山水诗的鼎盛时期

山水诗到王维和孟浩然这里达到一个顶峰。经过魏晋谢灵运等人的开创，他们在形式美感的追求上下了很大功夫，到了王籍，又有新的开拓，乡间语依依的晚归农人和知音稀少的孤独跃然纸上，到了王维和孟浩然，首先是时代的发展，国之重诗，民之爱诗成为时代的潮流，魏晋南北朝的韵书和南北文风的综合已经起到一定的影响，等等。这些都为山水诗派的形成奠定了基础。

在古代文学史中占据了重要地位的是山水诗歌的鼎盛时期，这个时候拥有大批的作家和大批的优秀作品传世，至今我们还会记得其中的弹琴复长啸的王维，风流天下闻的孟浩然，等等。这个时期的山水诗主要有以下风格特色。 唐代以王维为代表的山水诗派，在中国诗歌史上有着重要的地位。之所以如此说，是因为山水诗派的创作及其艺术精神，在很大程度上体现了中国诗歌的特质。

清代著名诗论家王士祯（渔洋）论诗“独以神韵为宗”（《清史稿》卷266），标举“神韵”，作为其诗论体系的核心范畴。无论是否明确地使用这个概念，渔洋处处是以“神韵天然”作为评诗的价值尺度的。以他的“神韵”说来衡量诗史，最为符合渔洋审美理想的就是以王维、孟浩然为代表的唐代山水诗派的创作风格。在渔洋诗论中，对王维、孟浩然、常建等人创作，是非常推崇的。

同时，我们不难发现，王士祯的“神韵”说与禅学有十分深刻的联系。从渔洋的诗论中可以看出，渔洋以禅论诗，并非是在一般的比喻层次上，而是将禅的特征内化到“神韵说”的美学内涵中去。在这点上，王渔洋比严沧浪的“以禅喻诗”又大大推进了一步。

王士祯在论及山水诗派诸家创作时，常常以“入禅”的独特情境来形容诗的妙谛。如他说：“唐人五言绝句，往往入禅，有得意忘言之妙，与净名默然，达磨得髓，同一关捩。观王（维）裴（迪）《辋川集》及祖咏《终南残雪》诗，虽钝根初机，亦能顿悟。”（《香祖笔记》）这里侧重指出王维、裴迪等人的五言绝句与禅悟相关的“得意忘言之妙”。又说：“严沧浪以禅喻诗，余深契其说，而五言尤为近之，字字入禅。他如‘雨中山果落。灯下草虫鸣’，‘明月松间照，清泉石上流’，以及太白‘却下水精帘，玲珑望秋月’，常建‘松际露微月，清光犹为君’，浩然‘樵子暗相失，草虫寒不闻’，刘眘虚‘时有落花至，远随流水香’，妙谛微言，与世尊拈花，迦叶微笑，等无差别。”（《蚕尾续文》）论旨与前语相近，都是推崇一种超越语言局限的浑化境界。渔洋还论山水诗派诸人差别说：“会戏论唐人诗，王维佛语，孟浩然菩萨语，刘眘虚、韦应物祖师语，柳宗元声闻辟支语。”（《居易录》）都以佛事喻之，而论其他诗人“杜甫圣语，陈子昂真灵语，张九龄典午名士语，岑参剑仙语，韩愈英雄语，李贺才鬼语，卢仝巫觋语，李商隐、韩偓儿女语”等等，都不涉佛教。实际上是透露出王孟一派诗人与佛禅的内在渊源。

王士祯以“入禅”论王孟一派诗人，并且以之为“神韵”在创作上的典范，并非主观虚拟，并非凭空比附，而是从这派诗人的身世与创作中总结出来的。也就是说，以王孟为代表的唐代山水诗派，无论是在思想观念上，还是艺术风貌上，都与佛禅有客观的渊源关系。揭示其间的内在因缘，对我们了解这派诗人的艺术传统，确实是有一定裨益的。 人们所说的山水诗派，包括盛唐时期到中唐时期以山水为审美对象来表现诗人内心世界的一些诗人，不仅是王维、孟浩然、裴迪、常建、储光羲等主要活动于盛唐的诗人，而且也包括如刘长卿、韦应物、柳宗元等主要活动于中唐的诗人。在时间上，这些诗人往往都经历了唐王朝由盛转衰的沧桑变故，很难做机械的划分；在艺术上，他们的题材大致相近，手法、风格又有一脉相承之处。而且，他们大多数都与禅学、禅僧有密切关系，思想观念上深受禅风的熏陶。王维之笃于佛，染于禅，已是治文学史的学者们的常识，勿庸赘述。清人徐增曾将王维与李、杜相比较，指出其诗与佛禅的关系：“白以气韵胜，子美以格律胜，摩诘以理趣胜。太白千秋逸调，子美一代规模，摩诘精大雄氏（指释迦牟尼）之学，字字皆合圣教。”（《而庵说唐诗》）说王维诗“字字皆合圣教”，虽然渲染过甚，但却道出其诗深于佛禅的特点。

在这派诗人中，裴迪、常建、刘眘虚、綦母潜等，都与禅僧多有往还，诗风也深受禅的影响。裴迪是王维的挚友，也是他的“法侣”。所谓“法侣”，也就是禅门中的同道。裴迪现存诗二十九首，《辋川集》二十首是与王维唱和之作，其中颇多禅韵。而其余九首中，与禅寺禅僧们有直接关系的就有《青龙寺昙壁上人院集》、《游感化寺昙兴上人山院》、《夏日过青龙寺谒操禅师》、《西塔寺陆羽茶泉》等四首。在诗中多次表达了对于禅门的向往，如“浮名竟何益，从此愿栖禅。”（《游感化寺昙兴上人山院》）“灵境信为绝，法堂出尘氛。自然成高致，向下看浮云。”（《青龙寺昙壁上人院集》）“有法知不染，无言谁敢酬。”（《夏日过青龙寺谒操禅师》）等等。都可以说明裴迪与禅有较深的关系。常建的诗也以富有禅意而为人知。其中最有名的是《题破山寺后禅院》，明显地表现出诗人对禅学的涵养工夫。綦母潜在这派诗人中不太惹人注意，但是他的诗作却颇能体现出山水诗派的艺术特色。綦母潜存诗只有26首，但与禅有直接关系、并在诗题上明确标示的，就在10首以上。如《题招隐寺绚公房》、《题灵隐寺山顶禅院》、《过融上人兰若》等。《唐才子传》评其诗：“足佳句，善写方外之情。历代未有。”“方外之情，正是栖心释梵、远离尘俗的情味。刘眘虚，也是山水诗派的诗人。他于开元十一年(723)进士及第后曾任洛阳尉、夏县令等职，”性高古，脱略势利，啸傲风尘。”“交游多山僧道侣。”（《唐才子传》）一方面是与禅僧多有往来，另一方面也就使其诗“善为方外之言。”（同上）诗中如“心照有无界，业悬前后生。”（《登庐山峰顶寺》）等句，流露出他的禅学修养。储光羲是山水诗派中较为重要的诗人，其诗中与禅僧、佛寺直接有关的有十余首，如《题辨觉精舍》、《题慎言法师故房》、《苑外至龙兴院作》、《题虬上人房》等。

号称“五言长城”的著名诗人刘长卿，人们很少把他和王孟一派诗人联在一起，实际上，就艺术上看，刘长卿正是这派诗人中的劲旅。他的诗作，更多地表现出由盛唐而入中唐的士大夫的心态。长卿诗中那种清冷幽邃的山水画面，是经历了“安史之乱”的惊悸之后的士大夫心灵的外化。刘长卿的诗，有更深更泛的禅迹。与禅寺禅僧有直接关系的篇什有近三十首之多。从中也可看出，他与禅门关系之深。禅的幽趣，完全渗透于山水清晖的描写之中。如《和灵一上人新泉》、《送灵澈上人》、《游林禅师双峰寺》都是如此。

韦应物是中唐著名诗人，一直被视为王孟一派的有力后进。“王、孟、韦、柳”并称，说明中唐时期韦应物和柳宗元对从陶、谢发端的山水诗艺术精神的继承与发展。韦诗中与禅寺禅僧有直接关系的也有近三十首之多。从诗中可以看出，诗人的禅学意识是自觉的，也是很浓厚的。如诗中说“心神自安宅，烦虑顿可捐”（《赠李儋》）分明是“心生则种种法生，心灭则种种法灭”（《坛经》）的禅学观念在人生观中的推衍。“缘情生众累，晚悟依道流”（《答崔主簿问兼简温上人》）是佛教十二缘起说的回响。

柳宗元对佛教的信奉，更为人们所熟知。尤其是被贬永州之后，对于佛教有了更深的领悟。他说：“吾自幼好佛，求其道，积三十年，世之言者罕能通其说。于零陵，吾独有得焉。”（《送巽上人赴中丞叔父召序》）柳诗中如《晨诣超师院读禅经》、《禅堂》等作，都是借禅宗的观念来使自己达于“忘机”的境地。

空明诗境与淡远风格

从质实到空明，这里中国古典诗歌艺术上的一个跃迁，这个跃迁的实现，主要是在盛唐时期，而主要是体现在以王孟为代表的山水诗人中。这方面王维的诗作是最为典型的。

如有名的《终南山》一诗：“太乙近天都，连山接海隅。白云回望合，青霭入看无。分野中峰变，阴晴众壑殊。欲投入处宿，隔水问樵夫。”这首诗描写终南山的雄浑气势。“白云”两句，把山中的云霭，写得闪烁不定，飘渺幽约，诗的意境阔大雄浑，但又有一种空明变幻的样态。《泛前陂》一诗也是如此：“秋空自明回，况复远人间，畅以沙际鹤，兼之云外山。澄波澹将夕，清月浩万闲。此夜任孤棹，夷犹殊未还。”也创造出十分空明灵动的境界。这类诗作在王维集中比比皆是。如：“江流天地外，山色有无中。郡邑浮前浦，波澜动远空。”（《汉江临泛》）“高城眺落日，极浦映苍山。”（《登河北城楼作》）“寥廓凉天净，晶明白日秋。圆光含万象，醉影入闲流。”（《赋得秋日悬清光》）都有着空明摇曳而又雄奇阔大的境界！

