给我一些戏曲资料

说明一下，下面是一个很粗略的分类

1、昆曲

昆曲，又称“昆腔”、“昆剧”，是一种古老的戏曲剧种。它源于江苏昆山，明中叶后开始盛行，当时的传奇戏多用昆曲演唱。除了保持早期昆曲特色的南昆外，还在全国形成许多支脉，如北方的昆弋、湘昆、川昆等。昆曲的风格清丽柔婉、细腻抒情，表演载歌载舞、程式严谨，是中国古典戏曲的代表。

2、高腔

高腔，是对一种戏曲声腔系统的总称。它原被称为“弋阳腔”或“弋腔”，因为它起源于江西弋阳。其特点是表演质朴、曲词通俗、唱腔高亢激越、一人唱而众人和，只用金鼓击节，没有管弦乐伴奏。自明代中叶后，它开始由江西向全国各地流布，并在各地形成不同风格的高腔，如川剧高腔、湘剧高腔、赣剧高腔等 。

3、梆子腔

梆子腔，是对一种戏曲声腔系统的总称。它源出于山西、陕西交界处的“山陕梆子”，特点为唱腔高亢激越，以木梆击节。然后，它向东、向南发展，在不同地区形成不同形式的梆子腔，如山西梆子、河北梆子、河南梆子、山东梆子等。

4、京剧

京剧，也称“皮黄”，由“西皮”和“二黄”两种基本腔调组成它的音乐素材，也兼唱一些地方小曲调（如柳子腔、吹腔等）和昆曲曲牌。它形成于北京，时间是在 1840年前后，盛行于20世纪三、四十年代，时有“国剧”之称。现在它仍是具有全国影响的大剧种。它的行当全面、表演成熟、气势宏美，是近代中国戏曲的代表。

5、评剧

评剧，清末在河北滦县一带的小曲“对口莲花落”基础上形成，先是在河北农村流行，后进入唐山，称“唐山落子”。20世纪20年代左右流行于东北地区，出现了一批女演员。20世纪30年代以后，评剧在表演上在京剧、河北梆子等剧种影响下日趋成熟，出现了白玉霜、喜彩莲、爱莲君等流派。1950年以后，以《刘巧儿》、《花为媒》、《杨三姐告状》、《秦香莲》等剧目在全国产生很大影响，出现新凤霞、小白玉霜、魏荣元等著名演员。现在评剧仍在河北、北京一带流行

6、河北梆子

河北梆子，即流行于河北、北京一带的梆子戏，它源于山、陕交界处的山陕梆子，经由山西传至河北，结合河北与北京方言而形成。它保持了梆子腔以梆击节的特点，唱腔高亢激越，善于表演悲剧情节。河北梆子著名剧目有《蝴蝶杯》、《辕门斩子》、《杜十娘》等

7、晋剧

晋剧，又名“中路梆子”，系由山西、陕西交界的山陕梆子发展至山西，结合山西语言特点而形成。现流行于山西中部及内蒙、河北一带。它保持了梆子腔以梆击节的特点，音乐风格在高亢之余，也有柔婉细腻的一面。表演通俗质朴。著名剧目有《打金枝》、《小宴》、《卖画劈门》等。

8、蒲剧

蒲剧，又名“蒲州梆子”，系由山西、陕西交界的山陕梆子发展而成，一说此即为原来的山陕梆子。现流行于山西西南部及陕西、河南一带，在声腔上近似于秦腔，语言也用陕西方言。著名剧目有《挂画》、《杀狗》、《杀驿》等。

9、上党梆子

上党梆子，山西四大梆子之一，系由山西西南部的“蒲州梆子”发展而成，流行于山西东南部上党一带。其声腔除梆子腔外，也兼唱昆曲、皮黄、罗罗腔等。剧目有《三关排宴》、《东门会》等。

10、雁剧

雁剧，也称“北路梆子”，由“蒲州梆子”发展而来，流行于山西北部及河北张家口、内蒙古一带。据说它对河北梆子的形成有很大影响。剧目有《血手印》、《金水桥》等。

11、秦腔

秦腔，陕西省地方戏，也叫“陕西梆子”，是最早的梆子腔，约形成于明代中期。其表演粗犷质朴，唱腔高亢激越，其声如吼，善于表现悲剧情节。剧目有《蝴蝶杯》、《游龟山》、《三滴血》等。

12、二人台

二人台，流行于内蒙古、山西及河北张家口一带的戏曲剧种，在内蒙民歌及山西民间小调基础上形成，后来又吸收晋剧的表演成份而渐渐成熟。表演生活气息浓郁，曲词通俗。剧目多为表现农村生活的小戏，如《走西口》、《五哥放羊》等。

13、吉剧

吉剧，流行于吉林省的戏曲剧种。20世纪50年代在东北“二人转”的基础上发展而成，曲调轻快、词句通俗、表演质朴火爆，剧目有《燕青卖线》、《包公赔情》等。

14、龙江剧

龙江剧，流行于黑龙江地区，20世纪50年代在东北“二人转”、拉场戏、影戏及当地民歌基础上形成，表演轻松幽默，曲词通俗。剧目有《双锁山》、《荒堂宝玉》等。

15、豫剧

豫剧，又称“河南梆子”。明代末期由传入河南的山陕梆子结合河南土语及民间曲调发展而成，现流行于河南、河北、山西、山东等省份。原有豫东调、豫西调、祥符调、沙河调四大派别，现以豫东、豫西调为主。出现过常香玉、陈素珍、崔兰田、马金凤、阎立品等著名旦角演员。剧目有《穆桂英挂帅》、《红娘》、《花打朝》、《对花枪》和现代戏《朝阳沟》等。

16、越调

越调，河南地方剧种，流行于河南及湖北北部地区，因以“四股弦”为主要伴奏乐器，所以也称“四股弦”。音乐为板腔体为主，也唱曲牌。著名演员有申凤梅等。剧目有《收姜维》、《李天保招亲》、《诸葛亮吊孝》等。

17、河南曲剧

河南曲剧，河南省地方剧种，流行于河南省及湖北西北部地区，由曲艺“河南曲子”发展而成。唱腔轻柔婉转，以悲剧内容见长。剧目有《卷席筒》、《陈三两》、《花亭会》等。（

18、山东梆子

山东梆子，山东省地方剧种，流行于山东荷泽一带，因其地古称“曹州”，故又名“曹州梆子”。此梆子系由山陕梆子经由河南再传入山东，历经变化而形成。主要剧目有《墙头记》等。

19、吕剧

吕剧，山东省地方剧种，流行于山东中部及江苏、河南一带。20世纪初由民间说唱艺术“山东琴书”发展而成，1950年定名为“吕剧”。吕剧表演富于生活气息，通俗质朴，唱腔曲调简单，易学易唱。所以吕剧在广大农村影响很大。剧目有《王定保借当》、《小姑贤》和现代戏《李二嫂改嫁》等。

20、淮剧

淮剧，江苏省地方剧种，流行于江苏、上海及安徽等地区。它起源于江苏民间小戏，后又吸收徽剧的艺术因素而逐渐发展成熟。其表演粗犷朴素。剧目有传统戏《女审》、《三女抢板》和新编戏《金龙与蜉蝣》等

21、沪剧

沪剧，流行于上海一带的地方剧种，源于上海浦东的民歌，后形成上海滩簧调，又受到苏州滩簧的影响。20世纪30年代以文明戏的形式在上海演出，并定名为沪剧。剧目多为现代题材，如《啼笑姻缘》、《罗汉钱》、《芦荡火种》等。

