段欲整垮燕阳春，最后却为救燕阳春献出了自己的生命，因爱生恨，命运曲折的悲情女人。

　金大牙

　演员 张继南

　为了照顾好妹妹，在复杂的天津卫称霸一方，但是通过他对妹妹的照顾可以看出他的柔情和亲情的一面，通过对卫东然以及燕阳春的照顾可以看出金大牙侠义的一面，对外国人嫉恶如仇体现爱国的一面。为了让普通百姓生活夜间挨家放米，为了照顾燕阳春不惜散尽家财，狱中保护，为了保护卫东然不惜牺牲

　冯家瑞

　演员 刘誉坤

　燕阳春最疼爱的儿子，本名燕青。由于受到小人挑拨，燕青却误以为燕阳春是杀死自己亲生母亲的凶手，由此走上了叛逆的道路。在一次意外中，燕青被冯家燕救下。对燕阳春的仇恨、对冯家燕的感激交织在一起，燕青从此改名冯家瑞，并决定一辈子保护好姐姐冯家燕。

　　福州评话的唱调有序头、吟唱和诉牌3类。序头用以演述正书之前的短篇书赞，类似古代说书的“人话”;吟唱是基本唱腔，可用于表唱，也可表现人物的内心独白和人物之间的对话;诉牌的音乐性较强，在人物表白身世和倾诉冤情时使用，吟唱时以筷子敲击铜铙钹伴奏。唱词多为七字句，也有八字、九字句。

　　福州评话是以福州方音讲述并有徒歌体唱调穿插吟唱的独特说书形式，约形成于明末清初，相传是柳敬亭的大弟子居辅臣到福州双门楼授徒传艺而流传下来的。福州评话的表演多以一人为主，分有高台演出、书场演出两种。讲究说、吟、做、花， 以说为主、兼有吟诵。代表剧目有《三国》《隋唐》《精忠岳传》等。流行于福建省的十几个县市及台湾省和东南亚的福州籍华侨集居地。

　　福州评话唱腔无严格曲谱，按福州话依字行腔。唱调分为序头、吟唱和诉牌3类。序头用以演述正书之前的短篇书赞，类似古代说书的“人话”;吟唱是基本唱腔，可用于表唱，也可表现人物的内心独白和人物之间的对话，曲调包括《高山流水》《浪淘沙》《连珠》《滴滴金》《泪句》等;诉牌的音乐性较强，在人物表白身世和倾诉冤情时使用，吟唱时以筷子敲击铜铙钹伴奏。唱词多为七字句，也有八字、九字句。

这句话是一个简单的吆喝口号，通常用于售卖辣萝卜的小贩在市场上或者街头叫卖。它没有明确的段子或故事情节，只是通过简单的口号来吸引顾客的注意，并鼓励他们购买辣萝卜。

这个口号中，“打鼓书”可能是指一种传统的音乐表演形式，通常与市场或街头叫卖有关。“卖辣萝卜”则是小贩所售卖的商品。“吆喝葱”可能是指在叫卖过程中使用的一种传统方式，即拿起一根葱并在空中挥舞，以吸引顾客的注意。“剥瓜子磕花生”则是鼓励顾客在购买辣萝卜后，可以搭配其他小吃一起食用，以增加口感和享受。

总的来说，这个口号是一个简单的、有节奏的叫卖口号，没有明确的段子或故事情节，主要是为了吸引顾客的注意并促进销售。

评书是中国民间优秀的口头文学形式之一，深受老百姓的喜爱。但学术界对评书的研究相当有限。相对于诗歌、小说、戏曲的研究，评书研究显得更加寥落。正统的学术界和艺术界并没有给它应有的地位，偶有学者涉及，也是在研究小说、戏曲、曲艺时顺便提及。如倪钟之的《中国曲艺史》①，蔡源莉、吴文科的《中国曲艺史》②，姜昆等主编的《中国曲艺通史》③、《中国曲艺概论》④，他们在梳理源远流长而又纷杂旁乱的曲艺的起源、发展、流变、分类时，是在不可避免的情况下，才不得不涉及曲艺中的评书这一较大的门类。

　　早在20世纪30年代，连阔如发表了《评书的起源》一文，引发了一场学术争鸣。1934年8月9日《新北平报》文艺版刊登了署名金禅雨的文章《与阔如先生研讨“评书”的发源》，在一个月内分五次连载，连阔如又以《答禅雨先生研讨的“评书发源”》为题，也分五次在报纸上连载，给予回应。他们的辩论，使评书艺术的起源研究走向深入。“这是距今整整70年前，媒体上第一次公开探讨、争论评书理论问题，可以说开了中国评书理论研究、探讨之先河。”⑤但这种良好的开端并没有引发评书研究的热潮，之后，学术界对评书的理论研究依然冷寂。

　　笔者搜罗各种和评书有关的研究，发现只有几部专著：

　　孙楷第在1953年《论中国短篇白话小说》一文的基础上补充修订而成的《俗讲、说话与白话小说》⑥，收入了五篇论文，其中《中国短篇白话小说的发展与艺术上的特点》对从唐代“转变”、宋代“说话”到明代“短篇小说”的演变轨迹及其艺术特点作了系统的论述与分析；《宋朝说话人的家数问题》讨论了宋代说话四家的门类；《说话考》、《词话考》论述了宋代说话、元明词话的渊源、沿革以及因承关系，点明元明词话即宋代说话，并论述了词话的体制和词话之“词”的三种解释。《唐代俗讲轨范与其本之体裁》主要探讨了唐代讲唱经文中的唱经、吟词、吟唱与说解之人、押座文与开题、表白等诸多方面的问题。此书对后人研究中国古代说唱文学的发展、沿革有重要的参考价值。郑振铎在此书第一版《论中国短篇白话小说》的序言中称赞此书：“许多见解是很精辟的，许多材料是第一手的，足以供研究者作为依据的。”⑦