不仅是摩诘诗，山水诗派其他诗人的创作也多有这种诗境。如孟浩然的《宿建德江》：“移舟泊烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月近人。”《宿立公房》：“何如石岩趣，自入户庭间。苔间春泉满，萝轩夜月闲。”《宿业师山房期丁大不至》：“夕阳度西岭，群壑倏已暝。松月生夜凉，风泉满清听。”常建的《题破山寺后禅院》：“山光悦鸟性，潭影空人心。”《宿王昌龄旧居》：“松际露微月，清光犹为君。”《渔浦》：“碧水月自阔，岁流净而平。”储光羲的《钓鱼湾》：“潭清疑水浅，荷动知鱼散。”等等，这类空明澄澹的诗境，在山水诗派中的作品是俯拾即是的。

与唐诗相比，魏晋南北朝诗尽管在形式美感的追求上下了很大功夫，但还较为质实，缺乏空明灵动的神韵。而盛唐诗之所以被推崇，很大程度上是因其有了这样的诗境。严沧浪谓：“盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之花，言有尽而意无穷。”（《沧浪诗话·诗辩》）主要指这样一种诗境。

由质实到空明，决不止是一个诗歌的风格问题，也不止是个意境问题，而是诗歌艺术在更高层次上实现着它对于人类的价值。人们不再以客观摹写自然山水为目的，而是使山水物象成为心灵的投影。正如黑格尔所说：“在艺术里，这些感性的形式和声音之所以呈现出来，并不只是为着他们本身或是他们直接现于感官的那种模样、形状而是为着要用那种模样去满足更高的心灵的旨趣，因为它们有力量从心灵深处唤起反应和回响。这样，在艺术里，感性的东西是经过心灵化了，而心灵的东西也借感性化显现出来了。”（《美学》）第一卷中译本49页）对于空明诗境，我是从这个角度来认识它们的价值的。

那么要问，禅在其中起了什么作用？回答是佛教禅宗的“空观”对诗人艺术思维的渗透。“空”是佛教第一要义。在佛家看来，“四大皆空”、“五蕴皆空”，只有把主体与客体尽作空观，方能超脱生死之缘。但要把实实在在的事物说成是虚无的，无疑是难以自圆其说的。于是便“以幻说空”。大乘般若采用“中观”的思想方法，有无双遣，把一切事物都说成是既非真有，又非虚无的一种幻想。正如僧肇在《不真空论》所说：“诸法假号不真。譬如幻化人，非无幻化人，幻化人非真人也。”僧肇以“幻化人”为喻，说一切都非有非无，而是一种“幻化”。在哲学上，这当然是地道的唯心主义。但它对文学创造所形成的影响，便是复杂的了，难于用“唯物”和“唯心”来划界。王维信奉佛教，主要是禅宗，而禅宗主要是发展了大乘般若学。对于这种有无双遣的理论，王维深谙其妙，在《荐福寺光师房花药诗序》中，他写道：“心舍于有无，眼界于色空，皆幼也。离亦幻也。至人者不舍幻，而过于有无之际。故目可尘也，而心未始同，心不世也，而身未尝物，物方酌我于无垠之域，亦过殆矣。”王维是以这种“幻化”的眼光来看人生，看世界的。色即是空，空即是色，非有非无，亦有亦无，一切都在有无色空之际。这种思想方法，渗透在诗歌艺术思维中，便产生了空明摇曳、似有若无的审美境界。

王维的《归嵩山作》：“清川带长薄，车马去闲闲。流水如有意，暮禽相与还。荒城临古渡，落日满秋山。迢递嵩高下，归来且闭关。”《山中寄诸弟妹》：“山中多法侣，禅悦自为群，城郭遥相望，唯应见白云。”的确可以称之为“水墨不着色画”，“淡”是最突出的特征。这种“淡”，不仅是语言色泽上的“淡”，更多的是创作主体心境的“淡”。

关于孟浩然的诗作，更是以“淡”著称。明人胡应麟以“简淡”概括浩然风格，评孟诗云：“孟诗淡而不幽，时杂流丽，闲而匪远，颇觉轻扬。可取者，一味自然。”（《诗薮·内编》）如《北涧泛舟》：“北涧流恒满，浮舟触处通。沿洄自有趣，何必五湖中。”《寻菊花潭主人不遇》：“行至菊花潭，村西日已斜。主人登高去，鸡犬不在家。”都是冲淡的。孟的一些名作如《秋登兰山寄张五》、《夏日南亭怀辛大》、《宿建德江》等篇，都以“淡”见称。闻一多先生形容得好：“孟浩然不是将诗紧紧地筑在一联或一句里，而是将它冲淡了，平均地分散在全篇中，甚至淡到令人疑心到底有诗没有。”（《唐诗杂论·孟浩然》）

王孟一派诗人基本上都有“淡”的诗风，那么，这与禅存在着什么联系吗？

禅所达到的，并非事物本身，而是禅本体，但它不略脱事相，而是即物超越。禅宗有“无念为宗，无相为体，无住为本”的要旨，所谓“无相”，并非完全剥离“相”，而是“于相而离相”，也就是寄寓于“相”而超越之。正因为如此，禅宗主张任运自在，随处领悟，反对拘执束缚，更反对雕琢藻绘，一切都在本然之中，一切都是淡然无为，而不应是牵强著力的。禅家公案强调这种淡然忘机、不系于心的精神。“僧问：如何是僧人用心处？师曰：用心即错！”（《五灯会元》卷11）禅在自然而然中，不可以用心著力。又如：“问：如何是学人著力处？师曰：春来草自清，月上已天明。”（同上）意谓一切都是自然而然的，如春日青草、月上天明一样自然。“平淡”或“冲淡”的风格，来源于一切不系于心的主体心态，任运自在，不执着，不刻挚，如天空中的游云一般。山水派诗人，多有如此心态。摩诘所谓“万事不关心”是正面的表白。“行到水穷处，坐看云起时”正是禅家“不住心”、“无常心”的象征。柳宗元《渔翁》诗中：“回看天际下中流，岩上无心云相逐。”也正是“不于境上生心”的禅学观念的形象显现。“淡远”“平淡”的风格，实际上是与无所挂碍、无所系缚、任运自如的主体心态有密切关系的。 唐代山水诗派主要以山水景物作为审美对象，作为创作题材，但实际上是在山水中“安置”诗人的幽独的心灵。这派诗人的篇什咏读既多，你就会发现在山水物象的描绘中，诗人那绋独孤寂的身影，似乎无所不在。最为突出的便是刘长卿的作品，常常出现的是自来自去，幽独自处的身影。有时不是写诗人自己，是写别人的形象，但细读之，就会发现那不过是诗人心灵的投影。如《送灵澈上人》：“苍苍竹林寺，杳杳钟声晚。荷笠带夕阳，青山独归远。”这似乎是写灵澈禅师，实际上却是诗人幽独情怀的外射。再如《江中对月》：“空洲夕烟敛，望月秋江里。历历沙上人，月中孤渡水。”在一片澄明而迷蒙的月光中、秋江里，“沙上人”静消消地独自渡江，诗人偏爱这类意象，不能不说是由创作主体的幽独心态决定的。在长卿诗中，即使是仅从字面上看，就可以随处看到“孤”“独”这类诗句。如“独行风袅袅，相去水茫茫”，“悠悠白云里，独往青山客”、“片帆何处去，匹马独归迟”，“江海无行迹，孤舟何处寻”，“人语空山答，猿声独戊闻”。“芳时万里客，乡路独归人”。实际没有办法多举，到处都是，诗人的幽独情怀是一望即知的。

岂止是刘长卿，这派诗人多在山水描写中寄寓幽独心境。孟浩然《涧南即事贻皎上人》：“约竿垂北涧，樵唱入南轩，书取幽栖事，将寻静者论。”《岁除夜有怀》：“乱山残雪夜，孤烛异乡人。”王维《答张五弟》：“终南有茅屋，前对终南山，终年无客常闭关，终日无心长自闲。”《秋夜独坐》：“独坐悲双鬓，空空欲二更。”《竹里馆》：“独坐幽篁里，弹琴复长啸，深林人不知，明月来相照。”韦应物《寺居独夜寄崔主簿》：“幽人寂不寐，木叶纷纷落。寒雨暗深更，流萤度高阁。坐使青灯晓，还伤夏衣薄。宁知岁方晏，离群更萧索。”《善福寺阁》：“残霞照高阁，青山出远林。晴明一登望，潇洒此幽襟。”韦的名作“《滁州西涧》：“独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。”似写“幽草”，实则是“幽独人自伤怀抱。”柳宗元《禅堂》：“发地结青茅，团团抱虚白，山花落幽户，中有忘机客，涉有本非取，照空不待析。万籁俱缘生，杳然喧中寂。心境本同如，鸟飞无遗迹。”不仅写出了自己被贬之后的幽独处境，而且道出了禅观对这种心境的影响。这么多表现幽独情怀的诗篇出现决非偶然，几乎成为这派诗人的共同心态。回过头来又可以使我们意识到他们更多地以山水为题材写诗，并非为了摹写山水形貌，而是为了在一方山水物象中，寄寓幽独的情怀。他们渲染山水的宁静与远离尘世喧闹，正是为了寄托一颗幽寂的诗魂！

