明代诗词文发展脉络

明代诗词文发展脉络,第1张

明太祖以匹夫而得天下于马上,开大明三百年大一统的基业,历史又授命于诗人,要他们为大地山河而歌唱。据朱彝尊《明诗综》所收,就有三千四百余家。

一代文学作品固有一代之特色,却非块然独生。明初的诗歌,固然矫正了元诗纤弱之弊,却又是相克相生,在元诗基础上发展起来。好多诗人,都是跨代的,如刘基、贝琼、刘崧、袁凯、高启等。有的人在元末已经著名,有的人曾受知于杨维桢、王冕。这两人并没有在明代做过官,出过力,但对明代的文苑却很有影响,故而《明史•文苑传》即把杨、王收了进去。刘基的功名事业在明代,而他的好几篇佳作则成于元末。袁凯以《白燕》诗享名(此诗实很凡庸),还流传着与时太初争胜的故事,其事也在元代。高启的《明皇秉烛夜游图》、《听教坊旧妓郭芳卿弟子陈氏歌》,皆为名篇,都是有感于元主的享乐误国,隐含着没落感。又如他的《宫女图》,后人附会为高启得祸之由,实则也作于元末。

刘基与高启,都是明初最有成就的大家。但刘基后期,已成为太祖的“吾子房也”,又卷入政争中,高启才是纯粹的诗人。他的乐府诗,就非刘基所及。明代不少诗人,在文学理论上都有自己完整的流派性的观点,高启只是用诗篇来反映他的思想认识。

明初诗坛,还有一个人文地理上的特征,即名家大都出于南方,而尤蔚著于吴中。刘基曾被称为越派领袖,高启则为吴中四杰之冠。这当然由于当时南方较为富裕开通,苏州更加繁荣,在师友的交游援引上,便得风气之先。高启的诗也含有市民意识,只是不很明显,到了唐寅、祝允明时,就表现得很鲜明了。

吴中四杰指高启和杨基、张羽、徐贲,三人的成就远逊于高启,而四杰的下场都很悲惨。

高启诗工于摹拟,学什么像什么,但缺点也在这里:常服他人衣冠,难免限制了他的更上层楼的气魄。同时,也因他在中年时即惨遭腰斩,艺术生命过早地随肉体而消灭;如果享以天年,渐涉苍劲,胜业或不止此。埋葬了一批有才情的诗人,也就埋葬了一片艺术的生机。

沈德潜在《明诗别裁集》序中说:“洪武之初,刘伯温之高格,并以高季迪、袁景文诸人,各逞才情,连镳并轸,然犹存元纪之余风,未极隆时之正轨。”这正说明后一代诗歌的发展,在不同程度上,不能摆脱前一代惯性的制约。

明成祖的帝位,是在骨肉相残、喋血宫城的惨剧中夺取的。在文坛上,则有台阁体的出现,代表人物为杨士奇、杨荣、杨溥,世称三杨,位居宰臣,身经四朝。

政敌既已覆灭,于是便认为是太平盛世,而太平盛世只能歌颂鼓吹。“粉饰太平”一语本含贬义,台阁派却以为文章就应当“恢张皇度,粉饰太平”(倪谦《艮斋文集序》)。逢盛世而作美词,亦情理之常,但不能够强调到绝对的唯一的高度,因为这会抹煞生活的复杂性、性格的多重性。只允许诗人描笑容,不允许溅泪痕,这样,社会矛盾根本就不存在了。在诗歌风格上,三杨则提倡醇厚、平正和典雅,目的就为了和歌功颂德相适应相贯通,因而流于庸陋僵锢,笔下无我。无论诗文,最忌四平八稳,不痛不痒。

前人曾说明诗多应酬之作,台阁体就是出于庙堂的高级应酬作品。虽然流行一时,却为有识者所鄙薄,沈德潜就说“骫骳(萎颓)不振”,钱谦益、朱彝尊评语中也含轻视之意。

当然在三杨的诗歌中,也还有一些萦绕情趣之作,如杨士奇《发淮安》的“双鬟短袖惭人见,背立船头自采菱”,倒真说得上天趣之真。江村女郎一刹那间的羞涩动作,不知道怎么也会引起他的兴趣?看来既然称作诗人,总少不了那么一种审美敏感。

明初尚有闽派诗,林鸿、高棅等被称为闽中十子,而张以宁、蓝仁、蓝智则为闽派诗的先驱。高棅承南宋严羽的格调说,编选《唐诗品汇》一书,影响很大,李东阳与前后七子的论说,都与此书有关。但高棅自己的诗作,却无甚特色,可选之诗不多,如同严羽在宋诗中一样,亦见论说究不能代替创作实践。

太祖威猛而猜忌,文士多不得其死,连刘基也死得不明不白。成祖夺位后,大戮建文诸臣如方孝孺等。孝孺等死难的事迹颇为人称道,而于诗非专长。然而“太平盛世”神话的破灭,却引导着明诗人回到社会的真实存在中来。