　　叶德均《宋元明讲唱文学》⑧，1957年出版。宋元明讲唱文学在曲艺史上具有重要的地位，它上承唐代的俗讲，下开近代说唱艺术的先河。该书对宋元明讲唱文学的系统论述，受到后代曲艺研究者的高度重视。全文分“讲唱文学的一般情形”、“乐曲系讲唱文学”、“诗赞系讲唱文学”三个大部分。“讲唱文学的一般情形”说明了乐曲系和诗赞系讲唱文学的特点，论述了它们之间的区别和联系；《乐曲系讲唱文学》论述了乐曲系讲唱文学的发展和流变，介绍了宋元以来的小说、叙事鼓子词、覆赚和诸宫调、驭说、说唱货郎儿的情况，也分析了当时流行的陶真、叙事乐曲道情、叙事莲花落等的特殊情况。《诗赞系讲唱文学》论述了诗赞系讲唱文学的发展和流变，介绍了宋代的涯词和陶真，并以主要篇幅论述了词话的体裁特点，以及从词话到弹词、鼓词的发展过程，指出明代诗赞系讲唱文学主要是南北通行的词话和流行于南方的陶真，陶真一系嘉靖年间改名为弹词，词话一系在明清之际的北方称为鼓词。

　　陈汝衡早在1936年用文言文写过《说书小史》⑨，1958年在《说书小史》的基础上用现代汉语写成《说书史话》⑩，本书和《说书小史》相比有了很大的不同和提高。陈汝衡的主要贡献在于详尽地描述了说书艺术的历史轨迹，从先秦到隋代做了简要的勾勒，但对于“唐代说书”、“北宋说书”、“南宋说书”、“元明说书”、“清代说书”则有较为详尽的说明，脉络清楚，论证严密，在很多地方都有独到的见解，后世学者凡要阐述说唱艺术的历史和发展轨迹的，大都要参照此书。不过这里的说书不单包含现代意义上只说不唱的评书，更包含只唱不说或又说又唱的弹词、鼓词、子弟书、快书、河南坠子、道情、四川竹琴、广东的龙舟和南音等。1979年陈汝衡又出版了《宋代说书史》B11，按照《说书史话》划分的几个阶段“断代”去写，原计划分别写成《宋代说书史》、《元明说书史》、《清代说书史》之类，可惜只完成了《宋代说书史》。陈汝衡还关注说书艺人，写成《大说书家柳敬亭》B12、《说书艺人柳敬亭》B13两书。作为几十年来一直对说书艺术倾心研究的理论家，陈汝衡的成就是不言而喻的。

　　程毅中于1964年出版了《宋元话本》B14一书，该书介绍了说话的渊源、宋元的说话、话本的编写和流传；对“讲史”的名目、体制、题材、主题思想、讲史的历史真实和艺术真实，“小说”的题材、篇目、本制、思想性、艺术性，以及“说经”的诸多问题作了精当的分析，本书还从话本的历史意义、话本在小说发展过程中的作用、话本对其他文学作品的影响诸方面来强调宋元话本在文学史上的重要地位。

　　1980年出版的胡士莹的《话本小说概论》B15追溯了说话的起源和演变，辨析了“话”、“说话”、“话本”的概念，说明了话本与小说、话本与平话、话本与诗话、话本与词话的关系，唐传奇、通俗文学与话本的关系，元、明的说书与话本的关系，清代说书与拟话本的关系。该书也考证了宋代说话的家数，点明了宋代话本的政治倾向和艺术特色，对公案小说和讲史也有专章论述。该书作者从六十年代起四易其稿，至1980年才出版，可谓精心结撰。全书十八章，作者旁搜博引，资料翔实，研究透彻，使得内容非常丰厚，赵景深先生曾评价此书是“研究话本的百科全书”。

　　以上介绍的几位学人在评书的研究方面都取得了相当大的成就，然而，就其研究的对象来说，基本上是“古代说书”，用广义的说唱文学的标准来衡量，还不是对现代意义上的评书的研究。严格地说，现代意义上的“评书”研究只有以下三部专著：