22、滑稽戏

滑稽戏，流行于江苏、上海、浙江等地的戏曲剧种。源于上海的“独角戏”，后发展为滑稽戏，曲调驳杂、表演滑稽。主要剧目有《三毛学生意》、《一二三齐步走》等。

23、越剧

越剧，流行于浙江一带的地方剧种。它源出于浙江嵊县的“的笃班”，1916年左右进入上海，以“绍兴文戏”的名义演出。先以男演员为主，后变为以女演员为主。1938年后，使用“越剧”这一名称。1942年以袁雪芬为首的越剧女演员对其表演与演唱进行了变革，吸收话剧昆曲的表演艺术之长，形成柔婉细腻的表演风格。出现袁（雪芬）派、尹（桂芳）派、范（瑞娟）派、傅（全香）派、徐（玉兰）派等众多艺术流派。越剧剧目有《祥林嫂》、《梁山伯与祝英台》、《红楼梦》、《五女拜寿》、《西厢记》等。

24、婺剧

婺剧，流行于浙江金华一带的地方剧种，又名“金华戏”。它是一个多声腔剧种。其声腔由高腔、昆曲、滩簧、徽调等组成，各有其剧目及表演特色。剧目有《僧尼会》、《牡丹对课》、《断桥》等。

25、绍剧

绍剧，流行于浙江绍兴、宁波一带的地方剧种，形成于明末。以“三五七”、“二凡”为主要声腔，表演上以武戏见长，风格粗犷、朴实。剧目有《三打白骨精》、《龙虎斗》、《吊无常》等。

26、徽剧

徽剧，流行于安徽、江苏等地区的戏曲剧种，形成于清代中期，系多声腔的剧种，主要声腔为拔子、吹腔、二黄，也兼唱昆曲、高腔和西皮。1790年，徽班进京为乾隆庆寿，后演变为京剧。剧目多为历史题材，如取材于《三国演义》的《水淹七军》等。

27、黄梅戏

黄梅戏，起源于安徽的戏曲剧种，流行于安徽、江西及湖北地区。它的前身是黄梅地区的采茶调，清代中叶后形成民间小戏，称“黄梅调”，用安庆方言演唱。20世纪50年代在严凤英等人的改革下，表演日趋成熟，发展成为安徽的地方大戏。著名剧目有《天仙配》、《牛郎织女》、《女驸马》等。

28、闽剧

闽剧，流行于福建地区的戏曲剧种。兴起于明中叶，到清代时已基本形成，只是规模较小。20世纪初爱京剧影响规模渐大，声腔基本完备，包括逗腔、洋歌、江湖、小调和板歌五种。剧目有《炼印》、《天鹅宴》等。

29、莆仙戏

莆仙戏，福建地方戏，旧称“兴化戏”，明中叶时已完全成熟，流行于莆田、仙游一带。音乐为曲牌体，表演颇具古意，典雅抒情。剧目有《张协状元》、《团圆之后》、《春草闯堂》等。

30、梨园戏

梨园戏，一种历史久远的戏曲剧种，可看成戏曲的“活化石”。它保存了很多宋元时期的南戏，如《朱文走鬼》、“荆、刘、拜、杀”等。20世纪50年代后，又编演了《董生与李氏》、《节妇吟》等剧目。

31、高甲戏

高甲戏，流行于福建晋江、龙溪一带，起源于清代中期，后吸收了梨园戏的表演因素及剧目，渐成规模。20世纪20年代又受到京剧的影响，渐渐成熟。它以丑角为主要行当，表演状如牵线傀儡，很有特色。剧目有《连升三级》、《金魁星》等。

32、赣剧

赣剧，流行于江西省东北部的戏曲剧种，由明代的弋阳腔发展而来，系由弋阳腔、青阳腔、昆腔、乱弹等多种声腔组成的剧种。剧目有《窦娥冤》、《荆钗记》、《珍珠记》、《还魂记》等。

33、采茶戏

采茶戏，流行于江西各地的戏曲剧种，主要由当地茶农采茶时所唱的歌曲小调结合民间歌舞发展而成。江西采茶戏分分东、南、西、北、中等不同路子，在表演上各具特色。剧目有《孙成打酒》等。

34、汉剧

汉剧，一般指流行于湖北、河南、陕西等地的戏曲剧种，源出湖北地区，旧称“楚调”或“汉调”，主要声腔是西皮腔，兼唱二黄腔，迄今为止已有近三百年历史。主要剧目有《宇宙锋》、《二度梅》、《审陶大》等。又，在湖南常德和广东也都有汉剧，均为多腔剧种，与湖北汉剧迥然不同。

35、湘剧

湘剧，即湖南省的地方戏曲剧种，流行于长沙、湘潭一带，源出于明代的弋阳腔，后又吸收昆腔、皮黄等声腔，形成一个包括高腔、低牌子、昆腔、乱弹的多声腔剧种。剧目以高腔、乱弹为主，如《琵琶记》、《白兔记》、《拜月记》等。

36、祁剧

祁剧，又称“祁阳戏”，流行于湖南祁阳、邵阳一带，源出明代弋阳腔，声腔以高腔为主，兼唱昆曲、弹腔。剧目有《目连传》、《精忠传》、《夫子戏》、《观音戏》等。

37、湖南花鼓戏

湖南花鼓戏是对湖南各地花鼓、花灯戏的总称，其中包括长沙花鼓、岳阳花鼓、常德花鼓、衡阳花鼓、邵阳花鼓等，它们各有不同的舞台语言，形成了各自的风格。花鼓戏的表演朴实、欢快、活泼，行当以小生、小旦、小丑为主，长于扇子的毛巾的运用。剧目有《打鸟》、《刘海砍樵》等。

38、粤剧

粤剧，流行于广东、香港、东南亚等粤语语言区。形成于清初，由外地传入的高腔、昆腔、皮黄、梆子等声腔与当地民间音乐结合而成。音乐为板腔体、曲牌体兼用。剧目有《搜书院》、《关汉卿》等。

39、潮剧

潮剧，流行于广东汕头、福建南部及台湾等地区。主要受外地传入在弋阳腔、昆腔及汉调的影响，形成于明代中叶，在剧目中保留了很多宋元作品，如《陈三五娘》、《扫窗会》、《芦林会》等。

40、桂剧

桂剧，流行于广西东北部及湖南南部地区，明末清初时形成，唱腔以皮黄为主，兼唱昆腔、高腔、吹腔等腔调。剧目有《抢伞》、《拾玉镯》、《柜中缘》等

41、彩调

彩调，原名“调子”或“采茶”，流行于广西地区。在当地民间歌舞基础上形成，已有近两百年的历史，1955年定名为“彩调”。其表演自由活泼，富于生活气息。最为著名的剧目是《刘三姐》。

42、壮剧

壮剧，流行于广西、云南等壮族聚居区的戏曲剧种，分为南路和北路两派。前者源于当地的“板凳戏”，主要剧目有《文龙与肖尼》；后者源于“双簧戏”，主要剧目有《宝葫芦》。

43、川剧

川剧，四川省地方剧种，流行于四川及其周边地区。由昆腔、高腔、胡琴、弹戏、灯戏部分组成，各有其剧目。川剧唱腔高亢激越，表演诙谐幽默，富于生活气息。主要剧目有传统戏《玉簪记》、《柳荫记》、《活捉王魁》等，新编戏《死水微澜》、《变脸》、《金子》等。

44、黔剧

黔剧，流行于贵州省的地方剧种，由曲艺“文琴”发展而成，主要以扬琴为伴奏乐器，地方特色浓郁。剧目有《珠娘郎美》、《奢香夫人》等。

45、滇剧

滇剧，流行于云南及四川、贵州部分地区的地方剧种，形成于清末民初。由外来的丝弦、襄阳调和胡琴戏三种声腔组成，经丝弦腔为主。剧目有《牛皋扯旨》、《闯宫》等。

46、傣剧

傣剧，流行于云南省傣族聚居区，形成于清中叶，源于当地民间歌舞，并吸收京剧、滇剧的艺术营养而形成。以二胡为主要伴奏乐器，表演古朴，载歌载舞。剧目有《娥并与桑洛》等。