与此密切联系的，就是唐代山水诗人创作中那种共同的特点，静谧的氛围。诗人们在写山水物象时不约而同地烘托山水之静，而没有谁在写它的喧嚷。实际上写山水也正是为了写这种遗弃尘世的静谧。同时写风声、水声、虫声、林声……，却是为了更加反衬其静。王维《过香积寺》、“古木无人径，深山何处钟。泉声咽危石，日色冷青松。”泉声，更显得深山古刹的静谧。《秋夜独坐》中：“雨中山果落，灯下草虫鸣。”《过感化寺昙兴上人山院》：“野花丛发好，谷鸟一声幽。”这些诗中的果落、虫鸣、鸟声，恰恰是为了反衬山林的极度静谧。诗人是孤独的，似乎这世界只有他一个人，他用心谛听着大自然的心律。孟浩然、常建、刘长卿等人的诗作，也都以十分静谧的氛围来写山水。如孟诗《寻香山湛上人》：“松泉多逸响，苔壁饶古意，谷口闻钟声，林端识香气。”《宿业师山房期丁大不至》：“松月生夜凉，风泉满清听。樵人归欲尽，烟鸟栖初定。”常建《白湖寺后溪宿云门》：“洲渚晚色静，又观花与蒲。入溪复登岭，草浅寒流速。圆月明高峰，青山因独宿。松阴澄初夜，曙色分远月。”刘长卿《秋日登吴公台上寺》：“野寺来人少，云峰水隔深。夕阳依旧垒，寒磬满空林。”《寻南溪常山道人隐居》：“一路经行处，莓苔见履痕。白云依静渚，春草闭闲门。”这类例子甚多，是没有办法尽数列举的。静谧的氛围，是山水诗人的一个突出特点。

这与禅有什么关系？有的。禅宗之“禅”在很大程度上改变了“禅那”的修习方式，突出地表现为反对、废弃坐禅，但有一点是一脉相承的，那就是对“心”的修养──不过修养方式不同罢了。禅宗不再限于静坐凝心，专注观境的形式，进一步摆脱了心对物的依附关系，把心视为万能之物。

禅毕竟是避世的，它尽管可以混迹于尘俗之中，但要取得一份心灵的自在，“参禅学道，须得一切处不生心。”（《黄蘖宛陵录》）“于一切法不取不舍”（《坛经》），对一切事物采取视而不见，听而不闻的态度，实际上还是一种“驼鸟政策”。禅又是一种对于自己内心世界的返照，于外间世界的风云变幻不取不舍，而以本心为独立自足的世界。这种对内心世界的返照和体认，必然带来的体验的独特性。参禅者的内心是孤寂的、幽独的。唐代山水诗派诗人们的幽独情怀，是与“安史之乱”前后的社会巨大变革有极大关系的。唐王朝从鼎盛的峰巅跌入了一个幽深的峡谷，亲身经历了这场大变乱的诗人们，热情凝结了，心态幽冷了，由外向投射转入主观内省。其社会原因是主要的。但是，诗人们在与禅的接近中，与禅的反照内心一拍即合，于是在幽独情境的描写抒发中，就参入了相当多的禅的底蕴，像柳宗元的《禅堂》、《晨诣超师院读禅经》、王维的《鹿柴》、《过香积寺》、《终南别业》等，都是相当显豁的例子。

禅家尽管一再宣称“行住坐卧，无非是道”，而实际上，还主要是在静谧山林中建立寺院，在生灭不已的朝晖夕阴、花开花落中“妙悟”禅机的。禅僧乐于与大自然打交道，倾心于禅的士大夫也乐于栖息于山林，至少是暂时获得一份心灵的宁静。王孟一派诗人，把山写得如此空明静谧，实非偶然，这与他们的禅学习染有直接关系。

其实，山水中的静谧氛围，并非全然是客观描写，主要是一种心境的建构。“心生则种种法生，心灭则种种法灭”（《坛经》）禅是以心为万物之本体的，所谓“静”，只是一种心灵之静。大乘佛学以“心静”为“静土”，“菩萨欲得净土，当净其心。随其心境，则佛土净”（《维摩诘经·佛国品》），把“净”易为“静”，道理全然是一样的。“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔？心远地自偏。”陶公的《饮酒》，说明此意最为恰当，又安知其中没有大乘的影迹？

禅与唐代山水诗派的关系很深，也难一一说明；而山水诗派的艺术精神，其形成因素也决非一端，禅的影响也只是一个侧面，然而，从这个视角所进行的透视，会有补于对唐代山水诗的深一层理解。

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　素素：希望宝宝以后做个简单朴素的人，不虚荣不浮夸。

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　楚楚：鲜明、整洁、娇柔、娇美的样子。

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梦儿：梦字的原义是指睡眠中所产生的一种幻象，后又引申指想象等。

　阿怡：恰字的原义是安适愉快，常见成语“心旷神情”即有此义。

　雅儿：文雅、不俗气、美好、标准。象征文雅、正直。

　大海：海字原指大洋靠近陆地的广阔水城，因其面积宏大，所以又引申有广大、博深、博大之义。人名用海字，主要是用引申义，表示能量大，办法多，见多识广，非同常人。

　小嘉：嘉字的含义较多，主要有善、美、赞许、表扬、吉庆、幸福、欢乐等。由于嘉的含义都非常好的，因此多用在人名中

　琳儿：琳字的原义是指青碧色的美玉，后来也指像玉一样贵重的东西。

　敏儿：敏字的原义是指快捷、灵活、迅速，后来也指聪明。

　瑞儿：象征吉祥快要到来。意为吉祥，好预兆。

　曲儿：意为歌曲，乐调。理智聪颖，多才温和。

　萝娜：萝莉，指可爱。娜，指阿娜多姿。

　乖乖：乖巧、不让家人操心。

　灵灵：灵动、活泼。

　敏敏：聪敏、敏捷、机灵。

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归念：

　归念，归本义为返回、归去，放在名字中引申为返璞归真，保持自我，善良朴实。念，用在女孩身上特别小巧可爱，软糯甜美。

　瑜昕：

　瑜”字出自成语瑕不掩瑜，是寓意女孩像美玉一样美好的意思。“昕”字取于刘禹锡《八月十五夜桃源玩月》“金霞昕昕渐东上”，给人女孩才华横溢的感觉。给虎年女孩取这个名字不仅好听，还给人这个女孩非常聪明的感觉。

　清钰：

　“清”是指清澈，明净的含义，用于女孩名字中指女孩的品行高洁，似“出淤泥而不染”，结合诗文中的意思喻指女孩澄澈干净、美好善良。以清钰为女孩名字，名字蕴含诗意，读起来婉转动听，还有女子美名远播，品德高尚之义。

　瑷淑：

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南梦：

　南是一个方位词，将其作为女孩的名字，藏有一种古朴典雅的气质，凸显女孩的文雅之气，显得非常大气。而梦，迷幻神秘也，给人如梦似幻之感，很有意境之美，其还寓指女孩心怀壮志，具有梦想的含义，这个名字带有2022虎年喜用林，很是吉祥，寓指女孩生活自由自在之义。

　伊媱：

　伊之一字，是为伊人的干邑，将这个字作为女孩的名字，是凸显女孩秋水伊人，盈盈一握，清雅楚楚之韵味，凸显女孩的气质婉约之言。而媱属于少见用字，有嬉戏、美好的意思，具有吉祥的·含义，暗指女孩的人生美好之义。名字读起来很是好听，绵绵袅袅，诗意婉转也。

　素霓：

　素字，干净典雅，本义是白色，凸显女孩的明净之语，寓指女孩心思明洁。霓字指霓虹，入名表示女孩，多姿多彩，光华万丈之义，凸显女孩前程似锦之言，具有吉祥的含义。给虎年女孩起这个名字读起来很是好听，彰显出女孩甜美可人之感。

　子素：

　出自于《诗经·唐风·扬之水》“素衣朱襮，从子于沃”。子是一个助词，用于女孩名字中显得非常雅致;“素”有洁白，朴素，单纯等意思。因此将“子素”作为女孩名字会给人一种清新淡雅之感。

52022年宝宝小名大全

雅穆：

　“雅”源自于《诗经·小雅·鼓钟》“以雅以南，以龠不僭”，在此指高雅的音乐，入女孩名字能直观的给人一种淡雅的感觉;“穆”取自于诗经中的“吉甫作诵，穆如清风”，给人清新之感，指温和的样子。

　静珊：

　静之一字，庭皎月兮，清光依静林，呈一派祥和安宁之况，自有一番悠然之境，给人以畅然从容之感;珊字其境，绘有佳人美貌，意表温婉贤淑、眉目清秀、袅袅婷婷。此二字相连源自“一弹既罢又一弹，珠幢夜静风珊珊”之诗，大气文雅有内涵，读起来好听自然。

　书昀：

　书自然不必多说，其重要性和诗意感不言而喻，女孩子沐浴在书香里能够温养气质。“昀”用做人名有温润如玉的意思。“书昀”这一名字的整体寓意就是女孩既有知书达理的气质，又有温润如玉的涵养，有诗意有内涵，大家可以选择使用。

　楚汐：

　“楚汐”有一种温文尔雅的轻柔之态，楚楚动人，轻柔温顺的感觉，非常符合女子温柔娴静的气质。而且这个名字音韵非常好听，柔而不弱，给女孩一种安静中又带点活泼的感觉，更让人喜欢。

62022年宝宝小名大全

彤悦：

　彤、悦都是五行属火的字，彤在人名中指乐观、活泼、上进，悦在人名中指幸福、快乐、无虑。“彤悦”一名具有宽容、勇敢、乐观、爱等字义暗示，有利于改善女宝宝缺乏自信、意志薄弱的性格特点。

　昕念：

　昕念一名的五行属性都为火，昕字指的是明亮、希望、光明，念字指的是惦记、想念、思念。这个名字寓意女宝宝端庄温婉。

　瑞烟：

　瑞：带属虎宝宝宜用字“王”，用作女孩名字意指吉祥、称心如意之义。烟：五行属火，用作女孩名字意指气势旺盛，华丽之义。这一名字很适合虎年缺火女孩用，有寓指女孩一帆风顺、吉祥如意、光鲜亮丽、生机勃勃、欣欣向荣的意思。

　晗淼：

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穹煊：

　穹字形容隆起成拱形，在人名中表示高尚、大度、心胸开阔的意思。且该字五行属木，而木生火，所以用于此处也很合适。煊字是火字旁的字，五行属性也为火，其意是形容名声很大，也指代温暖、光明;五行缺火的男孩取名“穹煊”不仅好听大气，也寓指光明磊落、宽大为怀、举世闻名。