　　一是谭达先的《中国评书（评话）研究》B16。

　　谭达先是著名的民间文学专家，他自1953年开始研究中国民间文学，1982年出版了《中国评书（评话）研究》。他一生出版专著40余部，《中国评书（评话）研究》一书是他的代表作之一。全书分上下两篇，上篇探讨“评书的特点”，“评书的作用”，“评书的产生、发展”，“评书的种类”，“评书的传统艺术形式：无韵评书”，“评书的新创艺术形式：有韵评书”，“评书的情节结构”，“评书的人物描写”，“评书的语言特色”，“评书的表现手法”，“评书的套语、赞赋、韵语”共11个部分；下篇收有中国近代评书传统作品选：《武松大闹石家庄》（山西有韵评书）、《李太白赶考》（四川评书）、《古城相会》（苏州评话《三国志》的一回）、《打黄盖》（扬州长篇评话《三国》的一回）、《天波府比武》（苏州长篇评话《杨家将》的一回）、《武松打虎》（扬州评话）、《西门豹治邺》（吉林评书）等，让我们了解了中国南北方评书、评话作品的基本面貌。书中还附录了八个城市评书（评话）的活动资料选：1914年北平的书馆和艺人简况、20年代北平的评书和唱曲、20年代的江苏无锡书场、20年代苏州书场和名家一览、30年代上海说书场、30年代的福州说书场、30年代的山西太原说书场、30年代安徽芜湖说书简况、20年代以来广州粤语说书简介等。这些资料虽为一鳞半爪，但勾勒了当时书场说书的概况，有助于我们了解南北评书和南方评书的演出状况。作者还介绍了扬州评话的流派，广州粤语说书的“十忌”、“十要”、“八法”、“七情”。作者用功甚勤，搜集颇细，资料翔实，这是非常可贵的。但把评书归为有韵评书和无韵评书两大类似有不当。比如狄来珍是著名的竹板书演员，他的《武松大闹石家庄》乃是竹板书作品，竹板书和评书乃是两个不同的曲艺曲种，不宜把竹板书和评书混为一谈。

　　二是汪景寿、王决、曾惠杰于1997年出版的《中国评书艺术论》B17。

　　该书侧重于北方评书，对于南方评书和南方评话则不作论述。全书用十二章——“历史源流”、“发展过程”、“美学意蕴”、“艺术特色”、“龙蛇笔法”、“结构手段”、“表演手段”、“杰作赏析”、“书目评介”、“名家评点”、“新人点将”、“前景展望”——来论述北方评书艺术。全书最有分量的是对“梁子”、“柁子”、“扣子”、“开脸”、“赋赞”、“摆砌末子”、“拨口”、“定场、收场”的结构手段的具体论述，对“说”、“演”、“评”、“噱”、“学”等表演手段也有具体分析。此书还挖掘了评书的美学意蕴，把评书的艺术特色归结为细腻、逼真、传神、幽默。对《岳飞传》、《三国演义》、《兴唐传》、《三侠五义》、《聊斋》等著名书目也有全面的分析和评价。此书是迄今为止评书研究中比较有分量的著作。

　　三是张啸涛于2008年出版的《评书——中国国粹艺术读本》。

　　全书分为“可溯之源长——评书溯源篇”、“遗失的龙票——形成发展篇”、“江山代有才人出——繁荣兴盛篇”、“吐故纳新——改革创新篇”、“评书界的新生代——晨光熹微篇”、“评书艺术的传播与发展——历久弥新篇”六大部分，以时代发展为线索，深入浅出地介绍了评书艺术的形成、发展、繁荣、革新和现状，线索清晰，简单明了；以说书艺人为重点，介绍了莫后光、柳敬亭、双厚坪、石玉昆、潘诚立、连阔如、王少堂、王杰魁、陈士和、袁杰英、品正三、固桐晟、陈荫荣、马连登、袁阔成、李鑫荃、单田芳、刘兰芳、田连元、连丽如、何祚欢、田战义、刘朝、张少佐等各个时代杰出的评书艺人。“中国国粹艺术读本”旨在“向国人、尤其是青少年传播我们传统的民族艺术，也向全世界展示中国文化的精粹”B18，因此，该书也就带有介绍性、描述性和普及性的特点，学术性不足。

　　相隔十年甚至二十年才出一本专著，可见评书研究的寥落。这种局面相对于诗文、戏曲、小说的研究不能不令人慨叹。

　　近年来有关评书的论著很少有对评书的本质特征、评书的文本文学、评书的表演技巧等内部规律进行探讨，研究者的目光集中在对评书艺术家的关注上，成果则多为传记，如宫钦科的《刘兰芳说书的故事》B19、李微的《刘兰芳评传——中国说唱艺术丛书》B20、萨仁图娅的《声贯九州田连元》B21、徐勍的《口舌人生：评书艺术家徐勍自述》B22、单田芳口述、奚青汶编的《单田芳说单田芳：磨难篇》B23、邢绍忠、王成禄的《单田芳评书艺术研究》B24、簔笠翁的《醒木惊天连阔如》B25、张继合的《且听下回分解•单田芳传》B26和《评书大师单田芳的传奇一生》B27等。

　　专著如此，有关评书的单篇论文也集中在对评书艺术家的生平介绍或艺术评价上，如王满仓、牛双喜的《叛逆者——访著名评书表演艺术家田连元》B28、郝衞群的《连氏父女的评书缘》B29、李小娟的《著名评书家何祚欢笑说人生》B30、徐勍的《评书少年闯江湖》B31、崔金生的《评书大家连阔如》B32、陈连升的《献身曲艺无怨无悔——忆恩师王决》B33、苏运生的《刘兰芳：曲艺幽兰声名流芳》B34、马岐的《忆恩师——评书艺术家陈荣启》B35、程汪红的《献身评书痴情不悔——徐勍从艺60周年研讨会综述》B36、王池良的《南北评书评话交流的使者——我的老师刘兰芳》B37等。当然，对评书演员本身的关注是应该的，对他们的研究有助于让我们了解他们如何成长为著名的评书艺术家。他们的出身、经历、对人生磨难的正确对待等，都对后人有着重要的启示；他们对评书事业的执着追求、在艺术上的转益多师、精益求精，更值得后人学习。不过，对评书艺术本身研究的缺乏却是不应该的。