47、藏剧

藏剧，即流行于西藏、青海等藏族聚居区的戏曲剧种，用藏语演唱。形成于十七世纪，主要以佛教故事和民间传说为表现内容。演员表演时多戴面具。表演分三部分，第一部分为开场，名为“顿”；第二部分为戏，称为“雄”；第三部分为结束时的祝福，称为“扎喜”。剧目以《文成公主》最为有名。

48、皮影戏

皮影戏，也叫“影戏”、“灯影戏”、“土影戏”。用灯光照射兽皮或纸板雕刻成的人物剪影以表演故事的戏剧。剧目、唱腔多同地方戏曲相互影响，由艺人一边操纵一边演唱，并配以音乐。中国影戏距今已有一千多年的历史。由于流行地区、演唱曲调和剪影原料的不同而形成许多类别和剧种，以河北唐山一带的驴皮影和西北的牛皮影最为著名。其中唐山皮影已发展成为具有精美的雕刻工艺、灵巧的操纵技巧和长于抒情的唱腔音乐的综合艺术。

http://wwwdongdongqiangcom/

中国戏曲

1 、

中国戏曲，是一种综合舞台艺术样式。它的特点是将众多艺术形式，以一种标准聚合在一起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。这些形式主要包括：诗、乐、舞。诗指其文学，乐指其音乐伴奏，舞指其表演。此外还包括舞台美术、服装、化妆等方面。而这些艺术因素在戏曲中都为了一个目的，即演故事；都遵循一个原则，即美。

2、

中国戏曲之特点，一言以蔽之，“谓以歌舞演故事也”（清末学者王国维语）。戏曲与话剧，均为戏剧之属，都要通过演员扮演人物，运用对话和动作去表现一定长度的故事情节。所不同者，戏曲是运用音乐化的对话和舞蹈化的动作去表现现实生活的，即歌舞的手段。也即人们所熟知的“唱、念、做、打”。

3、

中国戏曲的表现生活，运用了一种“取其意而弃其形”的方式，如中国画之写意山水，用纵横的笔势去体现生活中一切美好的事物。所以，戏曲舞台上才有了红脸的关羽，白脸的曹操；有了长歌当哭，长袖善舞；有了无花木之春色，无波涛之江河。

4、

中国戏曲作为一种舞台艺术，需要面对一个舞台之狭小与生活之博大的矛盾。戏曲并没有象话剧那样用“三一律”的原则对生活进行挤压以便于表现。而是运用虚拟的手段，制造弹性的时空，又借助于演员生动的表演和观众的想象与理解，来完成对阔大天地的描画。所以，戏曲可以在明亮的灯光下制造出黑夜的假象，可以在空旷的舞台上驭马行舟。

评书是中国民间优秀的口头文学形式之一，深受老百姓的喜爱。但学术界对评书的研究相当有限。相对于诗歌、小说、戏曲的研究，评书研究显得更加寥落。正统的学术界和艺术界并没有给它应有的地位，偶有学者涉及，也是在研究小说、戏曲、曲艺时顺便提及。如倪钟之的《中国曲艺史》①，蔡源莉、吴文科的《中国曲艺史》②，姜昆等主编的《中国曲艺通史》③、《中国曲艺概论》④，他们在梳理源远流长而又纷杂旁乱的曲艺的起源、发展、流变、分类时，是在不可避免的情况下，才不得不涉及曲艺中的评书这一较大的门类。

　　早在20世纪30年代，连阔如发表了《评书的起源》一文，引发了一场学术争鸣。1934年8月9日《新北平报》文艺版刊登了署名金禅雨的文章《与阔如先生研讨“评书”的发源》，在一个月内分五次连载，连阔如又以《答禅雨先生研讨的“评书发源”》为题，也分五次在报纸上连载，给予回应。他们的辩论，使评书艺术的起源研究走向深入。“这是距今整整70年前，媒体上第一次公开探讨、争论评书理论问题，可以说开了中国评书理论研究、探讨之先河。”⑤但这种良好的开端并没有引发评书研究的热潮，之后，学术界对评书的理论研究依然冷寂。

　　笔者搜罗各种和评书有关的研究，发现只有几部专著：

　　孙楷第在1953年《论中国短篇白话小说》一文的基础上补充修订而成的《俗讲、说话与白话小说》⑥，收入了五篇论文，其中《中国短篇白话小说的发展与艺术上的特点》对从唐代“转变”、宋代“说话”到明代“短篇小说”的演变轨迹及其艺术特点作了系统的论述与分析；《宋朝说话人的家数问题》讨论了宋代说话四家的门类；《说话考》、《词话考》论述了宋代说话、元明词话的渊源、沿革以及因承关系，点明元明词话即宋代说话，并论述了词话的体制和词话之“词”的三种解释。《唐代俗讲轨范与其本之体裁》主要探讨了唐代讲唱经文中的唱经、吟词、吟唱与说解之人、押座文与开题、表白等诸多方面的问题。此书对后人研究中国古代说唱文学的发展、沿革有重要的参考价值。郑振铎在此书第一版《论中国短篇白话小说》的序言中称赞此书：“许多见解是很精辟的，许多材料是第一手的，足以供研究者作为依据的。”⑦

　　叶德均《宋元明讲唱文学》⑧，1957年出版。宋元明讲唱文学在曲艺史上具有重要的地位，它上承唐代的俗讲，下开近代说唱艺术的先河。该书对宋元明讲唱文学的系统论述，受到后代曲艺研究者的高度重视。全文分“讲唱文学的一般情形”、“乐曲系讲唱文学”、“诗赞系讲唱文学”三个大部分。“讲唱文学的一般情形”说明了乐曲系和诗赞系讲唱文学的特点，论述了它们之间的区别和联系；《乐曲系讲唱文学》论述了乐曲系讲唱文学的发展和流变，介绍了宋元以来的小说、叙事鼓子词、覆赚和诸宫调、驭说、说唱货郎儿的情况，也分析了当时流行的陶真、叙事乐曲道情、叙事莲花落等的特殊情况。《诗赞系讲唱文学》论述了诗赞系讲唱文学的发展和流变，介绍了宋代的涯词和陶真，并以主要篇幅论述了词话的体裁特点，以及从词话到弹词、鼓词的发展过程，指出明代诗赞系讲唱文学主要是南北通行的词话和流行于南方的陶真，陶真一系嘉靖年间改名为弹词，词话一系在明清之际的北方称为鼓词。

　　陈汝衡早在1936年用文言文写过《说书小史》⑨，1958年在《说书小史》的基础上用现代汉语写成《说书史话》⑩，本书和《说书小史》相比有了很大的不同和提高。陈汝衡的主要贡献在于详尽地描述了说书艺术的历史轨迹，从先秦到隋代做了简要的勾勒，但对于“唐代说书”、“北宋说书”、“南宋说书”、“元明说书”、“清代说书”则有较为详尽的说明，脉络清楚，论证严密，在很多地方都有独到的见解，后世学者凡要阐述说唱艺术的历史和发展轨迹的，大都要参照此书。不过这里的说书不单包含现代意义上只说不唱的评书，更包含只唱不说或又说又唱的弹词、鼓词、子弟书、快书、河南坠子、道情、四川竹琴、广东的龙舟和南音等。1979年陈汝衡又出版了《宋代说书史》B11，按照《说书史话》划分的几个阶段“断代”去写，原计划分别写成《宋代说书史》、《元明说书史》、《清代说书史》之类，可惜只完成了《宋代说书史》。陈汝衡还关注说书艺人，写成《大说书家柳敬亭》B12、《说书艺人柳敬亭》B13两书。作为几十年来一直对说书艺术倾心研究的理论家，陈汝衡的成就是不言而喻的。

　　程毅中于1964年出版了《宋元话本》B14一书，该书介绍了说话的渊源、宋元的说话、话本的编写和流传；对“讲史”的名目、体制、题材、主题思想、讲史的历史真实和艺术真实，“小说”的题材、篇目、本制、思想性、艺术性，以及“说经”的诸多问题作了精当的分析，本书还从话本的历史意义、话本在小说发展过程中的作用、话本对其他文学作品的影响诸方面来强调宋元话本在文学史上的重要地位。