　旻献：

　旻字的部首为日，五行属火，该字指代天空，也常指秋季的天，因此非常适合在秋天出生而又五行缺火的男孩。献字五行属木，该字本义是指恭敬庄严地送给，与旻字搭配寓指男孩虚怀若谷、宽仁大度、有踔绝之能;且音律平仄有致、琅琅上口非常好听。

　知岚：

　“知岚”一名，古典气息满满，独特文雅。“知”表示了解，明白之意，字体简单易书写，作为女孩名字，是寓意女子知书达理、明辨是非的含义，凸显女孩子学识斐然之义。“岚”字为山中指雾气，带有山风，藏有美丽的山水画，且其带有山字，是虎年取名宜用字。

　黎漾：

　“黎”本义是黍胶，也有黑色、众多之意，形容女孩活泼充满生机的样子，“漾”是指水面微微动荡，也表示因充满而溢出来，含有“氵”字根，是虎年取名宜用字，两字组合取名，给人一种稳重从容的落落大方之感，独特之中又具有几分爽利的意味。

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溪禾：

　“禾”本义指谷子即粟，泛指一切粮食，表现出女孩的成熟稳重，以及茂盛、活力四射的样子，搭配虎年生肖宜用字“溪”字，寓意朴实纯洁，五谷丰登。清新自然之中为女孩增添了几分美好的感觉。

　沐乐：

　乐意为快乐，喜悦，用于人名有祝福其一生顺心，幸福快乐的意思，结合沐字有希望女孩一生爽朗快乐，无虑神采飞扬的寓意，还简单好听。

　茉欢：

　“茉”所表茉莉花的意思，代表着纯洁无瑕，具有芳香，令人着迷，作为女孩名字，展现出一种秀丽端庄的气质。“欢”指喜悦、高兴，展现女孩活泼开朗的个性，不仅有一种古风大方的感觉，也寓意小女孩的可爱活泼。

　淽蕙：

　“淽”字带有“氵”部首字，为虎年喜用字，寓指不愁吃喝，且淽字用于人名有形容女子知书达理、温柔贤淑之义。“蕙”包含“心”字根，亦是虎年宜用，来源于“蕙质兰心”，“淽蕙”一名，描绘出了女孩优良高尚的品性，高雅有涵养。

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羡昀：

　这个名字给人一种羡慕不已的感觉，并且这个名字也很温柔，用在男孩身上，一方面可以凸显其外在气质，另一方面也可以形容温文尔雅的男孩，是一个很有气质的名字。

　易深：

　谐音“一生”，这个名字可以看作是父母表白的一种方式，不仅浪漫，还有希望孩子一生能平安健康喜乐的意思。

　司念：

　这个名字不仅给人一种儒雅的感觉，而且这个名字还有思念的意味。给男孩起这个蕴藏思念的名字，很浪漫，也能让孩子在温馨的家庭氛围下耳濡目染的长大。

　翎泽：

　翎主要是指鸟翅膀和尾巴上的长而硬的羽毛，具有绚烂、华丽的意思;泽，是指光泽、润泽、恩泽之意，用于人名代表祥瑞、善良的之意。给男孩取这个名字有深仁厚泽、鸿鹄高飞之意，且从发音也可以感受到温文尔雅的特点。

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唤安：

　“唤”是呼唤的意思，用于人名有豁达大度、知书达理、聪明伶俐的意思。“安”用作人名意指文静、吉祥、幸福安逸。给男孩取名“唤安”不仅好听，还寄托了父母希望孩子健康的美好寓意。

　染云：

　染出自“何处染尘埃”，给人一种女孩不染纤尘的感觉，让人不禁觉得这是一个纯真、美好的女孩。再加上云字一起，好听，还有寓意着这个女孩的气质美好的意思。

　花釉：

　花字寓意女孩如花一般美貌的意思;“釉”给人的感觉非常可爱，是寓意这个女孩性格可爱、俏皮的意思。两字组合用于女孩名好听又显可爱，还给人惊艳的感觉。

　绿绮：

　绿绮是古时候一把古琴的名字，用于女孩名寓意这个女孩的气质美好，给人的感觉非常的灵动、空灵美好的意思，且读起来也非常的清新、好听。

中国山水诗的演绎进程。

山水诗始于曹操，此前描写自然景物的诗歌不能算是山水诗。如《诗经》中的景物描写只是为了起兴发端，不具备独立的审美意义。两汉的诗歌只是作为一种政治教化的工具，没有具体的场景描写。曹操的《苦寒行》中出现山水诗句如“艰哉何巍巍”，“树木何萧瑟”，“雪落何霏霏”等。直到他的《观沧海》把自然景物作为独立的审美对象来歌咏，是第一首完整的山水诗。除了“幸甚至哉，歌以咏志”之外，其余都是对“观沧海”视角的描写，写大海时是对曹操自我胸襟的展示。

中国山水诗始于曹操，经建安六子、二曹的传承，形成山水诗的第一环节。相伴的意象表达方式成为我国山水意象的第一阶段。建安时期的诗歌以抒发慷慨悲越的情怀为主旋律，山水景物与情感结合，出现情景交融的审美倾向，除《观沧海》外都不是纯粹的山水诗，依附于游宴、女性、送别、游仙等题材。

魏晋时代，政治的黑暗，使隐逸之风大炽，士大夫们以山水自然为乐土，往往把生活的理想同山水之美结合起来，诗歌中的山水成分就多起来。晋宋时代，玄学融合了儒学的“名教”和老庄的“自然”为一体，引导士大夫们从山水自然中寻找人生的意义和趣味。因此，借山水体现玄理，成为当时的普遍风气。玄言诗里有了山水的成分，或借景抒情，或寄玄理于山水。玄言诗孕育了山水诗。

太康不仅上承建安、正始，下启南朝文学，还是南朝华美篇章的开始。太康时期的山水就是寄托在这种华美思潮中。

东晋南渡后，江南经济迅速发展，士族们的物质生活更加优越，过着欣赏名山大川、抚琴吟啸的悠闲生活，重视审美风度，山水、游宴、田园、游仙、书法、绘画都是这一风度的载体。自然界的山水景物于是成为主要的审美对象出现于作品中。但他们轻山水，重玄思，由寓目山水进入玄思探索。自然展现的生身不息的生命力常引起他们关于宇宙、万物、生命的思考。

到陶渊明时，田园诗兴起，陶渊明寓情田园山水，追求精神的自然超脱。这时的山水是田园诗歌般的山水。

等到谢灵运时，我国真正独立意义上的山水诗出现。作为一名优秀的山水诗人，他完成了由玄言诗到山水诗的转变。这种转变虽不彻底，但给刘宋初期的文坛带来了几分活力。他的山水诗创作正如钟嵘所说“尚巧似”，“寓目辄书，内无乏思，外无遗物”，纵放为娱的游览使他捕捉到了丰富的山水题材。代表作《登池上楼》描写久病初愈后所见的春天景色，以阳春之景反衬自己的阴凄苦闷心情。其中“池塘生春草，柳园变鸣禽”成为历代传颂的名句。其他山水名句诸如“林壑敛暝色，云霞收夕霏”、“野旷沙岸净，天高秋月明”、“明月照积雪，朔风劲且衰”等等，都是从不同角度揭示大自然的美，给人以美的享受，并以此冲破玄言诗的樊篱，确立了山水诗在文坛的优势地位。山水诗自谢灵运之后成为华夏诗歌的第一表现主题，对古典诗歌的形成影响深远，直接影响了古典诗歌意象方式的形成。

谢灵运之后，山水诗创作经谢眺的传承进入诗歌发展的黄金时代唐朝。张悦和张九龄的山水诗创作是二谢到盛唐王孟山水诗之间一个不可或缺的环节。他们创作了大量内容充实，风格清健的山水诗，并继承和发展了二谢山水诗的表现艺术，形成自己独特的风格，为盛唐山水诗形成风骨与词采相结合的理想风貌做出了积极贡献。以王孟为首的山水田园诗人，他们代表了盛唐时代山水诗的美学追求。就是诗追求诗情画意，讲究物我相融，创造优美意境。如王维的《山居秋明》、孟浩然的《秋登万山寄张五》等，用朴实的笔墨如实写来，平淡自然，创造出恬淡清幽的意境。王孟将山水诗向前推进了一大步。晚唐时期的杜甫，不再描写优美宁静的田园风光，而是选择更富有表现力的雄奇壮伟的高山大河，以展示自己饱经沧桑的心路历程。壮阔雄劲是他的山水诗的显著特色，如“岱宗夫如何，齐鲁青未了”，“吴楚东南坼，乾坤日夜浮”“五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇”，这些诗句气势磅礴，雄浑悲壮。

唐代山水诗打开了一个光阔的境界，为此后的发展做出了巨大的贡献。

传统山水诗三大类型

在传统文化精神中，人与自然的关系是融洽谐和的。自然界中的草木鸟兽、山川河海，无来与人的喜怒哀乐之情相通相合。它们都是诗人表露感情的纽带和象征。修辞手法中的“比兴”，一直是中国文学的最大特征之一。传统的山水诗，就是在这种文化精神的孕育下产生的。

中国诗人对于自然山水之美的发现，往往是由某种思想决定的。由于作者世界观、宗教信仰和自然观的不同，以及对山水自然观察角度，欣赏角度、审美观点的差异，中国传统山水诗呈现了三大类型。

第一种类型：以道德精神为依照的人对自然山水美之欣赏。

这类山水自然诗，往往借用自然物来寄托自己的高贵品德、赤子情怀和远大理想。是以道德精神为主的人对自然万物的观赏或人与自然的合一。在这些诗人眼里，自然山水之所以为人们欣赏，并不仅在于自然山水本身的美，而主要是自然山水所蕴含的精神符合人的某种道德或精神。杜甫、岑参、陆游、辛弃疾、陈亮等等大量的山水自然诗，以及毛泽东的《念奴娇·昆仑》、《沁园春·雪》、《清平乐·六盘山》等等都是这一范型的山水自然诗的杰作，这类诗的作者，往往受儒家入世精神的影响较深，以道德的观点对待自然，或将自然景物作为志洁行芳的象征和人文精神的外化，或将自然山水的观赏归结于豪情壮怀的抒发。