　　对评书作品本身、评书的内容和风格的研究比较少，只有下列论文有所涉及：杨佩琴的《单田芳评书的艺术风格》B38从干净利落的快节奏、融汇情理的知识、跌宕起伏的情节、通俗简练的语言四个方面高度评价了单田芳的艺术才华。方珍平、詹秀华的《单田芳说书艺术风格——兼谈评书的特征》B39从语言艺术独具的魅力、声情并茂的现场表演、借今说古的时代色彩三个方面细致分析了单田芳说书的高超的艺术造诣。潘伊川的《民本思想与民族意识是传统评书的底色——与曲艺专家戴宏森一席谈》B40以对话的形式探讨了评书的起源、评书题材的变化、怎样看待传统评书“脸谱化”、评书怎样表现老百姓的政治理想和道德追求、评书中的爱国思想和民族意识以及评书对国民价值体系的建构的影响等，虽然涉及问题很多，但因是谈话形式，显得不够深入和透彻。吴文科的《刘兰芳评书说演的声韵美及其当下意义》B41多方面分析了刘兰芳激情洋溢、豪迈雄浑的声韵美特点，认为这种特点对目前不够重视声韵美的曲艺舞台是一个启示，并能给更多从事评书表演的女评书演员增添信心。

　　2000年后，探讨评书传播的文章逐渐增多。史艳芳的《电视评书的形式开拓》B42以大型电视评书《辽沈战役》为例，说明“三说一评”和声画结合的形式使得电视和评书达到了双赢，这是拓展电视评书表现功能的一次新的探索和尝试。蔡连卫的《“杨家将”故事传播情况综述》B43从历史上的杨家将到正史、野史中的杨家将，从通俗小说中的杨家将到戏曲、评书中的杨家将，再到电视、**乃至网络中的杨家将故事的传播资料作了系统的搜集和整理，并认为目前杨家将故事的传播相对萧条的主要原因在于，追求个人价值的实现并张扬个性的功利时代，使得人们不再关注杨家将故事承载的传统思想文化和道德观念。李春瑜的《单田芳“三卖”评书与商业模式》B44虽然是站在经济管理的立场上谈商业模式，但对评书如何与市场经济挂钩、评书如何适应现代传媒手段有着重要的启示意义。

　　在评书表面“火爆”的背后，评书艺术的濒危，引起了一些人的关注，他们把评书艺术的保护和发展提上了议事日程。王晨波的《当评书成为往事》B45描述了评书危机的现状，现在的评书演员都不愿意让自己的子女从事评书工作，有的评书演员甚至改行，冲进影视圈，评书的断层不只断了一代，而且在艺术上精益求精的执着态度也很罕见。王晨波的另一篇文章《田连元：“评书不会死”》B46则让人稍微有点乐观，田连元认为评书主要通过一个人、一人多角的形式讲述故事，这是其它艺术形式所没有的，因而评书具有不可取代性，评书自有它固定的受众群，只要人类存在，评书就会存在，因为人不能不听故事。吴文科的《中国曲艺——当下困境与发展对策》B47认为缺少具有经典品格的新节目、缺少高素质的创演人才、艺术传承的传统机制被破坏、对曲艺传统的误读和专业知识的缺失、对曲艺基础知识的普及和教育不够、曲艺理论和评论的薄弱等是包括评书在内的曲艺目前面临的大问题，并提出了国家政策扶持、兴办各级各类曲艺学校、营造正确舆论等一系列的措施。吴文科的《按照文化事象的自身规律实施“非物质文化遗产”的保护——以曲艺曲种的保护为例》B48、庆遂增的《学会念曲艺生意经——曲艺走向市场之我见》B49、冯光钰《曲艺学学科建设与曲艺音乐研究——中国艺术研究院曲艺研究所成立20周年感言》B50、蒋慧明的《传播与传承——略谈如何有效利用现代传媒促进传统曲艺的保护与发展》B51都在为曲艺的保护和发展出谋划策，不过这大多是就整个曲艺而言，并非针对评书。

　　至于评书与姊妹艺术之间的关系，更是少有人关注。翁偶虹的《北京话旧》B52一书中有《评书与戏曲》一文，认为评书的“最忠实的听众，当属戏曲演员。他们对于听书的爱好，不仅是娱乐消遣，而是汲取营养、解疑求知。”B53他还用大量的事实证明：“评书与戏曲，可以说是血缘相依的姊妹艺术。戏曲演员能于评书中吸取营养，而评书艺人也能于戏曲中吸取营养。”B54这是目前笔者所见唯一一篇把戏曲和评书相提并论的文章。作者本身是戏曲剧作家，所述之事均为自己亲身经历，此文有很重要的价值。蒋方才的《论评书与小说的联系及区别》B55认为：小说与评书有相同的渊源，小说在发展过程中孕育了评书艺术，评书从明末清初的小说中分离出来；小说与评书又是两个不同的艺术概念，它们在欣赏方式、讲述故事、塑造人物的方法、环境描写、语言等方面都有区别。无论他的论述是否准确，都是难能可贵的，因为这样的文章数量极少。