　　1980年出版的胡士莹的《话本小说概论》B15追溯了说话的起源和演变，辨析了“话”、“说话”、“话本”的概念，说明了话本与小说、话本与平话、话本与诗话、话本与词话的关系，唐传奇、通俗文学与话本的关系，元、明的说书与话本的关系，清代说书与拟话本的关系。该书也考证了宋代说话的家数，点明了宋代话本的政治倾向和艺术特色，对公案小说和讲史也有专章论述。该书作者从六十年代起四易其稿，至1980年才出版，可谓精心结撰。全书十八章，作者旁搜博引，资料翔实，研究透彻，使得内容非常丰厚，赵景深先生曾评价此书是“研究话本的百科全书”。

　　以上介绍的几位学人在评书的研究方面都取得了相当大的成就，然而，就其研究的对象来说，基本上是“古代说书”，用广义的说唱文学的标准来衡量，还不是对现代意义上的评书的研究。严格地说，现代意义上的“评书”研究只有以下三部专著：

　　一是谭达先的《中国评书（评话）研究》B16。

　　谭达先是著名的民间文学专家，他自1953年开始研究中国民间文学，1982年出版了《中国评书（评话）研究》。他一生出版专著40余部，《中国评书（评话）研究》一书是他的代表作之一。全书分上下两篇，上篇探讨“评书的特点”，“评书的作用”，“评书的产生、发展”，“评书的种类”，“评书的传统艺术形式：无韵评书”，“评书的新创艺术形式：有韵评书”，“评书的情节结构”，“评书的人物描写”，“评书的语言特色”，“评书的表现手法”，“评书的套语、赞赋、韵语”共11个部分；下篇收有中国近代评书传统作品选：《武松大闹石家庄》（山西有韵评书）、《李太白赶考》（四川评书）、《古城相会》（苏州评话《三国志》的一回）、《打黄盖》（扬州长篇评话《三国》的一回）、《天波府比武》（苏州长篇评话《杨家将》的一回）、《武松打虎》（扬州评话）、《西门豹治邺》（吉林评书）等，让我们了解了中国南北方评书、评话作品的基本面貌。书中还附录了八个城市评书（评话）的活动资料选：1914年北平的书馆和艺人简况、20年代北平的评书和唱曲、20年代的江苏无锡书场、20年代苏州书场和名家一览、30年代上海说书场、30年代的福州说书场、30年代的山西太原说书场、30年代安徽芜湖说书简况、20年代以来广州粤语说书简介等。这些资料虽为一鳞半爪，但勾勒了当时书场说书的概况，有助于我们了解南北评书和南方评书的演出状况。作者还介绍了扬州评话的流派，广州粤语说书的“十忌”、“十要”、“八法”、“七情”。作者用功甚勤，搜集颇细，资料翔实，这是非常可贵的。但把评书归为有韵评书和无韵评书两大类似有不当。比如狄来珍是著名的竹板书演员，他的《武松大闹石家庄》乃是竹板书作品，竹板书和评书乃是两个不同的曲艺曲种，不宜把竹板书和评书混为一谈。

　　二是汪景寿、王决、曾惠杰于1997年出版的《中国评书艺术论》B17。

　　该书侧重于北方评书，对于南方评书和南方评话则不作论述。全书用十二章——“历史源流”、“发展过程”、“美学意蕴”、“艺术特色”、“龙蛇笔法”、“结构手段”、“表演手段”、“杰作赏析”、“书目评介”、“名家评点”、“新人点将”、“前景展望”——来论述北方评书艺术。全书最有分量的是对“梁子”、“柁子”、“扣子”、“开脸”、“赋赞”、“摆砌末子”、“拨口”、“定场、收场”的结构手段的具体论述，对“说”、“演”、“评”、“噱”、“学”等表演手段也有具体分析。此书还挖掘了评书的美学意蕴，把评书的艺术特色归结为细腻、逼真、传神、幽默。对《岳飞传》、《三国演义》、《兴唐传》、《三侠五义》、《聊斋》等著名书目也有全面的分析和评价。此书是迄今为止评书研究中比较有分量的著作。

　　三是张啸涛于2008年出版的《评书——中国国粹艺术读本》。

　　全书分为“可溯之源长——评书溯源篇”、“遗失的龙票——形成发展篇”、“江山代有才人出——繁荣兴盛篇”、“吐故纳新——改革创新篇”、“评书界的新生代——晨光熹微篇”、“评书艺术的传播与发展——历久弥新篇”六大部分，以时代发展为线索，深入浅出地介绍了评书艺术的形成、发展、繁荣、革新和现状，线索清晰，简单明了；以说书艺人为重点，介绍了莫后光、柳敬亭、双厚坪、石玉昆、潘诚立、连阔如、王少堂、王杰魁、陈士和、袁杰英、品正三、固桐晟、陈荫荣、马连登、袁阔成、李鑫荃、单田芳、刘兰芳、田连元、连丽如、何祚欢、田战义、刘朝、张少佐等各个时代杰出的评书艺人。“中国国粹艺术读本”旨在“向国人、尤其是青少年传播我们传统的民族艺术，也向全世界展示中国文化的精粹”B18，因此，该书也就带有介绍性、描述性和普及性的特点，学术性不足。

　　相隔十年甚至二十年才出一本专著，可见评书研究的寥落。这种局面相对于诗文、戏曲、小说的研究不能不令人慨叹。

　　近年来有关评书的论著很少有对评书的本质特征、评书的文本文学、评书的表演技巧等内部规律进行探讨，研究者的目光集中在对评书艺术家的关注上，成果则多为传记，如宫钦科的《刘兰芳说书的故事》B19、李微的《刘兰芳评传——中国说唱艺术丛书》B20、萨仁图娅的《声贯九州田连元》B21、徐勍的《口舌人生：评书艺术家徐勍自述》B22、单田芳口述、奚青汶编的《单田芳说单田芳：磨难篇》B23、邢绍忠、王成禄的《单田芳评书艺术研究》B24、簔笠翁的《醒木惊天连阔如》B25、张继合的《且听下回分解•单田芳传》B26和《评书大师单田芳的传奇一生》B27等。

　　专著如此，有关评书的单篇论文也集中在对评书艺术家的生平介绍或艺术评价上，如王满仓、牛双喜的《叛逆者——访著名评书表演艺术家田连元》B28、郝衞群的《连氏父女的评书缘》B29、李小娟的《著名评书家何祚欢笑说人生》B30、徐勍的《评书少年闯江湖》B31、崔金生的《评书大家连阔如》B32、陈连升的《献身曲艺无怨无悔——忆恩师王决》B33、苏运生的《刘兰芳：曲艺幽兰声名流芳》B34、马岐的《忆恩师——评书艺术家陈荣启》B35、程汪红的《献身评书痴情不悔——徐勍从艺60周年研讨会综述》B36、王池良的《南北评书评话交流的使者——我的老师刘兰芳》B37等。当然，对评书演员本身的关注是应该的，对他们的研究有助于让我们了解他们如何成长为著名的评书艺术家。他们的出身、经历、对人生磨难的正确对待等，都对后人有着重要的启示；他们对评书事业的执着追求、在艺术上的转益多师、精益求精，更值得后人学习。不过，对评书艺术本身研究的缺乏却是不应该的。