第二种类型：以审美精神为依归的人与山水自然的融合。

在中国的思想传统中，对大自然最倾心的要数庄子和道家了。“道”作为道家学说中的最高概念，其意义向上可以推演为形而上学的宇宙论，向下也可以落实为人性论，在现实人生中加以体验。。随着魏晋玄学的兴起，这个无所不在的“道”便集中到自然山水中来了。庄子既启发了人们对于自然美的发现，又使自然山水本身也成为“道”的化身。受老庄学说和道家影响的诗人，在创作山水诗的时候，便常以纯粹审美的眼光来观照洞察，并且将自然山水与人格主体融而为一。李白，就是此一类型山水诗的杰出代表。

中国山水诗有一个萌生、形成、发展的过程。在《诗经》和《楚辞》中， 自然风物已渐渐成为一种抒情手段了，但还没有成为直接的审美观照对象。晋 宋之际，诗人们将山水作为独立审美对象，山水诗可谓正式诞生了，谢灵运是山水诗的开山鼻祖。谢眺接踵而起，他们在山水诗的发展中占有重要地位。

李白的出现，开拓了中国山水诗前所未有的雄奇壮阔的大格局，崛起了一座出神入化的高峰。山水自然在李白的眼里，已不仅仅是客观的审美对象。我们读他的诗，感觉到他在山水中已完全获得身心的舒展，在山水中无拘无束，山水理解他，他也理解山水。在李白的意识里，有一种泯一物我的思想趋向，他在自然中看到了自我，看到自我的舒展、逍遥的无限空间，看到自我存在的价值和意义。从自然山水中他追求并获得一种不受任何拘束的大自在大逍遥。即使是他对于功业的强烈追求，他的世俗志愿、欲望的不加任何掩饰的表达，也是与他的自然的人格范型分不开的。当他的志愿无法实现，备受压抑地呼喊出“大道如青天，我独不得出”时，便只有在雄山秀水巨江大海中获取精神的解放了。

第三种类型：以宗教精神为依归的人对山水自然的观照。

与道家相同，佛家也有爱好自然的意向，佛教对于山水诗的影响也产生过巨大的影响。赵抃《次韵范师道龙图三首》之一曰：“可惜湖山天下好，十分风景属僧家”。古人有诗曰：“天下名山僧占多”。这些诗句都道出了一项基本事实：佛教与山水自然有着十分密切的关系。

中国山水诗的成熟期在公元五世纪刘宋时代，代表人物为谢灵运。谢诗受佛教影响，常常将山河大地视作佛影的化身。与道家以审美的眼光来观照自然并将人格主体与山水自然融而为一所不同的是，佛教对于自然，不是采取与之合一的态度，而是静察默观；与儒家以道德观点对待自然所异的是佛教对于自然所体现出来的“德”，不作伦理方面的发挥，而只以隐喻佛法的广大无边。佛教在山水自然中体验的是一种宗教的快乐。

。 历代诗僧、禅僧以及受佛教思想影响较深的诗人，其山水诗，大都可归入这一类型之中。

谢灵运和山水诗

宋齐时代的山水诗代替东晋以来的玄言诗，是南朝诗歌发展上第一个重要的变化。

晋宋时代，江南的农业有较大的发展，士族地主的物质生活条件比过去更加优裕了，园林别墅更多地建筑起来了，士族文人们在优裕的物质条件下和佳丽的江南山水环境中过着清谈玄理和登临山水的悠闲生活。在他们的清谈中，常常出现一些发挥老庄自然哲学来赞美江南山水的名言隽语。由于这种风气的影响，当时流行的玄言诗里也开始出现一些山水诗句，作为玄学名理的印证或点缀。 当然，“平典似道德论”的玄言诗，即使点缀上几句呆板的山水诗句，也无法改变那种枯燥无味、令人生厌的面目。直到东晋后期，出现了谢混《游西池》等少数集中力量刻画山水景物的诗篇，才开始给玄言气氛笼罩着的士族诗坛带来了一点新鲜的空气。到刘宋初期，谢混的侄子谢灵运继续从这个方向去开拓诗境，大量创作山水诗，在艺术上又有新的创造，终于确立了山水诗在士族诗坛上的优势地位。于是，山水诗就由附庸蔚为大国，而玄言诗则由大国降为附庸。虽然这基本上只是题材和艺术上的革新，但在诗歌发展史上究竟前进了一步。

谢灵运(385-433)，祖籍陈郡阳夏(今河南太康附近)，世居会稽(今浙江绍兴)。他热中政治权势，到了刘宋时代，感到自己的特权地位受到威胁，政治欲望不能满足，心怀愤恨。后来更干脆辞官回会稽，大建别墅，凿山浚湖，经常领着僮仆门生几百人到处探奇访胜，排遣政治上的不满情绪。 谢灵运的山水诗，绝大部分是他作永嘉太守以后写的。在这些诗里，他用富丽精工的语言描绘了永嘉、会稽、彭蠡湖等地的自然景色 谢灵运一生都不能忘怀于政治权势，但他在政治和生活上又没有高尚的理想，他在政治失意时游山玩水，只是在声色狗马之外寻求感官上的满足，并以此掩饰他对权位的热中。因此，他的山水诗虽然能够描绘一些外界景物，却很难见出内心的思想感情。当诗中涉及思想时，他总是借一些玄言佛理的词句来装点门面。他对玄学佛典又有丰富的知识，所以装点起来就很不费力。刘勰《文心雕龙情采篇》说的“志深轩冕，而泛咏皋壤；心缠机务，而虚述人外”，虽然主要是批评两晋那些伪装清高的文人，但对于谢灵运也同样适用。所谓“山水不足以娱其情，名理不足以解其忧”，正是很准确地指出了他山水诗的根本弱点。他的山水诗所以多数不能作到情景交融和风格完整，原因也就在这里。但是，由于他把自己目击的山光水色，朝霞夕霏用诗句描绘出来，的确给当时诗坛带来了新鲜的气息，在艺术上，他也开辟了南朝诗歌崇尚声色的新局面 总的来说，谢灵运是扭转玄言诗风，开创山水诗派的第一个诗人。自他之后，南朝的谢朓、何逊，唐朝的孟浩然、王维等许多山水诗人相继出现，他们以优美的山水诗篇丰富了诗歌的园地，谢灵运又是一个用全力雕章琢句的诗人，这方面他也为齐梁以后的新体诗打下了一定的基础。

山水诗问题

山水诗问题的讨论，集中在三个方面，即山水诗的阶级性问题，山水诗的产生和发展问题以及山水诗的评价问题。

判断山水诗这类作品的阶级性，这是个比较复杂的问题，它涉及到文学史和文学批评等有关理论，归结起来大致有三种情况：一是具有明显的阶级性质和倾向性，二是虽阶级特色或阶级倾向不那么明显，但经仔细加以分析，从作品本身仍可以清楚判断出它的阶级性，三是有些山水诗通篇都是在歌咏或赞美山水景物之美，不抒发和流露作者对社会，对人生的见解和感慨，或者虽然是流露了一些诗人的主观感情，但比较隐晦曲折，很难判断出它是属于哪个阶级的思想感情，如王维的《木兰柴》、《栾家濑》，谢灵运的《登庐山绝顶望诸峤》，李白的《夜下征虏亭》等就是。

对于前两种情况在肯定、判断和解释它们的阶级性上，大家的意见基本上趋于一致。第三种情况上有两种不同的意见：

一种认为，这类山水诗只是单纯地描摹了自然的一部分美，或作者只写出了对某一景物的一刹那感受，给予读者的也只是所反映出来的自然的这一部分美，对这样的美就很难看出它的阶级性，也很难以阶级的概念去解释。不能把阶级的概念任意地解释，把本来不一定属于阶级范畴的东西，如人们对于自然山水的某些喜爱，都统统以阶级性的概念来加以区别或一概归之于封建士大夫阶级随意加以否定或贬低，对具体作品要进行具体分析，如谢灵运的《登庐山铯顶望诸峤》一首，写的是一个人迹罕至的丛峦峡谷中，昼夜都看不见日月，冬夏都覆盖着霜雪，如果完全按照我们今天的美学趣味来评论这首诗，这样的景象就似乎太没有生气了，最好有一点阳光或有一点人的活动踪迹，至少也应有一只苍鹰才好。但自然界存在着这样的景象，看来诗人也并不是因为特别喜爱它或特别厌恶它才写一首这首诗的，他既然看见了这种景象，而这种景象又是少见的，就用文字把它描绘下来。我们可以有理由不一定欣赏这样的诗，但不应因此就证明它所表现的就一定是士大夫阶级的情趣，甚至也难以看出它一定是属于某一阶级的

另一种意见，认为这类山水诗有阶级性。不少论者从创作的主客体以及美学角度阐析了这种观点。如李正平的《山水诗景物画的阶级性》[4]一文中就强调了创作主体的作用。指出，山水诗人、景物画家描绘的直观对象，虽然是没有意识的自然，但他的描绘并不是刻板的、盲目的、照相式的临摹，而是通过一系列思维活动的，艺术家对自然产生美感，仅仅是他创作过程的基础和起点，当他进入创作过程时，美感同思维、同意识和感情的关系，就更广泛、更深刻、更复杂了。因此，每一幅景物画，每一首山水诗，都是作为艺术家对物体进行观看、洞察进而思维和理解的产物，是经过选择、概括和典型化的艺术处理的结果——艺术家的思维和意识支配了自己的创作。作品的阶级性往往是通过“人化自然’——寓意，象征和比喻，以及“情绪的强度”和“画面效果”等独特的方式来体现的。所以判断其阶级性应联系作者的审美意识的性质和创作的动机、意图，联系读者欣赏过程中所激起的艺术感情和某种概念。