　　总之，曲艺理论的研究非常薄弱，全国只有中国艺术研究院曲艺所一个专门研究曲艺的机构，曲艺所的研究人员长期以来只有蔡源莉和吴文科两个人，况且蔡源莉已经退休。专门发表曲艺文章的刊物也只有《曲艺》一家。大学校园里也很少有开设曲艺课的。曲艺如此，评书更是如此。评书作为曲艺中比较大的曲种之一，虽然依然活跃，但面临很多困境。对它的研究，除了评书演员的传记之外，专著只有三部，单篇论文也不很多，这种现象值得我们深思。不过，这种局面也让我们后学者的研究有了很大的空间。

　　在我们对评书的研究现状有了清楚的了解之后，才能进一步深刻认识到评书研究的意义和价值：

　　（一）可以增进对社会史、文化史、曲艺史的认识和了解。

　　评书的孕育、产生和发展，都离不开当时的社会条件，对评书的研究，自然有助于对社会史的了解。在人类文化史的演进过程中，“雅”与“俗”始终扭结在一起，既对立又互相渗透，雅文化经常接纳俗文化中的雅化部分，俗文化时时转化为雅文化。评书是通俗文学，小说是被雅化了的俗文学，但它们一开始是扭结在一起的，《三国演义》、《水浒传》、《西游记》等小说大多由文人在“说书”的基础上加工而成，而这些小说形成之后，又影响着“说书”艺术的发展。它们之间的关系，反应着雅文化与俗文化的关系。评书作为曲艺中的一个大的门类，它的发展、变迁反映着曲艺史的发展变迁。因此，研究评书有助于对社会史、文化史、曲艺史的认识和了解。

　　（二）有助于推动评书艺术理论的建设。

　　目前，导致评书低迷的原因很多，其中学术界对评书艺术关注不够，是重要原因之一。学术领域的“缺席”和“失语”使得评书理论自身建设不足。评书艺术发展的不自觉和理论的不自觉不无关系。笔者希望自己的研究，能起到抛砖引玉的作用，使学界高度关注评书理论的建设。

　　（三）有助于评书艺术优秀传统的继承和发扬。

　　评书长时间以来吸引着众多的听众，让人们如痴如醉，这和评书自身的优秀艺术传统是分不开的。但是，目前评书却遭遇了寒流。通过对评书的研究，尽可能多地发现评书艺术的优长，寻找它自身的不足和缺陷，对于评书的保护和发展有着重要意义。

　　（四）可以树立并坚定评书艺术在未来社会继续存在和发展的信心。

　　现代社会，日新月异，新的科学技术不断产生，也不断催生新的艺术样式，人们的审美情趣也有变化和提高。作为传统文化的评书艺术在客观上受到严峻的挑战，评书目前的低迷状态，让人们怀疑它的生命力。评书是否可以长期存在，是否有存在的必要，成了人们心头挥之不去的疑问。评书要想生存，就必须认识到时代的特征和自身的不足。评书如何充分表现自身的审美内涵，如何更好地跟上时代的发展，是值得深思的问题。口头文学是评书最本质的特征，它以讲故事为己任，通过对评书本质特征的挖掘，我们应该坚定评书可以继续存在的信心。评书是口头语言，只要人们用以交流和交际的口头语言不消失，评书就不会消失；只要人们还有听故事的愿望，评书就有存在的必要。

　　（五）可持续开发的研究项目。

　　对评书以及评书研究的现状有了全面的认识和了解以后，可以拓展研究的视野，并进一步深化研究。

　　一个时代的评书有一个时代的面貌，如“清末民初的评书研究”、“20世纪三、四十年代的评书研究”、“20世纪50年代的评书研究”、“20世纪八、九十年代的评书研究”等，都可以结合当时的社会大背景做深刻的挖掘。对具有代表性的评书作品本身也可以作深入、细致、具体、系统的探讨，如对《聊斋志异》、《西游记》、《水浒传》、《三国演义》、《红楼梦》等，可以对比评书和小说的关系，发现它们的相同和差异，在对比中揭示评书与小说两种文学样式的内部特征以及它们的本质区别。而对《三侠五义》、《岳飞传》、《杨家将》等评书可以结合它们产生的时代背景和当时人们的审美情趣，探讨它们取得巨大成功的原因。对评书演员的研究、对戏曲和曲艺的关系等问题，也有必要继续深入。