　　对评书作品本身、评书的内容和风格的研究比较少，只有下列论文有所涉及：杨佩琴的《单田芳评书的艺术风格》B38从干净利落的快节奏、融汇情理的知识、跌宕起伏的情节、通俗简练的语言四个方面高度评价了单田芳的艺术才华。方珍平、詹秀华的《单田芳说书艺术风格——兼谈评书的特征》B39从语言艺术独具的魅力、声情并茂的现场表演、借今说古的时代色彩三个方面细致分析了单田芳说书的高超的艺术造诣。潘伊川的《民本思想与民族意识是传统评书的底色——与曲艺专家戴宏森一席谈》B40以对话的形式探讨了评书的起源、评书题材的变化、怎样看待传统评书“脸谱化”、评书怎样表现老百姓的政治理想和道德追求、评书中的爱国思想和民族意识以及评书对国民价值体系的建构的影响等，虽然涉及问题很多，但因是谈话形式，显得不够深入和透彻。吴文科的《刘兰芳评书说演的声韵美及其当下意义》B41多方面分析了刘兰芳激情洋溢、豪迈雄浑的声韵美特点，认为这种特点对目前不够重视声韵美的曲艺舞台是一个启示，并能给更多从事评书表演的女评书演员增添信心。

　　2000年后，探讨评书传播的文章逐渐增多。史艳芳的《电视评书的形式开拓》B42以大型电视评书《辽沈战役》为例，说明“三说一评”和声画结合的形式使得电视和评书达到了双赢，这是拓展电视评书表现功能的一次新的探索和尝试。蔡连卫的《“杨家将”故事传播情况综述》B43从历史上的杨家将到正史、野史中的杨家将，从通俗小说中的杨家将到戏曲、评书中的杨家将，再到电视、**乃至网络中的杨家将故事的传播资料作了系统的搜集和整理，并认为目前杨家将故事的传播相对萧条的主要原因在于，追求个人价值的实现并张扬个性的功利时代，使得人们不再关注杨家将故事承载的传统思想文化和道德观念。李春瑜的《单田芳“三卖”评书与商业模式》B44虽然是站在经济管理的立场上谈商业模式，但对评书如何与市场经济挂钩、评书如何适应现代传媒手段有着重要的启示意义。

　　在评书表面“火爆”的背后，评书艺术的濒危，引起了一些人的关注，他们把评书艺术的保护和发展提上了议事日程。王晨波的《当评书成为往事》B45描述了评书危机的现状，现在的评书演员都不愿意让自己的子女从事评书工作，有的评书演员甚至改行，冲进影视圈，评书的断层不只断了一代，而且在艺术上精益求精的执着态度也很罕见。王晨波的另一篇文章《田连元：“评书不会死”》B46则让人稍微有点乐观，田连元认为评书主要通过一个人、一人多角的形式讲述故事，这是其它艺术形式所没有的，因而评书具有不可取代性，评书自有它固定的受众群，只要人类存在，评书就会存在，因为人不能不听故事。吴文科的《中国曲艺——当下困境与发展对策》B47认为缺少具有经典品格的新节目、缺少高素质的创演人才、艺术传承的传统机制被破坏、对曲艺传统的误读和专业知识的缺失、对曲艺基础知识的普及和教育不够、曲艺理论和评论的薄弱等是包括评书在内的曲艺目前面临的大问题，并提出了国家政策扶持、兴办各级各类曲艺学校、营造正确舆论等一系列的措施。吴文科的《按照文化事象的自身规律实施“非物质文化遗产”的保护——以曲艺曲种的保护为例》B48、庆遂增的《学会念曲艺生意经——曲艺走向市场之我见》B49、冯光钰《曲艺学学科建设与曲艺音乐研究——中国艺术研究院曲艺研究所成立20周年感言》B50、蒋慧明的《传播与传承——略谈如何有效利用现代传媒促进传统曲艺的保护与发展》B51都在为曲艺的保护和发展出谋划策，不过这大多是就整个曲艺而言，并非针对评书。

　　至于评书与姊妹艺术之间的关系，更是少有人关注。翁偶虹的《北京话旧》B52一书中有《评书与戏曲》一文，认为评书的“最忠实的听众，当属戏曲演员。他们对于听书的爱好，不仅是娱乐消遣，而是汲取营养、解疑求知。”B53他还用大量的事实证明：“评书与戏曲，可以说是血缘相依的姊妹艺术。戏曲演员能于评书中吸取营养，而评书艺人也能于戏曲中吸取营养。”B54这是目前笔者所见唯一一篇把戏曲和评书相提并论的文章。作者本身是戏曲剧作家，所述之事均为自己亲身经历，此文有很重要的价值。蒋方才的《论评书与小说的联系及区别》B55认为：小说与评书有相同的渊源，小说在发展过程中孕育了评书艺术，评书从明末清初的小说中分离出来；小说与评书又是两个不同的艺术概念，它们在欣赏方式、讲述故事、塑造人物的方法、环境描写、语言等方面都有区别。无论他的论述是否准确，都是难能可贵的，因为这样的文章数量极少。

　　总之，曲艺理论的研究非常薄弱，全国只有中国艺术研究院曲艺所一个专门研究曲艺的机构，曲艺所的研究人员长期以来只有蔡源莉和吴文科两个人，况且蔡源莉已经退休。专门发表曲艺文章的刊物也只有《曲艺》一家。大学校园里也很少有开设曲艺课的。曲艺如此，评书更是如此。评书作为曲艺中比较大的曲种之一，虽然依然活跃，但面临很多困境。对它的研究，除了评书演员的传记之外，专著只有三部，单篇论文也不很多，这种现象值得我们深思。不过，这种局面也让我们后学者的研究有了很大的空间。

　　在我们对评书的研究现状有了清楚的了解之后，才能进一步深刻认识到评书研究的意义和价值：

　　（一）可以增进对社会史、文化史、曲艺史的认识和了解。

　　评书的孕育、产生和发展，都离不开当时的社会条件，对评书的研究，自然有助于对社会史的了解。在人类文化史的演进过程中，“雅”与“俗”始终扭结在一起，既对立又互相渗透，雅文化经常接纳俗文化中的雅化部分，俗文化时时转化为雅文化。评书是通俗文学，小说是被雅化了的俗文学，但它们一开始是扭结在一起的，《三国演义》、《水浒传》、《西游记》等小说大多由文人在“说书”的基础上加工而成，而这些小说形成之后，又影响着“说书”艺术的发展。它们之间的关系，反应着雅文化与俗文化的关系。评书作为曲艺中的一个大的门类，它的发展、变迁反映着曲艺史的发展变迁。因此，研究评书有助于对社会史、文化史、曲艺史的认识和了解。

　　（二）有助于推动评书艺术理论的建设。

　　目前，导致评书低迷的原因很多，其中学术界对评书艺术关注不够，是重要原因之一。学术领域的“缺席”和“失语”使得评书理论自身建设不足。评书艺术发展的不自觉和理论的不自觉不无关系。笔者希望自己的研究，能起到抛砖引玉的作用，使学界高度关注评书理论的建设。

　　（三）有助于评书艺术优秀传统的继承和发扬。

　　评书长时间以来吸引着众多的听众，让人们如痴如醉，这和评书自身的优秀艺术传统是分不开的。但是，目前评书却遭遇了寒流。通过对评书的研究，尽可能多地发现评书艺术的优长，寻找它自身的不足和缺陷，对于评书的保护和发展有着重要意义。

　　（四）可以树立并坚定评书艺术在未来社会继续存在和发展的信心。

　　现代社会，日新月异，新的科学技术不断产生，也不断催生新的艺术样式，人们的审美情趣也有变化和提高。作为传统文化的评书艺术在客观上受到严峻的挑战，评书目前的低迷状态，让人们怀疑它的生命力。评书是否可以长期存在，是否有存在的必要，成了人们心头挥之不去的疑问。评书要想生存，就必须认识到时代的特征和自身的不足。评书如何充分表现自身的审美内涵，如何更好地跟上时代的发展，是值得深思的问题。口头文学是评书最本质的特征，它以讲故事为己任，通过对评书本质特征的挖掘，我们应该坚定评书可以继续存在的信心。评书是口头语言，只要人们用以交流和交际的口头语言不消失，评书就不会消失；只要人们还有听故事的愿望，评书就有存在的必要。