孙子威在《有没有不带阶级性的山水诗》[5]一文中，着重论述了创作和审美主体关系的重要意义。认为，没有纯客观地描摹自然景物的山水诗，山水诗不是纯自然景物的拷贝，它是自然景物的主观反映，是景与情的结合，是自然美与诗人的审美观和美学理想的辩证统一。有的作品即使没有直接地透露作者对社会、对人生的感情，而是抒写对自然的喜爱，但是在阶级社会里，这种喜爱也是有阶级性的，不可能是超阶级的。因此，也就不可能有一种特殊的不带阶级性的山水诗。

许怀中的《漫谈山水诗、画的阶级性问题》[6]一文，从山水诗，画其独特的艺术形式所具有的复杂性和特殊性两个方面，论证了这类作品的阶级性问题。文中指出，山水诗、画比以社会生活中生产斗争和阶级斗争为直接的描写对象的文艺作品(如小说、戏剧、散文等)的阶级性更为隐晦曲折。作为艺术品的山水诗，它只是客观地、直接地表现自然景物，作者的思想感情都是渗透在自然景物的形象之中的。这就决定了山水诗、画的阶级性的复杂性。由于它们形式短小、容量有限，由于描写对象的客观性(题材)和形式(往往只有几句或几十句)的特点，便决定了它们阶级性的特殊性。它们虽然包含着作者的思想感情，但不是强烈地直接地表露，而是被景物的形象掩盖着，在表现的深度上也受到限制。作品里所能看到的，往往只是感情的状态，无法体察更深一层的东西。所以这类作品的阶级性倾向性主要在于作品的艺术形象所表现出来的美感，这也是作为判断它的阶级倾向性的主要依据。许文最后还指出，对于山水诗、画，不要提出不切实际的苛求，也不要硬找“政治”，强加“寓意”以及其他的种种偏向，或用“引伸”的方法到诗中去找“阶级性”，这只能是对山水诗、画的阶级性的曲解。

讨论山水诗的阶级性问题，自然会涉及到山水诗的产生和发展问题，这个问题弄清楚了，对山水诗的阶级性的理解自然也是有帮助的。在讨论中，许多人从文学史的角度论述了其产匕的基础和条件，但大家的见解也是各说不一的。

朱光潜文强调了社会消极因素对山水诗产生和发展的作用。他认为，山水诗于晋宋时代出现，是与当时汉族统治政权偏安江左，社会经济动荡不安，社会基础剧烈转变以及佛老思想盛极一时有关的。这些情况一方面影响到诗人所隶属的士大夫阶级彷徨不安，向往隐逸，霸占山泽、建立庄园、讲究养生而游山玩水，加上统治阶级内部互相倾轧，很多人抱着“出世’的思想，于是纵情山水便成了他们的重要途径。另外，由于当时社会政治的影响，文化开始转向颓废，轻内容而重形式技巧，而写景之作又便于那些生活贫乏的诗人去追求声律词藻，雕章琢句，于是山水诗便大量产生出来了。曹道衡在《也谈山水诗的形成与发展》[7]一文中，认为庄园经济的发展和老庄思想盛行是其产生的重要基础。指出，古代山水诗盛行于魏晋六朝，主要是由于士大夫阶级的知识分子向往隐逸，庄园经济生活又使他们游山玩水风尚大为盛行。另外，与当时的哲学思想方面老庄思想的盛行也是有着密切关系的。因为老庄思想讲究清静自然，所以喜欢老庄者，也同样喜欢山水，借用山水景物的形象来表现哲理。林庚的《山水诗是怎样产生的》[8]一文。认为，山水诗的产生并不是建立在为山水而山水这样远离现实的基础上的，也不是在隐逸这样的生活基础上成长的。它是在封建经济发展更为成熟的阶段上的自然产物。南朝的经济发展与水路交通的发达，为人们认识自然美提供了有利条件。它首先在江南民歌中体现出来，作家们从民歌中学习了这些，而自己也过着游宦、行旅的生活，阅历了无数名山胜水，于是山水诗就产生了。宋元嘉时期是南朝经济成熟的发展时期，所以山水诗大量地产生在这个时期。

袁行霈在《也谈山水诗的产生问题》[9]一文中，对山水诗产生的社会背景与文化背景作了认真地考察，从而不同意那种用经济的繁荣或人类审美力的发展来解释山水诗的产生的说法。认为“生产力是不能直接对上层建筑起作用的”，“文学现象尤其不能直接用生产力的状况来解释，因为社会物质生产的发展与艺术生产的发展是不平衡的”。他指出，宋初的山水诗的产生是早已被魏晋以来的政治、阶级状况所决定了的。它是在统治阶级内部矛盾异常尖锐的情况下，在隐逸的风气盛行的基础上产生的，而失意的贵族和中下层地主阶级则是它产生的阶级背景。此外，王宫诗的成熟，民歌、游仙诗、招隐诗中对自然景物的描写又为它的出现做了文学上的准备。还有作为描写对象的“江南秀丽的山水景色”以及“谢灵运等诗人的个人作用”等都促进了山水诗的出现。

对上述几种看法持异意的人则认为，山水诗的产生虽然有社会政治原因，但不能狭隘、片面地把它理解为“社会动乱”或“庄园制度”，也不能单纯强调隐逸或庄老思想对封建士大夫文人的影响，这个问题牵涉到对晋宋及其以后社会经济、文化的认识和分析，也涉及到对这些时代的山水诗及其作者的思想和艺术的评价等一系列问题，因而是比较复杂的。

对山水诗的评价问题，很多文章都有所涉及。对我国古代山水诗的艺术方面的评价，大家的看法是比较一致的，都充分肯定这些作品在描写大自然上所显示的高度成熟的艺术技巧。但对它们的思想内容方面的认识，却随着讨论中对它们的阶级性、产生和发展等看法的不同而有所不同。如朱光潜认为，它是有闲阶级的产物，反映了封建文人逃避现实的生活态度和思想。那种爱好山水诗的趣味很“类似过去没落阶级的人提着画眉鸟笼逛街一样”，在思想上没有什么可取之处。但罗方认为，山水诗作为一种艺术，它所概括和集中的自然美’常常是很能诱发和提高我们的审美力的。即使是那些单纯地描写山水景物的作品，在丰富我们的精神生活、开拓我们对大自然的视野方面，仍然可以起良好的影响。以王维的诗为例，不能以为只要欣赏了王维所描绘的一些山水，就具有了没落阶级的颓废感情，更不能以为所有描绘山水的诗都是宣扬遁世隐逸的思想。对自然山水美的欣赏不可能为某个阶级所专有，不能用阶级划分简单地贬低或否定描写自然山水的作品。

[全碟歌词]谢安琪 - Yelling

呐喊

作曲： 庄依静

填词： 周博贤

编曲： Simon Whitfield / 庄依静

监制： 周博贤

曾是繁盛 曾经萧条 曾是自信 曾经心怯动摇

曾是迷路 曾得感召 曾患病了 曾得深切治疗

Hey 命有汐潮

为著旧日所得到的 堪夸奖的 可喜的 你我一起呼叫

豪情呼叫 去见证去致敬去亢奋去蹦跳 为著尚未可得到的

感可惜的 消失的 你我一起呼叫

忘形呼叫 去发泄去振作再进发唱高调

曾是沿岸 渔村几条 然后渐有 房屋工厂兴建

砌件纺织 无烟工业 然后渐变 汇金股的都市

Hey 往绩不少

为著旧日所得到的 堪夸奖的 可喜的 你我一起呼叫

豪情呼叫 去见证去致敬去亢奋去蹦跳 为著尚未可得到的

感可惜的 消失的 你我一起呼叫

忘形呼叫 去发泄去振作再进发再出鞘

为著现在捉得到的 应珍惜的 窝心的 你我一起呼叫

豪情呼叫 去见证去致敬去亢奋去蹦跳 为著憾事挥不走的

感心灰的 失手的 你我一起呼叫

忘形呼叫 去发泄去振作再进发唱高调

狂热叫嚣 吵到明天 明日再翻身向著前

且看往昔 路多险要 还是度过 曾经见招拆招

也许这刻 迷失抖颤 沉著实干 从谷地再变天

字里行奸

作曲： 周博贤

填词： 周博贤

编曲： 周博贤

监制： 周博贤

路过书报摊 那一瞬间 禁不了分心睇一眼

杂志首两版 永不简单 文字够灿烂

[睇人唔顺眼忽然暴发 边个同边个通奸 仲有胆生毛

敢得罪老板 扮走光 搏反弹 夜浦吸毒丧玩 无野做好得闲]

揭秘偷窥热潮冷讽一番 借周刊走入快感空间

给抓中心里阴暗面和情绪灾难

欣赏字里行间 将公众的人物狂玩

为了讨两餐 每天上班 强忍上司监督的眼

情绪的炸弹 压抑成患 要找第三者发难

[於是十零蚊买本杂志 睇下明星俾人玩 发泄心头恨

做一阵老板 闹完人 唔使还 心情又舒服番 听日继续加班]