从永乐至天顺,政局常在动荡之中,诗坛却显得很沉闷。

李东阳也是一位台阁重臣,以宰辅而领袖文坛,但在成化、弘治时期,却是力挽颓势,转变诗风的重要人物。富贵福泽是否与诗情绝缘,主要决定于诗人本身。

李东阳一再强调文与诗不同,文只要顺理成章,诗则可以歌吟讽咏,故必须讲究音调的和谐,他写的一些得意之作,就教善歌的张泰歌之。他在《麓堂诗话》中说:“诗必有具眼,亦必有具耳。眼主格,耳主声。”就是说,诗歌还必须给人以听觉上的 ,也即应有音乐价值。王昌龄的七绝所以被人倾倒,音调上的悦耳是原因之一。

东阳的《麓堂诗话》,颇多诗家甘苦之言。在他自己的创作中,那些乐府诗还是写得很出色,如《灵寿杖歌》,规模杜甫,纵横跌宕,心事浩茫,在三杨的台阁体中就绝对找不到。此外,南行北上之作,写沿途所见所闻,结合自己的感慨,也隐具风人之旨。王世贞《艺苑卮言》卷五云:“李西涯如陂塘秋潦,汪洋澹沲,而易见底里。”可谓谈言微中。卷六又云:“长沙(指李东阳)之于何(景明)李(梦阳)也,其陈涉之启汉高乎?”这话也有见地,说明李东阳在这一阶段积极的过渡作用。

李梦阳和何景明,本皆出于李东阳门下,后来却力攻东阳,讥其萎弱不足法,于是而倡言文必秦汉,诗必盛唐,即是复古;复古的目的为了求真,为了洗涤流行的平庸滑俗之风。但到后来,梦阳与景明之间也发生了争论。

他们认为只有在古人的作品中才能见到真率自然。从某种意义上说,并非没有道理。但既要复古,就不能不摹拟,摹拟的结果,难免出现画虎不成的东西,因而被人讥为假古董。其次,他们的矜才使气的声势,也容易引起别人的反感,有的人一提到七子,仿佛咬牙切齿似的。好话说得过头,坏话说得过头,都不能令人信服。

李、何诗学观点上的是非得失,实在太复杂,而且他们理论上说的往往和创作实践不相符合(这也是不足为怪的正常现象),但就他们作品的鉴赏价值来说,明代中期的诗坛,有了李、何等七子,才显得有光芒有波澜,尽管他们有一些不值一顾的陋作。陈田《明诗纪事》丁签甚至说:“明代中叶有李何,犹唐有李杜,宋有苏黄。”虽推崇过高,却非出于门户之见。试看李梦阳的七绝《塞上》和《汴京元夕》,何减晚唐!他诗中的音节之美,也值得我们注意。清以来的一些明诗选集,对李、何作品都是作为重点选录,包括钱谦益的《列朝诗集》。沈德潜是很有眼力的评赏家,他的《明诗别裁集》,选何诗四十九首,李诗四十七首,居全书的第一、第二位。本书因篇幅限制,对李诗即觉遗珠过多,未免歉然。

明之武臣,英宗时期的郭登、于谦(后来世宗时期则有戚继光)皆以名将而饶才情,亦少馆阁习气,但在宫廷政变中,于谦蒙冤被斩,郭登几乎丧生,为朱家效力实在大不容易。其次,理学家如陈献章、庄昶以为风花雪月、鱼跃鸟飞皆可入诗,故亦时有流连光景之作。

此外,尚有唐寅、祝允明、文徵明、徐祯卿吴中四才子。唐、祝诗反映了市民意识,也可以看到语言上的变化。但唐寅诗也夹杂浅露滑俗之气,他于诗本不在意。四人之中以徐祯卿的成就最高,他同时又是前七子之一,并有专著《谈艺录》,惜享年过短。

吴多才人,吴宽、沈周也是其中俊彦。吴宽属李东阳的茶陵派。沈周以画著名,诗则不加雕饰,取材多为江南的风云烟月。

明代的政局,至弘治、正德时,逐渐走向下坡,武宗之不君,有甚于纨袴,而诗则推向 。三杨及李东阳皆台阁中人,李梦阳、何景明之崛起,则如陈田所说,“坛坫下移郎署”,故诗亦疾恶敢言。

由于前七子复古运动的声势影响,遂有以李(攀龙)王(世贞)为首的后七子接踵而起。后七子中,起先本以谢榛为长,故沈德潜云:“四溟(指谢榛)五言近体,句烹字炼,气逸调高,七子中故推独步。”谢榛论诗亦多警语,其《四溟诗话》卷二,论诗忌太切,忌蹈袭,卷三云:“凡作诗不宜逼真,如朝行远望,青山佳色,隐然可爱,其烟霞变幻,难于名状。及登临奇观,惟片石数树而已。远近所见不同,妙在含糊,方见作手。”可见他是不爱执意摹拟的,加上他与李攀龙性格都很狂傲,遂被排挤削名。