　　（五）可持续开发的研究项目。

　　对评书以及评书研究的现状有了全面的认识和了解以后，可以拓展研究的视野，并进一步深化研究。

　　一个时代的评书有一个时代的面貌，如“清末民初的评书研究”、“20世纪三、四十年代的评书研究”、“20世纪50年代的评书研究”、“20世纪八、九十年代的评书研究”等，都可以结合当时的社会大背景做深刻的挖掘。对具有代表性的评书作品本身也可以作深入、细致、具体、系统的探讨，如对《聊斋志异》、《西游记》、《水浒传》、《三国演义》、《红楼梦》等，可以对比评书和小说的关系，发现它们的相同和差异，在对比中揭示评书与小说两种文学样式的内部特征以及它们的本质区别。而对《三侠五义》、《岳飞传》、《杨家将》等评书可以结合它们产生的时代背景和当时人们的审美情趣，探讨它们取得巨大成功的原因。对评书演员的研究、对戏曲和曲艺的关系等问题，也有必要继续深入。

　　注释：

　　①倪钟之《中国曲艺史》，春风文艺出版社，1991年版。

　　②蔡源莉、吴文科《中国曲艺史》，文化艺术出版社，1998年版。

　　③姜昆、倪钟之（主编）《中国曲艺通史》，人民文学出版社，2005年版。

　　④姜昆、戴宏森（主编）《中国曲艺概论》，人民文学出版社，2005年版。

　　⑤簑笠翁《醒目惊天连阔如》，当代中国出版社，2005年版，第57页。

　　⑥孙楷第《俗讲、说话与白话小说》，作家出版社，1956年版。

　　⑦孙楷第《俗讲、说话与白话小说》，作家出版社，1956年版，第2页。

　　⑧叶德均《宋元明讲唱文学》，古典文学出版社，1957年版。后又被叶德均《戏曲小说丛考》收入，中华书局，1979年版。

　　⑨陈汝衡《说书小史》，中华书局，1936年版。

　　⑩陈汝衡《说书史话》，作家出版社，1958年版。

　　B11陈汝衡《宋代说书史》，上海文艺出版社，1979年版。

　　B12陈汝衡《大说书家柳敬亭》，上海四联书店，1954年版。

　　B13陈汝衡《说书艺人柳敬亭》，上海文艺出版社，1979年版。

　　B14程毅中《宋元话本》，中华书局，1964年版。

　　B15胡士莹《话本小说概论》，中华书局，1980年版。

　　B16谭达先《中国评书（评话）研究》，商务印书馆香港分馆，1982年版。

　　B17汪景寿、王决、曾惠杰《中国评书艺术论》，经济日报出版社，1997年版。

　　B18白庚胜（主编）、张啸涛（编著）《评书——中国国粹艺术读本》，中国文联出版社，2008年版，第2页。

　　B19花山文艺出版社，1982年版。

　　B20新华出版社，1993年版。

　　B21春风文艺出版社，1994年版。

　　B22重庆出版社，1998年版。

　　B23中国友谊出版公司，2000年版。

　　B24中国文化出版社，2003年版。

　　B25当代中国出版社，2005年版。

　　B26上海人民出版社，2006年版。

　　B27当代中国出版社，2008年版。

　　B28《当代电视》，1996年第5期。

　　B29《中华儿女》（海外版），1997年第7期。

　　B30《今日湖北》，1999年9月号。

　　B31《红岩春秋》，2002年第5期。

　　B32《北京档案》，2005年第11期。

　　B33《曲艺》，2007年第11期。

　　B34《党员干部之友》，2007年第12期。

　　B35《曲艺》，2008年第2期。

　　B36《曲艺》，2008年第2期。

　　B37《曲艺》，2009年第2期。

　　B38《现代传播：北京广播学院学报》，1995年第3期。

　　B39《阅读与写作》，1997年第2期。

　　B40《曲艺》，2008年第3期。

　　B41《曲艺》，2009年第3期。

　　B42《中国电视》，2000年第8期。

　　B43《民俗研究》，2005年第2期。

　　B44《中外管理》，2005年第8期。

　　B45《新闻周刊》，2002年11月4日。

　　B46《新闻周刊》，2002年11月4日。

　　B47《北京观察》，2004年第3期。

　　B48《重庆文理学院学报》，2006年第5期。

　　B49《曲艺》，2007年第1期。

　　B50《曲艺》，2007年第2期。

　　B51《曲艺》，2008年第4期。

　　B52翁偶虹《北京话旧》，百花文艺出版社，2004年版。

　　B53翁偶虹《北京话旧》，百花文艺出版社，2004年版，第32页。

　　B54翁偶虹《北京话旧》，百花文艺出版社，2004年版，第38页。

　　B55《湖南师范大学学报（社会科学版）》，1999年第5期。

　　作者：李小红 来源：《艺术百家》

三国第一条好汉，非吕布莫属。向来众口一词。有力的铁证：三英战吕布。当时张飞先与之交手，连斗五十余合，不分胜负。随后关羽助攻，三匹马丁字儿厮杀，战到三十合，战不倒吕布。再后，刘、关、张三人斗吕布，转灯儿般厮杀，战多时，吕布见不能胜，败走。熟读三国的人知道，凡武将对决，其一人有败绩，己方必有人或助攻，或施放冷箭，救之。唯吕布人中之龙，自然例外。为何？关张双斗吕布，己阵并无人相助。刘关张三人战吕布，虽有败绩，也无人相帮。己阵每个人都相信吕布无人匹敌，相助，反而使吕布名誉受损。只此一战，吕布三国第一当之无愧。恕不多言。

第二条好汉，争议颇多。我以为非张飞莫属。众人惊讶，不是关羽？请看依据：其一，三英战吕布虽扬名吕布，同样稍携带张飞，只因刘关张三人，只有张飞与吕布交战最长。吕布退居徐州，曾与张飞交手，两人酣战一百余合，未分胜负。想来只有张飞能与吕布斗百合以上。其二，张飞与纪灵战不到十合，一矛刺杀纪灵。而关羽与纪灵战三十合，不分胜负。由此可见张飞武艺在关羽之上。其三，张飞与马超一天三次交手。一次战百余合，不分胜负；二次斗百余合，胜负不分；三次又战二十余合，马超诈败，飞锤击张飞不中，张飞箭射马超未果，再次平手。按理二人皆为三国第二。可一想，当时张飞年过四十，而马超年仅三十余岁，若张飞年少必胜马超多矣！其它不多言。

第三条好汉，大家以为该是马超了。错，我认为，非许褚莫属。依据：许褚与马超一日交战三次。一次战一百余合，胜负不分；二次斗一百余合，不分胜负；三次又斗三十余合，再次打平，似乎比张马之战还精彩。同样问题，当时许褚已过四十，而马超仅三十余，若许褚马超同龄，许战败马不成问题，故排马前。许褚与典韦之战另议。

第四条好汉，乃典韦也。依据：典韦许褚之战，从早至晚，足有二百余合，不分胜负。其精彩程度不逊马张、马许之战。为何排名在许褚之下？原因当时典韦有曹营众多将领助阵，而许褚孤身一人，故排名靠后。

第五条好汉，不用多想，非马超莫属。依据：能与张飞、许褚当世一流勇将打平，足见马超武艺高强。何况民间有前表吕布，后表马超之说。不再多言。

第六条好汉，大家一定大跌眼镜，乃黄忠也。依据：黄忠关羽两日交战三次。一次，战一百余合，不分胜负；二次斗五六十合，胜负不分；三次又斗三十余合，忠诈败，箭射关羽盔缨根上，关方知黄有百步穿杨之能。当时黄忠年过六旬，而关羽仅四十有余，若黄关同龄，关必为黄败。暗杀夏侯渊，实为黄忠汗颜，为夏侯叫屈。恕不多言。