揭秘偷窥热潮冷讽一番 借周刊走入快感空间

给抓中心里阴暗面和情绪灾难

欣赏字里行间 将公众的人物狂玩

书报摆满街 长做长卖 鉴於读者基础大

因种出了果 在滋养因 越转越发变态

继续尽情狠评人一番 借周刊走入快感空间

给抓中心里阴暗面和情绪灾难

欣赏字里行间 将公众的角色去 践踏一番

借周刊的话快感一番 多麼捉得中阴暗面和情绪灾难

欣赏字里行间 跟小报刊作合谋犯

直角等於三角形

作曲： 周博贤

填词： 周博贤

编曲： 周博贤

监制： 周博贤

纹身 便觉与帮会接近

声名够响 便算是神

表情够扭曲演戏便动人

立说著书 便算位专家顾问

歌词够狠便听得兴奋

操潮汕口音必满腔怒愤

像混在四周 资讯太乱太多

观感知觉 最终不胜负荷过

人麻木了变蠢变笨

事事独看最浅最白最表面成分

疑团小节矛盾隐喻不过问

只靠直觉感受评定事与人

大声 便觉得粗鄙过份

斯文有钱是社会达人

丹田气震音必博得共振

像混在四周 资讯太乱太多

观感知觉 最终不胜负荷过

人麻木了变蠢变笨

事事独看最浅最白最表面成分

疑团小节矛盾隐喻不过问

只靠直觉感受评定事与人

将万物简单化 小事遗漏了算吧

蠢钝做人有益消化 臀部来做脑袋好吗

只会著眼表面成分

疑团小节矛盾隐喻不过问

依靠直觉感受评定事与人

自动自觉望向最显眼和最简易成分

牛和风马画上等号 不发现疑问

只靠直觉感受来评定爱恨

祝英台

曲：Cousin Fung

词：周博贤

编：Cousin Fung

监：周博贤

游学远方 习礼知书广人网

原是女身暗掩装

校有规训令确 不允许巾帼求学

淑贤女子属深闺居暗房

人在远方 处身书斋感迷茫

尤幸与山伯结党

夜唱诗昼画作 赏雨看星说文学

热情暗生不可自抗

怕坦率将心声交代 怕草率泄露祝英台

若擦肩强避开 然后视线骤改 不敢笑逐颜开

为什求觅到所爱 必先要死去活来 乞讨无障碍对待

为什求活到精采 须将女身卸下来 自我盖掩不自爱

会否等得见未来 女共男 均等竞赛？

重踏故乡 赫知家中出状况

严父配女予马方

令似山欠力抗 知付托山伯无望

二人最终不归路往

再细想今天这一代 有哪种性别得偏爱

乐见风气渐改

还是大智未开？ 酒不变旧瓶改

为什求觅到所爱 必先要死去活来 乞讨无障碍对待

为什求活到精采 须将女身卸下来 自我盖掩不自爱

会否等得见未来 女共男 均等竞赛

为什求觅到所爱 必先要装笑扮呆 苦哀求别人慷慨

为什求活到精采 须将衬衣卸下来 露背坦胸不自爱

会否等得见未来 女共男 均等竞赛

年度之歌

作曲：Christopher Chak

填词：黄伟文

编曲：Gary Tong

监制：梁荣骏

曾经攀上的天梯 曾经拥抱的身体

曾经在乎一切 被突然摧毁 刹那比沙更细

良夜美景 没原因出了轨

来让我知 一切皆可放低

还是百载未逢的美丽

得到过 又猝逝 也有一种智慧

＊全年度有几多首歌 给天天的播

给你最愉快的消磨

流行是一首窝心的歌 突然间说过就过

谁曾是你这一首歌 你记不清楚

我看著你离座

真高兴给你爱护过 根本你不欠我什麼

曾经拥有的春季 曾经走过的谷底

人生是场兴替 忽高也忽低 不输气势

Repeat ＊

谁曾是你这一首歌 你记不清楚

我看著你离座

很高兴因你灿烂过 高峰过总会有下坡

回忆装满的抽屉 时光机里的光辉

人生艳如花卉 但限时美丽 一览始终无遗

回望昨天 剧场深不见底

还是有几幕曾好好发挥

还愿我懂下台的美艺

鞠躬了 就退位 起码得到敬礼

谁又妄想一曲一世 让人忠心到底

红衣天使

作曲： Seasons Lee

填词： 周博贤

编曲： Seasons Lee

监制： 周博贤

警报笛声恶梦里 未停地穿梭

梦境再闪午间意外惨况

车身碎毁零状态 乘坐者肢解

肠脏汽油鲜血淀满街

为了搜救幸免者 零距接近血腥

震惊纵未卸 沉住气在场救命

尽力和分秒竞赛 却总有失救者当灾

挫败感窜扰每夜 最终患上心理病

家眷聚灾处绝叫 令人极心酸

狂呼丧失至亲以后怎算

司机酒醉仍运作 严重失知觉

还是太累专注力回落

为了搜救幸免者 零距接近血腥

震惊纵未卸 沉住气在场救命

尽力和分秒竞赛 却总有失救者当灾

挫败感窜扰每夜 暗地积出心理病

不敢向亲友尽诉 救灾的惨况

无助恶心感觉只有被存放

为了搜救幸免者 零距接近血腥

震惊纵未卸 沉住气在场救命

听汽笛声也落魄 暗知远方发生不测

震栗感挥之不舍 这拯救者需养病

方玲霞

作曲： 周博贤

填词： 周博贤

编曲： 周博贤

监制： 周博贤

望著崭新高清阔幕 入定了眼不眨

就是客厅天花塌落 定力也未会退减

想知少芬怎挑战大毒犯

棋姐嘉欣 今天怎样斗嘴单打

关心卓羲可否约到子珊

如人物在现实 是父母挚友 似一家

极著迷剧集内悲欢爱恨 伦常的鬼脚阵

夜夜要追贴追贴身贴身

逐渐投射著自己真爱恨

代入画中各人 行为意识变得

似足戏中人 似虚构的人

下集最新消息节录 翌日上网先睹

若预计看不到节目 预录会上晚校好

衣饰化装抄足角色样版

常与拍档 於公司内斗嘴单打

心想有朝搞婚礼电视化

要著金丝婚纱 大肆放礼炮 放烟花

极著迷剧集内悲欢爱恨 伦常的鬼脚阵

夜夜要追贴追贴身贴身

逐渐投射著自己真爱恨

代入画中各人 行为意识变得

似足戏中人 似虚构的人

一天当她 正看著结局 刚巧碰正停电

不施脂粉 配搭睡觉服

疾步往楼下电器铺再看片

极著迷剧集内悲欢爱恨 伦常的鬼脚阵

夜夜要追贴追贴身贴身

逐渐投射著自己真爱恨

代入画中各人 行为意识变得

似足戏中人

极著迷剧集内悲欢爱恨 伦常的鬼脚阵

夜夜要追贴追贴身贴身

逐渐投射著自己真爱恨

代入画中各人 行为意识变得

似足戏中人 似虚构的人

似鬼上身 有点吓惊人

我最喜爱的歌

作曲： Eric Kwok

填词： 林若宁

编曲： Eric Kwok

监制： Eric Kwok

澎湃舞曲 欣赏过毕竟回复安静

留下记忆 方会敌得过刹那虚荣

而我唱歌 只想你这一个用心听

歌里温柔 旁人未会有反应

我最喜爱的歌 未曾热播

也没奖座 得你明白最多

唱著你最喜爱的歌

想你想起我 经过心境 高低起跌

在旋律里 听著风景过

十年重播 都记清楚

如协奏曲 一起去分享余下生命

文字有声 给我录低你每串心情

时间似歌 悲哀到金曲也卖感性

不要光荣 而期望你会感应

我最喜爱的歌 未曾热播

也没奖座 得你明白最多

唱著你最喜爱的歌

想你想起我 经过心境 高低起跌

在旋律里 听著风景过

但求陪你 在时代曲中穿梭

这是你我喜爱的歌 一辈子的播

假设歌手 一闪即过 热潮渐过

岁月一走过 剩余什麼

我最喜爱的歌 地球明白的得一个

欢送会

作曲： Eric Kwok

填词： 林若宁

编曲： Eric Kwok

监制： Eric Kwok

来的人已经来 我们乾一杯 祝福你未来

有人说 那年的耶诞 派对同样精彩

有人说 明天的时代 要拭目以待

试问谁能残酷坦率表白 当下的无奈

有人提议说 来一个游戏 预言的纸牌

很奇怪 命运的轮胎 任由扑克安排

欢迎会有新人到来 欢送会有故人离开

不要猜 为了喝得更愉快 最好不要太明白

离开的要离开 过去的喜怒哀乐喝下多少杯

多少祝福语一句一句走过人间的澎湃 成为你的未来

离开不留伤害 香槟酒一瓶一瓶及友谊万岁

陪大家一起迎接生存永恒的常态

对明天忠诚的 崇拜

醉下的醉下来 晨曦都将至 好好的感慨

多年来 从青春少艾 成为别人的贤内

明天你要扬帆出海 明天我要多赚两块

更应该 努力不懈的存在 来年笑得更开怀

离开的要离开 过去的喜怒哀乐喝下多少杯

多少祝福语一句一句走过人间的澎湃 成为你的未来

离开不留伤害 香槟酒一瓶一瓶及友谊万岁

陪大家一起迎接生存永恒的常态

欢送你也不要 悲哀

明天也会有欢迎会 盛开

开卷快乐

作曲：林思聪

填词：谢安琪 周博贤 林思聪

编曲：Ted Lo, 周博贤, 林思聪

监制：周博贤, 林思聪

大细胸 肥胀的小肚 突发新闻般报导

人格好 唯独小腿比较粗

晚装的背后 走光的镜头

全部角度刁钻也讲究

太低的裤头 少布的肚兜

不顾一切猎到手

可会是我想太多 其实娱乐过 也不必发火

没有空 亦要追得到 绝世出位的报导

谁拍拖 谁又失身得太早

是非加串谋 桥不必怕旧

娱乐新闻怎会看得够

每天都有售 不理好与丑

真相虚构亦照收

谁在意她专不专心工作

只想知她挥不挥霍

阔太HIGH-TEA一不小心

背后T-BACK与民同乐

新鲜出版的周刊 太多激爆的炒作

要令到大众都开卷快乐

名气高 埋葬於土里 亦有专辑的报导

未满足 前后三生都要数

自毁的理由 妈妈的诉求

全部责任一概要追究

祖宗的庇佑 掌相的缺口

越玄妙人越拍手

谁在意她专不专心工作

只想知她挥不挥霍

阔太HIGH-TEA一不小心

背后T-BACK与民同乐

新鲜出版的周刊 太多激爆的炒作

要令到大众都开卷快乐

记者编辑 摄影先生 精密布局在四周

酒店角落齐备超广角的镜头拍下各种丑与丑

难过愉快 憔悴病态某共某家里逗留

以十个食脑的高手揭露各样各式错漏

致力要大众睇通睇透

她专不专心工作 她今天挥不挥霍

她演不演出主角 每样也是众人娱乐

新鲜出版的周刊 太多激爆的炒作

要令到大众都开卷快乐

呜谢你 尖酸抵死的触觉 封面**的肩膊

抽丝剥茧的追索 制造低消费娱乐

花边新闻的搞作 绝对不会大正确

要是你肯花钱 当做有点消遣

切勿以太高深尺度量度

(全集专辑的歌词都有)