　　注释：

　　①倪钟之《中国曲艺史》，春风文艺出版社，1991年版。

　　②蔡源莉、吴文科《中国曲艺史》，文化艺术出版社，1998年版。

　　③姜昆、倪钟之（主编）《中国曲艺通史》，人民文学出版社，2005年版。

　　④姜昆、戴宏森（主编）《中国曲艺概论》，人民文学出版社，2005年版。

　　⑤簑笠翁《醒目惊天连阔如》，当代中国出版社，2005年版，第57页。

　　⑥孙楷第《俗讲、说话与白话小说》，作家出版社，1956年版。

　　⑦孙楷第《俗讲、说话与白话小说》，作家出版社，1956年版，第2页。

　　⑧叶德均《宋元明讲唱文学》，古典文学出版社，1957年版。后又被叶德均《戏曲小说丛考》收入，中华书局，1979年版。

　　⑨陈汝衡《说书小史》，中华书局，1936年版。

　　⑩陈汝衡《说书史话》，作家出版社，1958年版。

　　B11陈汝衡《宋代说书史》，上海文艺出版社，1979年版。

　　B12陈汝衡《大说书家柳敬亭》，上海四联书店，1954年版。

　　B13陈汝衡《说书艺人柳敬亭》，上海文艺出版社，1979年版。

　　B14程毅中《宋元话本》，中华书局，1964年版。

　　B15胡士莹《话本小说概论》，中华书局，1980年版。

　　B16谭达先《中国评书（评话）研究》，商务印书馆香港分馆，1982年版。

　　B17汪景寿、王决、曾惠杰《中国评书艺术论》，经济日报出版社，1997年版。

　　B18白庚胜（主编）、张啸涛（编著）《评书——中国国粹艺术读本》，中国文联出版社，2008年版，第2页。

　　B19花山文艺出版社，1982年版。

　　B20新华出版社，1993年版。

　　B21春风文艺出版社，1994年版。

　　B22重庆出版社，1998年版。

　　B23中国友谊出版公司，2000年版。

　　B24中国文化出版社，2003年版。

　　B25当代中国出版社，2005年版。

　　B26上海人民出版社，2006年版。

　　B27当代中国出版社，2008年版。

　　B28《当代电视》，1996年第5期。

　　B29《中华儿女》（海外版），1997年第7期。

　　B30《今日湖北》，1999年9月号。

　　B31《红岩春秋》，2002年第5期。

　　B32《北京档案》，2005年第11期。

　　B33《曲艺》，2007年第11期。

　　B34《党员干部之友》，2007年第12期。

　　B35《曲艺》，2008年第2期。

　　B36《曲艺》，2008年第2期。

　　B37《曲艺》，2009年第2期。

　　B38《现代传播：北京广播学院学报》，1995年第3期。

　　B39《阅读与写作》，1997年第2期。

　　B40《曲艺》，2008年第3期。

　　B41《曲艺》，2009年第3期。

　　B42《中国电视》，2000年第8期。

　　B43《民俗研究》，2005年第2期。

　　B44《中外管理》，2005年第8期。

　　B45《新闻周刊》，2002年11月4日。

　　B46《新闻周刊》，2002年11月4日。

　　B47《北京观察》，2004年第3期。

　　B48《重庆文理学院学报》，2006年第5期。

　　B49《曲艺》，2007年第1期。

　　B50《曲艺》，2007年第2期。

　　B51《曲艺》，2008年第4期。

　　B52翁偶虹《北京话旧》，百花文艺出版社，2004年版。

　　B53翁偶虹《北京话旧》，百花文艺出版社，2004年版，第32页。

　　B54翁偶虹《北京话旧》，百花文艺出版社，2004年版，第38页。

　　B55《湖南师范大学学报（社会科学版）》，1999年第5期。

　　作者：李小红 来源：《艺术百家》

　有趣的一天又要结束了，这一天里，有没有哪件事或某个人触动到我们呢？何不趁现在赶紧写一篇日记。那么日记有什么格式呢？以下是我整理的鲁迅狂人日记赏析怎么写？，希望能够帮助到大家！

鲁迅狂人日记赏析怎么写？ 1

　《狂人日记》的主题十分明确，就是“意在暴露家族制度和礼教的弊害”。他还曾在1918年8月20日致许寿棠的信中说道：“《狂人日记》实为拙作……以此读史，有多种问题可以迎刃而解。后以偶阅《通鉴》，”乃司中国人尚是食人民族，因此成篇。此种发见，关系亦甚大知者尚寥寥也。”由此可见，作品小序中所谓“今撮录一篇，以供医家研究”等语，完全可以理解为作者有意摹传统笔记小说作法而写的反语，也可以理解为作者所说的“医家”有更深广的含义，并非狭义的“医生”、“大夫”。

　在这部作品中，我们可以看到，狂人虽然具有迫害狂的精神特征，诸如“今天全没有月光，我知道不妙”，“赵贵翁的眼色便怪：似乎想害我”，“那赵家的狗，何以看我两眼呢？”等等，但作品的深层意蕴却是有意识地指向几千年的历史和当时社会上的“吃人”现象从古代的“易子而食”，到“前天狼子村佃户来说吃心肝的事”；从“易牙蒸了他儿子，给桀纣吃”，到徐锡林（即徐锡霖）被炒食心肝。作品内容虽然带有狂人的非逻辑心理特征，但始终围绕着“吃人”，围绕着中国民族在几千年的历史不断发生的有史可查和无史记载的形形色色的吃人现象，其意图是显而易见的。

　《狂人日记》在表现其主题时，也表现出鲜明的启蒙主义的思想特征。鲁迅对中国国民性中的“看客”心态最为深恶痛绝，他的“弃医从文”的重大抉择便直接由于这个因素。而顾在五四运动前后写的所有杂文和小说，都是以启蒙主义为总的思想特征的。

　《狂人日记》的创作，是鲁迅在经历了沉默与思索之后的第一声呐喊，其中自然而然地融入了他多年来的愤怒、怨恨、不满、焦虑，以及希望、企求等各种复杂的情绪，也必然地体现了他多年来对中国历史的深思和对现实社会的认识，是一篇彻底的反封建的“宣言”，也是作者此后全部创作的“总序言”。

　《狂人日记》的启蒙主义思想特征，主要表现在对封建礼教的深刻揭露，对麻木愚昧的国民性的批判，以及对将来的坚定信念和热烈希望。作者写道：“我翻开历史一查，这历史没有年代，歪歪斜斜的每叶上都写着‘仁义道德’四个字。我横竖睡不着，仔细看了半夜，才从字缝里看出字来，满本都写着两个字是‘吃人’！”礼教就是吃人，仁义道德是礼教虚伪的面具，这就是鲁迅对封建道德的定义，也是他多年来思考和认识的结果，也是这篇作品最辉煌的成就。