第七条好汉，非关羽莫属。依据：关羽乃三国武将中最为传奇的人物，故罗氏不惜笔墨写关羽之忠义、武勇。三国武将与关羽交手的有三类。第一，关羽与三流武将交战，刀下无活口，皆一二合毙命。过五关斩六将，最为精彩。第二，与二流武将交战。关羽与管亥交战，数十合间，斩管于马下。与纪灵战三十合，不分胜负。但再战下去，纪灵必为关所杀，好在纪有自知之明，排副将替死。第三，与一流武将，情形颇为复杂，有些较为离奇。譬如温酒斩华雄，是关羽津津乐道之事。事实究竟怎样？汜水关前，华雄连斩三四员名将，甚是威风，被关羽温酒斩杀，可信度不高。试想连纪灵都打三十合不分胜负，怎么可能温酒斩华雄？想必是罗氏曲笔，夸大其词。再看白马之役。与颜良战，一刀斩颜良，属偷袭，不是真实水平。试想，若关羽武艺高，何必用暗杀。只能让人觉得关羽不如颜良，不得已才暗杀之。再如，与文丑战，斗不三合，斩文丑。可信度更低。颜良与徐晃战二十余合，徐败走；徐晃竟然不敢跟文丑交战。而徐晃却能与关羽大战八十余合。可见，颜良、文丑武艺不在关羽之下。又如与黄忠战二百合，胜负不分，有轻敌、急噪之因。倘若关羽真的武艺超群，能是这种心态吗？故罗氏不惜笔墨写关羽如何威猛，如何轻易斩颜良、文丑，实在叫人看不明白。（因关羽历来为世人敬奉如神灵，故为其排名，必须讲究一一例证）

第八条好汉，非颜良莫属。依据：白马之役，轻而易举斩杀吕布旧将宋宪、魏续，曹营震怖。与徐晃战二十合，徐败走。可见颜良武艺之高。

第九条好汉，文丑也。依据：与赵云战五六十合，胜负不分。白马之役，与张辽战。未及交手，一箭射中头盔，二箭射中面颊。可见文丑箭术不在黄忠之下。徐晃料敌不过，败走，连战的勇气都没有。像文丑这样的勇将，被关羽几下杀了，难以让人信服。罗氏笔下，少有偷生之辈，要么打胜，要么被杀。故关羽交战不是胜就是平，从没打过败仗。真好笑！

第十条好汉，非赵云莫属。依据：与文丑战五六十合，胜负不分。与许褚战三十合，不分胜负。与张合战三十余合，合拨马败走。可见赵云武艺之高。单骑救主，乃赵云最辉煌的事迹，竟连杀曹操五十余员名将。难怪刘备说赵子龙一身是胆。

第十一条好汉，庞德也。依据：与关羽一日战两次。一次，斗百余合，不分胜负；二次又斗五十余合，再次平手。庞德见不能胜，箭射关羽左臂。与许褚也斗五十余合，不分胜负。

第十二条好汉，徐晃是也。依据：与许褚斗五十余合，不分胜负。更与关羽大战八十余合，胜负不分。

第十三条好汉，甘宁。依据：与曹洪战二十余合，洪败走。大家应该知道，甘宁百骑劫魏营，左冲右突，如入无人之境。果不辱虎将之名声。

第十四条好汉，曹洪。依据：荥阳之战，全赖曹洪救得曹操性命。与甘宁战二十余合，洪败。与马超战四五十合，气力不加，洪败。马超素以勇猛名，曹洪尚能与之斗四五十合，可见曹洪武艺不凡。

第十五条好汉，夏侯渊。依据：与黄忠战二十余合，不分胜负。可见渊之英勇。谁料罗氏为言黄忠老当益壮，并证管袼占卜之准，故曲笔写黄忠出其不意斩渊，真令人百思不解。

第十六条好汉，太史慈。依据：与孙策一日战两次。一次，战五十合，不分胜负；二次，又战五十合，再次打平。

第十七条好汉，张辽。依据：与夏侯敦战，未言几合，胜负不分。与张合斗四五十合，不分胜负。与太史慈斗七八十合，胜负不分。可见张辽武艺不凡。

第十八条好汉，夏侯敦。依据：与高顺战四五十合，高败走。与吕布战不数合，夏侯败走。与徐荣战数合，刺徐于马下。

第十九条好汉，张合。依据：与张辽战四五十合，不分胜负。与赵云战三十余合败走。与庞德战数合，合退。与张飞战二十余合，合败；又战三五十合，合败；战十合，合诈败。与黄忠战二十余合，合大败。虽屡战屡败，但能与一流勇将斗上几十合，武艺不会太差。

第二十条好汉，周泰。依据：与沙摩轲战二十余合，斩沙。值得一提的是，濡须坞单骑救主，四番杀入重围，救出孙权、徐盛。可见周泰之勇不减赵云。

第二十一条好汉，曹仁。依据：与周泰斗十余合，仁败走。劫周瑜营寨中计，被吴将韩当、蒋钦、周泰、潘璋、徐盛、丁奉、陈武、吕蒙围住，尚能引十数骑杀出重围，足见曹仁之胆略。

第二十二条好汉，华雄。依据：汜水关一战，与鲍忠战，一刀斩鲍。与祖茂战，一刀砍祖。与俞涉战不三合，斩之。与潘凤战不多时，斩潘。可见华雄十分威风。至于关羽温酒战华雄，实不足信。

第二十三条好汉，曹彰。依据：与刘封战三合，封大败。与吴兰战不数合，一戟刺吴于马下。要知道，吴兰乃蜀中名将，被曹彰几下杀死，足见曹彰勇不可挡。

第二十四条好汉，王双。依据：与谢雄战不三合，一刀斩谢。与龚起交马三合，斩龚。与张嶷战数合，双诈败，嶷赶来，被双一锤打中。后为魏延暗杀，罗氏惯用手法，不可信。

第二十五条好汉，鄂焕。依据：与魏延、王平、张翼斗数合，被擒。与雍恺战，一戟刺雍于马下。与朱褒战，刺朱于马下。如此勇将，奈何孔明不知用。

第二十六条好汉，文鸳。依据：与邓艾战五十合，不分胜败。文鸳单骑退雄兵，于数百员魏将中，几番恶战，杀退敌将。足见文鸳胆气不亚于赵云。

第二十七条好汉，魏延。依据：与文聘战，从巳至未，不分胜负。与冷苞战三十合，不分胜负；又战不数合，捉冷。与庞德战，未言几合，延败。街亭一战，魏延两次困在重围，左冲右突，不得脱身。最为炫耀的是一刀斩王双，但属偷袭，不足信。与张合一日三次交手，一次斗不十合，延诈败；二次斗十余合，又败；三次战不十合，延大败。人皆言延勇，未曾寻出其勇之处，故武将排名居末，较为合理。

文一半

1987年出生于北京的刘诗诗，原名刘诗施，出生于北京的一个回族家庭，父亲早年下海经商，母亲是娱乐圈的一名老戏骨，虽然知名度不高，但有着自己强大的人脉关系。

由于母亲喜欢芭蕾的缘故，刘诗诗6岁起便开始在中央芭蕾舞蹈学院学习芭蕾舞。小学四年级的时候考上了北京艺术学校，开始接受专业训练。刘诗诗的爷爷更是袁阔成先生的把兄弟、西河大鼓书大家刘田利，两家也是世交。在这样艺术气息浓厚的家庭里长大孩子，也难怪刘诗诗气质出众。

在某次采访中，刘诗诗曾这样形容自己：长得像南方人，但骨子里仍旧是北方性子。她能所回忆起来的小时候最疯狂的事，莫过于跟男生出去抓虫子。“特别疯，男生干嘛我干嘛，完全不怕。”

她的童年除了抓虫子这样的小趣事外，几乎都是与芭蕾舞度过的。“阳光洒进舞蹈排练室，镜子前面悬把杆，纤瘦的女孩们在练功。一切看起来很唯美，但落在每个正在进阶的舞者身上，都是具体的感觉，很饿、很累，但必须咬牙。”这几乎是刘诗诗20岁之前的全部记忆。