《乡村里的音籁》

现代-徐志摩

小舟在垂柳荫间缓泛，

一阵阵初秋的凉风，

吹生了水面的漪绒，

吹来两岸乡村里的音籁

我独自凭着船窗闲憩，

静看着一河的波泛，

静听着远近的音籁，

又一度与童年的情景默契！

这是清脆的稚儿的呼唤，

田野上工作纷纭，

竹篱边犬吠鸡鸣，

但这无端的悲鸣与凄婉！

白云在蓝天里飞行，

我欲把恼人的年岁，

我欲把恼人的情爱，

托付与无涯的空灵——消泯，

回复我纯朴的，美丽的童心，

像山谷里的冷泉一勺，

像晓风里的白头乳鹊，

像池畔的草花，自然的鲜明。

扩展资料：

徐志摩（1897年1月15日—1931年11月19日），浙江嘉兴海宁硖石人，现代诗人、散文家。原名章垿[xù]，字槱[yǒu]森，留学英国时改名志摩。曾经用过的笔名有南湖、诗哲、海谷、谷、大兵、云中鹤、仙鹤、删我、心手、黄狗、谔谔等。新月派代表诗人，新月诗社成员。

1915年毕业于杭州一中，先后就读于上海沪江大学、天津北洋大学和北京大学。 1918年赴美国克拉克大学学习银行学。十个月即告毕业，获学士学位，得一等荣誉奖。同年，转入纽约的哥伦比亚大学的研究院，进经济系。

1921年赴英国留学，入剑桥大学当特别生，研究政治经济学。在剑桥两年深受西方教育的熏陶及欧美浪漫主义和唯美派诗人的影响。奠定其浪漫主义诗风。1923年成立新月社。1924年任北京大学教授。

1926年任光华大学（华东师范大学前身）、大夏大学（华东师范大学前身）和南京中央大学（1949年更名为南京大学）教授。1930年辞去了上海和南京的职务，应胡适之邀，再度任北京大学教授，兼北京女子师范大学教授。1931年11月19日因飞机失事罹难。代表作品有《再别康桥》《翡冷翠的一夜》。

——徐志摩

我欲穿花寻路，直入白云深处，浩气展虹霓。——宋代·黄庭坚《水调歌头·游览》 我欲穿花寻路，直入白云深处，浩气展虹霓。 瑶草一何碧，春入武陵溪。溪上桃花无数，枝上有黄鹂。 我欲穿花寻路，直入白云深处，浩气展虹霓。 只恐花深里，红露湿人衣。

坐玉石，倚玉枕，拂金徽。谪仙何处？无人伴我白螺杯。我为灵芝仙草，不为朱唇丹脸，长啸亦何为？醉舞下山去，明月逐人归。 宋词三百首 ， 纪游 ， 想像抒怀 译文及注释

译文

瑶草多么碧绿，春天来到了武陵溪。溪水上有无数桃花，花的上面有黄鹂。我想要穿过花丛寻找出路，却走到了白云的深处，彩虹之巅展现浩气。只怕花深处，露水湿了衣服。

坐着玉石，靠著玉枕，拿着金徽。被贬谪的仙人在哪里，没有人陪我用田螺杯喝酒。我为了寻找灵芝仙草，不为表面繁华，长叹为了什么。喝醉了手舞足蹈地下山，明月仿佛在驱逐我回家。

鉴赏

此词为春行纪游之作，词人采用幻想的镜头，描写神游“桃花源”的情景，反映了他出世、入世交相冲撞的人生观，表现了他对污浊的现实社会的不满以及不愿媚世求荣、与世同流合污的品德。据此看来，此词大约写于词人被贬谪时期。

开头一句，词人采用比兴手法，热情赞美瑶草（仙草）像碧玉一般可爱，使词作一开始就能给人一种美好的印象，激起人们的兴味，把读者不知不觉地引进作品的艺术境界中去。从第二句开始，则用倒叙的手法，逐层描写神仙世界的美丽景象。

“春入武陵溪”，具有承上启下的作用。这里，词人巧妙地使用了陶渊明《桃花源记》的典故。陶渊明描写这种子虚乌有的理想国度，表现他对现实社会的不满。黄庭坚用这个典故，其用意不言自明。这三句写词人春天来到“桃花源”，那里溪水淙淙，到处盛开着桃花，树枝上的黄鹂不停地唱着婉转悦耳的歌。

“我欲穿花寻路”三句，写词人想穿过桃花源的花丛，一直走向飘浮白云的山顶，一吐胸中浩然之气，化作虹霓。这里，词人又进一步曲折含蓄地表现对现实的不满，幻想能找到一个可以自由施展才能的理想世界。

然而“祇恐花深里，红露湿人衣”两句，曲折地表现他对纷乱人世的厌倦但又不甘心离去的矛盾。词人采用比喻和象征手法很富有令人咀嚼不尽的诗味。

“红露湿人衣”一句，是从王维诗句“山路元无雨，空翠湿人衣”（《山中》）脱化而来，黄庭坚把“空翠”换成“红露”，化用前人诗句，天衣无缝，浑然一体。

下片继写作者孤芳自赏、不同凡俗的思想。词人以丰富的想像，用“坐玉石、倚玉枕、拂金徽（弹瑶琴）”表现他的志行高洁、与众不同。“谪仙何处？无人伴我白螺杯”两句，表面上是说李白不在了，无人陪他饮酒，言外之意，是说他缺乏知音，感到异常寂寞。他不以时人为知音，反而以古人为知音，曲折地表达出他对现实的不满。

“我为灵芝仙草”两句，表白他到此探索的真意。“仙草”即开头的“瑶草”，“朱唇丹脸”指第三句“溪上桃花”。苏轼咏黄州定惠院海棠诗云：“朱唇得酒晕生脸，翠袖卷纱红映肉。”花容美艳，大抵略同，故这里也可用以说桃花。这两句是比喻和象征的语言，用意如李白《拟古十二首》之四所谓“耻掇世上艳，所贵心之珍”。“长啸亦何为”意谓不必去为得不到功名利禄而忧愁叹息。

创作背景 此词为黄庭坚春行纪游之作。黄庭坚曾参加编写《神宗实录》，以文字讥笑神宗的治水措施，后来又被诬告为“幸灾谤国”，因此他晚年两次被贬官西南。此诗大约写于作者晚年被贬谪时期。黄庭坚（104589-1105524），字鲁直，号山谷道人，晚号涪翁，洪州分宁（今江西省九江市修水县）人，北宋著名文学家、书法家，为盛极一时的江西诗派开山之祖，与杜甫、陈师道和陈与义素有“一祖三宗”（黄庭坚为其中一宗）之称。与张耒、晁补之、秦观都游学于苏轼门下，合称为“苏门四学士”。生前与苏轼齐名，世称“苏黄”。著有《山谷词》，且黄庭坚书法亦能独树一格，为“宋四家”之一。

黄庭坚

浮云暮南征，可望不可攀。 顾此耿耿存，仰视浮云白。 落日熔金，暮云合璧，人在何处。 丹砂成黄金，骑龙飞上太清家，云愁海思令人嗟。 举头望云林，愧听慧鸟语。 不畏浮云遮望眼，只缘身在最高层。 白云依静渚，春草闭闲门。 漠漠秋云起，稍稍夜寒生。 表独立兮山之上，云容容兮而在下； 胡马嘶风，汉旗翻雪，彤云又吐，一竿残照。 愁云淡淡雨潇潇。暮暮复朝朝。 风回云断雨初晴，返照湖边暖复明。 骊宫高处入青云，仙乐风飘处处闻。 望断行云无觅处，梦回明月生南浦。 白云初下天山外，浮云直向五原间。

《生死相依》是千乘影视有限公司出品的一部现实题材的温情剧，由周家文执导，李宗翰、韩雯雯、蒋梦婕、涂黎曼等主演。该剧讲述了研究生蓝卓不顾亲朋好友的反对，照顾小女孩素素的温情故事。

演员表：

李宗翰 饰 蓝卓

朱俞硕（童年）;蒋梦婕（成年）; 饰 梁素素 简介 自幼被母亲抛弃,被蓝卓养大

侯璎珏 饰 沈芮 简介 素素的母亲

韩雯雯 饰 麦青 简介 与蓝卓相恋对方许久却一直没机会表白,一直照顾并帮助素素

何佳怡 饰 程可 简介 蓝卓的前妻,嫉妒心猜忌心极强的一个女人

涂黎曼 饰 罗依静

杨大鹏 饰 余达升

赵越 饰 伍凤芸 简介 蓝母

关少曾 饰 蓝天时 简介 蓝父

赵兆 饰 金凌 简介 余达升儿子的妈妈

王丽媛 饰 奶奶 简介 蓝卓的奶奶

徐丽萩莎 饰 娇娇 简介 程可的女儿

孙桂田 饰 姥姥 简介 凤芸的母亲

七言

弱质纤纤凭烟柳，

春水依依泛轻舟。

暮赏三潭四时月，

朝听云千风眷竹。 //描绘佳人之姿，西湖之景；

唯此心中难自持，

独恋佳人共佳期。

浣纱吴女今犹在，

照花娴静情转浓。//求爱表白，将佳人比作西施；

//取意引申自“情人眼中出西施”“欲把西湖比西子”，由西湖之景引出西施，赞誉佳人为眼中西施，借以表达爱意。

五言

弱冠识弱柳，//相识

秋水剪秋瞳。//眸如秋水

含烟三分黛，//眉若远山之黛

回眸骄千容。//“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色。” 前四句描述相识，相知与倾慕佳人之情。

唯唯黄昏后，//“人约黄昏后”

恋恋月下逢。//“却向瑶台月下逢”同时也对应上句的时间。

寄语吴歌婉，

一纸诉静衷。//寄语此诗，一诉相思。告白吧，少年！

两首都是先描述佳人的美好与倾慕，然后点出爱意与告白。虽然没有句句引典，但私以为作为告白诗从意与境上都还是非常完整的。