　作品借主人公的眼睛，观察了他周围的人：“他们也有给知县打枷过的，也有给绅士掌过嘴的，也有给衙役占了他妻子的，也有老子、娘被债主逼死的”，然而，他们不但没有起来反抗吃人的人，反倒也要吃人。作者为此感到不解和愤怒：“还是历来惯了，”不以为非呢？还是丧了良心，明知故犯呢？”作品还写道：“我诅咒吃人的人，先从他（即狂人的大哥引者）起头；要劝转吃人的人，也先从他下手。”“你们可以改了，从真心改起作用！你们也会吃尽。”在作品的最后一日记里，作者深切地希望：“没有吃过人的孩子，或者还有？”并具大声疾呼：“救救孩子……”《狂人日记》不仅表现了彻底批判封建礼教的勇气，而且还表现了鲁迅“忧愤深广”的人道主义情怀，表现了他以文艺创作来改造社会和人生的总体精神。从这个意义上来看，《狂人日记》的意义，确实远远超出了文学的领域。

　作品的主人公虽然是一个患有迫害狂恐惧症的“狂人”，但作品的主旨却并不是要写下层劳动人民所受到的迫害，更不是一个精神病人的“纪实文学”，而是要借狂人之口来揭露几千年来封建礼教吃人的本质。因此作品中的狂人，实际上是一个象征性的形象。“历史上多少反抗旧传统的、离经叛道的人，曾经被视为疯子，如孙中山，也曾被人叫做“疯子”。从世俗的眼光看去他是疯子；站在革命的立场看去他是先知先觉。同一个人、同一个思想却在社会上有截然对立的两种看法和评价，这也是变革时代的社会矛盾的反映。鲁迅塑造这具有狂与不狂两重性的形象，就是对社会矛盾的一种揭示。这也是狂个形象本身所具有的深刻含义”。掌握狂人形象的关键，就在于对狂人是真狂还是假狂的理解。

　《狂人日记》一发表，就以其“格式的特别”而引起了许多关注新文学的人们的注意。而它的特别，主要就在于它采用的是中国传统小说从来没有过的“日记体”形式。此外，作者口中所带有的“淡淡的象征主义色彩”和新形成的具有独特个性的“寓热于冷”的风格也引起了人们的重视。所以，茅盾说：当时“还没有第二个同样惹人注意的作家，更找不出同样成功的第二篇创作小说”。

　在中国，以前没有日记体小说，只有笔记体和章回体小说。笔记体是“采风式”的，章回体是“说书式”的，它们在都采用第三人称，而日记体则全部采用第一人称，整篇作品几乎都是主人公内心世界的表白。鲁迅的《狂人日记》不但从题目上，而且从整体形式上都借鉴了俄国著名作家果戈理的同名小说。鲁迅在借鉴果戈理小说的同时，不仅在思想内容方面表现得更为“忧愤深广”，把矛头直接指向封建礼教，很好地表现了本民族的生活和意识，而且在艺术手法方面，并没有因此而完全抛弃本国的小说传统，在以自我表白为主要特征的日记体小说中，仍然能很好地运用白描手法，极简明地通过语言和行为刻画出人物的形象和性格。

　此外，作者对白话的运用，也达到了非常娴熟的程度。比如“早上，我静坐了一会。陈老五送进饭来，一碗菜，一碗蒸鱼，这鱼的眼睛，白而且硬，张着嘴，同那一伙想吃人的人一样。吃了几筷，滑溜溜的不知是鱼是人，便把它兜肚连肠的吐出。”从这短短的几十个字里，就可以看出作者文字功夫，其中有心理、有动作、有细节，用的都是标准的白话，自然朴实，却又处处生动形象，充满意趣。作品中还有一些警句式的词句，如“凡事须得研究，才会明白。”“他们会吃人，就未必不会吃我。”“狮子似的凶心，兔子的怯弱，狐狸的狡猾”，等等，其概括的力度和含义的深度，都绝不亚于文言文。鲁迅正是他高超的语言功力，在借鉴外国小说形式的同时，很成功地与传统小说的优点结合在一起，深刻地表现了本民族的思想和生活，才创造出了“日记体”这样一种中国现代小说的新形式。

　《狂人日记》将彻底的反封建精神与崭新而完美的艺术形式相结合，深刻地体现了思想革命和文学革命的实绩，对其也起到了划时代的作用。

鲁迅狂人日记赏析怎么写？ 2

　鲁迅的文章博大精深，不细细品味，无以悟出其中深刻的内涵。《狂人日记》是鲁迅发表的第一篇白话小说，也是中国现代文学史上的第一篇白话小说。文学界对其的解读更是数不胜数，而我在此也将发表一些对此小说的看法。

　《狂人日记》中鲁迅运用了日记和精神病人内心的独白方式把他所想表达的内容发挥的淋漓尽致。它主要描写一个迫害狂症患者的心理活动，把他生活的感受和心理幻觉融合一体，用人物自叙的方式“暴露家族制度和礼教的弊害。除了《阿q正传》，《狂人日记》就是鲁迅最出名的小说了。这篇短短的小说在今天被定为向旧社会、旧礼教挑战的“战书”。与此同时，也成为了我们每一个中国人的必修课、必读物。《狂人日记》“吃人普遍”这个“事实”在后边屡屡出现，构成这篇文章的主题。赵贵翁、街上的人、打孩子的女人、两个医生、狼子村的佃户，甚至自己的亲哥哥、亲娘也都吃人。最后，连“我”也未必没有吃过人。整篇文章连接紧密、层层深入是一篇非常具有吸引力的文章。