当时的系主任李春华从一开学就记住了刘诗诗这个学生，"这孩子很乖，很含蓄，心思特别细密。很多东西虽然不说，但有自己的表达方式。”在系主任的记忆里，刘诗诗是个“很合作”的学生。这种“合作”是种很内敛的坚持。

长大后的刘诗诗，彪悍的性格虽有所收敛，但生活中的刘诗诗还是被朋友封了个“诗爷”的称号。吃饭时抢着买单，在闺蜜遇到麻烦时必须出头，生病了也默默扛着绝不打扰别人，一身的“爷们”气概。

有的女人美的是五官，有的女人美的是筋骨，大多姑娘只能担得起漂亮二字，素不知，漂亮不等同于美，美人在骨不在皮，七分长相十分倾城。变漂亮是件简单的事情，变美却很难。刘诗诗的这种美，美得冷冽，有腔调，有个性，美在云端，美到骨子里。

浑然天成的冷清气质、挺拔的背脊、修长的天鹅颈、眼神中的孤傲、微微上扬的嘴角，不苟言笑，不动声色，刘诗诗一直是这种淡风轻的姿态，与世无争的状态。

那大概是一种不能用表象判断的美，是从她多年芭蕾功底延伸出的体态中，从她淡定的眼神中慢慢流露出的美。简而言之，是气质。

乍眼一看，刘诗诗并不是那种传统意义上的美女，却让人一眼难以忘怀，可清雅如水，可古典如画，可时尚可文艺，亦可禁欲。刘诗诗的美是细水长流的美，美得太有灵魂。

媒体都说这样的她长着一张“禁欲”的脸，无论在红毯上、会场上、还是荧幕中，刘诗诗从不咧开嘴放肆大笑，以至于一开始被部分网友称为脸瘫。但面对流言蜚语，刘诗诗总是以淡淡的微笑面对外界的喧嚣。

她每一部作品的角色都似乎是为她量身打造，一如她安然恬静。她是金庸笔下的穆念慈，是聊斋里的狐仙辛十四娘，是仙剑里的龙葵，是四爷深爱的若曦，更是醉玲珑里的凤卿尘。每部作品每个角色都美得不食人间烟火，不招惹世俗尘埃。

或许是北方姑娘骨子里的直爽豪迈渗透了芭蕾舞的温柔气质，芭蕾和演戏的经历塑造了她的优雅，也练就了她的强大。

婚后，吴奇隆

带刘诗诗回台湾见朋友聚会时候，期间吴奇隆的朋友朱宝意不经意间问了刘诗诗一句：“知不知道哪里有卖小孩子的毕业服？” 过后刘诗诗就每天发图给朱宝意看，一直帮忙找，后来朱宝意劝她不要管了，最后她还是寄了一套给朱宝意。

霍建华曾评价刘诗诗是他最佩服的女演员，“她有像男人一般的意志力。”；袁弘评价刘诗诗是史上最低调的女星，“单纯简单得像清澈的海水，一眼就能见到底的那种”；胡歌说：“诗诗是这个圈里难得一见的奇葩，没有很大的企图心和虚荣心。她从入行到现在，没什么改变。”；蒋劲夫觉得刘诗诗拍戏不要命，“从来不用替身，受伤是常有的事”。

杨澜曾说：“没有人有义务和时间要透过你邋遢的外表去发现你的内在。”这句话字面上是说外表的重要性，但窥其究竟，内在终将表露在外，谁能永远稳当一个花瓶子呢？

早期未曾深入了解刘诗诗的时候，总觉得刘诗诗太没有话题了，不惊波澜。但自从看见某次她在机场的表现后，才知道为什么吴奇隆仅仅一部电视剧就定情刘诗诗。

当时《步步惊心》正在热播，飞机场被林更新的粉丝围到水泄不通，尴尬的是，当时只有林更新的粉丝，而刘诗诗却被冷落在一旁等待同伴。在这种落差之下，刘诗诗同学竟然在一旁看着林更新被粉丝围堵，她却偷着乐！非常真诚地偷着乐！

“修养”的作用总是无声无息，却终究在日积月累后展显。这种内在的修养是一种为他人着想的善良，是润物无声的内涵，它内藏于心，恰当的时机总能展示你的一种不同寻常的美。

巴尔扎克说：“对于心灵来说，没有微不足道的小事，心灵能将一切放大。”也正是一些小事，一些细节，才凸显了刘诗诗的修养。对比同行各大女星，刘诗诗在事业上是没有好胜心的，她的不争是一种利他主义者，是一种做好自己便可的与世无争。

有涵养才值得被爱

2013年吴奇隆和刘诗诗两人公布恋情，不久便上节目，鲁豫问刘诗诗最好的爱情是什么？她回答的是：用心。

爱情需要像经营事业那样去用心呵护。在机场值机时，会蹲下帮吴奇隆卷裤脚的是刘诗诗；会听完吴奇隆冷笑话之后配合笑得像个孩子的是刘诗诗；会放下工作抽空陪着吴奇隆到处旅游的是刘诗诗。

而吴奇隆呢，也把刘诗诗宠成小公主。日常出行，几乎每次亮相都是十指紧扣；推着行李箱上的刘诗诗在机场跑来跑去；会场上下，吴奇隆的眼光总是离不开刘诗诗

吴奇隆17岁那年正值风头的时候，刘诗诗才1岁。17岁的跨度让这段恋情不被外界看好。但她知道她要的是什么。在鲁豫有约节目上，很少大方表白的刘诗诗直言“现在最幸福”。

真正美好的爱情不需要天天秀给别人看，刘诗诗也很少在媒介上分享二人私生活，但会在私下记录点滴。某次趁着吴奇隆外出拍戏，她偷偷瞒着吴奇隆去学潜水。为什么是偷偷地学呢？她说：他觉得危险，不让我独自去学。真是撒得一把好狗粮啊。

有人曾说：“你现在的气质里，藏着你走过的路，读过的书和爱过的人！”

一个岁月静好的女子，仿佛一朵不经意的云，又如一片白月光，让人即便身处车马喧嚣的世界也能瞬间平静下来，这样的女子谁不爱？

若有修养植于心，岁月从不败美人。与其费尽周折美化自己的外表，不如提高内在修养，这样才能不败岁月，惊艳时光。

在刘备败于曹操后，桃园结义的三兄弟失散了，其中关羽被曹操军包围。曹操派张辽，游说关羽，同意暂时归降曹操。

在关羽得知刘备下落后，于是关羽挂印封金，留柬告辞，立刻保护二位嫂嫂去找刘备。关羽保护二嫂往古城走来，途中听说张飞在古城，喜不自禁，急忙前往相会。张飞因关羽久居曹营，怀疑关羽投降了曹操，不许关羽进城，并出城责备。关羽正在为自己进行表白的时候，秦琪的舅舅蔡阳率军追来，张飞更加怀疑，于是关羽杀了蔡阳以表示自己对兄弟的一片赤胆忠心。张飞知道自己错怪了二哥，刘备也出面讲情，误会解除，兄弟重又相聚。

扩展资料：

古城会在《三国演义》第28回，回目是“斩蔡阳兄弟释疑 会古城主臣聚义”。

在古城相会前，关羽千里走单骑，在五关当中分别受到了孔秀、韩福、孟坦、卞喜、王植，秦琪的阻拦；关羽被逼无奈，过五关斩六将，第六将就是后来要为外甥秦琪报仇的蔡阳。最后在古城兄弟君臣夫妻相会。

京剧戏文当中又叫《古城会》。《古城会》又称《古城记》或《斩蔡阳》，是京剧传统剧目，取材于小说《三国演义》，常与《灞桥挑袍》、《过五关》连演，总称《千里走单骑》。

——古城会

——千里走单骑