　“狂人”的第一则日记就吸引了我。虽然，语言没有太多的修饰，只是平凡普通的五句话。但这平凡与普通却又与别处不一样，平凡得出奇，普通得入胜。简单的“我怕得有理”这句话，就让我的心开始猜测：下面会写些什么？

　“狂人”出生于封建士大夫家庭，身受封建制度和封建礼教的束缚和压迫，造成对社会的恐怖心理。他认定现在是个“吃人”的'世界，封建制度是“吃人”的社会。他半夜察看历史，看见满本都写着两个字“吃人”。他对吃人社会发出勇敢的挑战，相信将来的社会是“容不得吃人的人”，喊出了“救救孩子”的呼声。小说揭露了封建礼教在仁义道德掩盖下“吃人”的本质，被誉为“彻底反对封建制度的第一声春雷”。

　《狂人日记》中所谓狂人，就是一个精神错乱的人物，语无伦次，意识好象也有些不清，鲁迅用了非常颠倒的次序，借狂人之口，叙述了中国从前的本真：人吃人。虽说文章是虚构的，可也微微泛出点点恐怖的味道。整篇文章读上去会感到压抑，流露出十分暗淡的调子，可你只要细细“品尝”如此深奥的小说，兴许也会感到忧愁：高远的夜空，朦胧的月光，以及“吃人”人的神情鲁迅以神一般的描写，叙述了旧中国儿女的凄楚和绝望，又以神奇的笔触，有道出几千年无人敢道出的咏叹。是啊，在这个动荡不安的年代，又是谁是能足以相信的呢？当然了，除了自己，还有谁呢？在那位“狂人”眼里，他不仅想保护自己，又想保护那些千千万万人当中又要被“吃”的孩子。

　狂人实际上是一个敢于向传统挑战的已经觉醒的知识分子形象，一个敢于向现实的世俗社会挑战的清醒的反封建的民主主义者的象征形象。将狂人这个具有恐惧、多疑、知觉障碍和逻辑思维不健全等特征的“迫害妄想型”精神病患者，描写得栩栩如生，但作品的主旨却并不是要表现他所受到的精神迫害，更不是一篇精神病人的纪实作品，而是要借狂人之口来揭示封建礼教吃人的本质。

　从整片的文章来看，我们首先看到的是狂人臆想的世界，他对别人充满了猜疑和害怕，总认为别人会害他。在他被治愈后看到了世界的真相并且醒悟到“传统”杀人，人们无法容纳他的清醒而对他再一次的加以迫害，致使他重新屈服在恶势力权下，与他们同流合污。当时的社会对人的迫害是如此的深，鲁迅作为新文化运动的主将，他意识到了封建制度的可怕，不但使人发狂，也可以把人吃掉，已经没有了真正的仁义道德。人与人之间只是猜疑，提防，残杀，成为一种难以扼制的恶性循环。因此鲁迅在绝望中以狂人的口吻呐喊，呻吟，“救救孩子”的绝望之音，让人去关注社会。那么在今日的社会中存在怎样的问题呢？现在是科学发达的社会，受全球化的影响，人们越来越倾向个人主义和消费主义，人与人之间缺乏沟通与理解。特别在中国，由于一胎化，使孩子成为家里的皇帝和皇后，同时他们也受社会的暴力现象影响，让他们在社会环境中感到压抑的心理，心态扭曲，缺乏道德意识，自控力差，遇到不顺心的事就会以暴力伤人，甚至以残忍的手段杀人。可怕的是他们没有认识到这后果的严重性，不知道他们所作的是犯罪的行为。在这样的环境中我们也要像鲁迅那样发出“救救孩子”的呼声。

　在这篇白话文小说中，亲情、友情全都变成了泡沫，血淋淋的社会里，人性与人权化蝶而飞，笼罩着人们的只有、冷漠无情。鲁迅把日记与精神病病人的内心独白结合在一起，表达出了封建社会的腐朽，表现出鲜明的启蒙思想特征。鲁迅看透了社会的黑暗，对埋藏在人们心灵深处的封建思想感到悲愤，不满缺少道德与仁义的社会风气，把社会中打着仁义道德招牌、实质是一副虚伪的面具、是丧失理智的限制通过一个狂人的日记展现在人们眼前，痛斥了现实社会，体现出鲁迅对社会的愤怒、不满、焦虑以及希望，字里行间透露的林林种种都是鲁迅先生所要告诉我们的道理，使人深思。鲁迅用文字去唤醒当时昏庸的人们，反省自身，《狂人日记》这篇富含深刻哲理的短篇小说值得我们去回味，值得我们去深思。

犯罪心理广播剧第一季告白了。

广播剧（Broadcasting Play）也称为放送剧、音效剧、声剧， 是以语言、音乐和音响为手段，由播音员或配音演员所演出的机械录制而成的戏剧，是适应电台广播的需要而产生的一种艺术形式。

其特点是线索单纯清晰，人物集中，主要分类有说书式广播剧、原创广播剧、情景喜剧式广播剧等。