李攀龙诗的毛病即在摹拟,由于摹拟非出真情,故诗境词意亦常有重复处,他在自己所作《古诗后十九首》的小引中曾说:“制辔筴于垤中,恣意于马,使不得旁出,而居然有一息千里之势,斯王良、造父所难为耳。”意思是,拟古要像驭马于小土堆中,既要任马驰骋,又不可逸出范围之外。这样的境界,实际是很难做到的。他自己在写乐府诗时,也许真的是这样努力做去,却往往削足适履。

后七子中的成就,自得推王世贞。他才高望显,各方面的条件都很优越,所以,他不仅是诗人,又是学者,在整个明代诗坛上,他不失为一颗明星。钱谦益《列朝诗集小传》中对李、王的评价即很有区别,持论也很公允。世贞后来对早年的是古非今的调论,颇为悔省,钱谦益称其“虚心克己,不自掩护”。他在遭家难时写的一些诗,涕泪之中,尤见至情,父子之外,又拳拳于手足。

由于王世贞的交游广而声气甚,后七子复古运动中还有后五子(张佳胤等)、广五子(卢柟等)、续五子(黎民表等)、末五子(屠隆等),但已是强弩之末,碌碌余子了。而摹拟追踪的风习、华而不实的祈向,亦终使诗歌的“复古”走上了末路。

当时独立于七子之外,自张一帜的为杨慎,陈田所谓灭灶再炊,异军突起。他的才情不在李、王之下,其伪撰《杂事秘辛》即在炫才。他的诗喜用僻事,多著浮彩,半是才气,半是出于遭遇,因他终身流放,心多顾忌,故亦不能尽情吐露衷曲。

晚明开始于万历,而万历前后达四十八年,政局极为腐败黑暗,江河日下。说来奇怪,这仿佛成为一种力量,既助长了酒色财气,也激发了各种异端思潮的涌起;要求个性自由、情欲满足的浪头,冲击着传统的精神堤防,但也只是冲击。李贽、徐渭、汤显祖、袁宏道、钟惺等,就是活跃于那个时代,《金瓶梅》也是在这时期流行,袁宏道即曾向董其昌借阅。

李贽其实是理学家中的偏师,他的内心充满苦闷与矛盾,晚年陷入变态心理。有人痛恨他迫害他,也有人非常尊敬他。诗并非他的本工,好多诗都带有理学气,但他学说的影响却很大。例如童心说,即要求“绝假纯真”,也正是晚明大部分诗人努力的目标,因而对前后七子复古拟古的流弊,自然不会满意。

《列朝诗集小传•袁宏道传》云:“万历中年,王、李之学盛行,黄茅白苇,弥望皆是。文长、义仍,崭然有异,沉痼滋蔓,未克芟薙。中郎以通明之资,学禅于李龙湖,读书论诗,横说竖说,心眼明而胆力放,于是乃昌言排击,大放厥辞。”可见袁宏道之前,徐渭、汤显祖已起先驱作用,而李贽对宏道“横说竖说”的影响尤为重大。

在诗的成就上,徐比汤要大一些,但明眼人都看得出这是晚明人写的诗。这里面确实有他们自己的性格面目。谈不上深厚,不过读了能够得到感情上的满足。

公安袁宏道的诗,可贵处也在率真,包括他使用的语言。但任情即兴,多玩世之笔,中年以后,更是以禅废诗。这个时代使人苦闷逃避,也应当面对现实而直抒爱憎。无病 固然要不得,但确实是病就得 。吴景旭《历代诗话》卷七十九:“刘玉受云:初读袁集,酷爱之。徐觉其玩世语多,老婆心少。此是大根权机,政不必作婆子气。旨哉。”这段话说得很警辟,诗人还得具备“老婆心”,例如杜甫。

竟陵钟惺的诗,好处是不媚俗,在烹炼的功夫上实在袁宏道之上。作诗不能不讲究烹炼,这与卖弄词藻又不同。但钟诗有一个显著的缺点,就是读来哑闷,如同放不响的潮湿炮竹,一半由于重烹炼而不重音节,一半则因追求“荒寒独处,稀闻渺见”的“寂寞之滨,宽闲之野”那种境界,这也是对七子与公安的反拨。但这种诗风,却是可一而不可再,就像李贺的诗一样。陈衍《石遗室诗话》卷六中有几则论钟、谭的诗,说得很有见地也很公平。

天启一朝,熹宗童昏,政操巨阉魏忠贤之手,义子满天下,正直的士大夫起而与阉党斗争。这些士大夫大都非纯粹的诗人,而其事迹和志节,皆可泣可歌,发之于诗,亦不乏慷慨悲凉之作。

陈子龙是明末一个大家,结束了明诗的残局。他强调文学的怨刺作用,在《申长公诗稿序》中,他曾说:“所谓长歌惨于痛哭,岂徒翰墨之事乎?”也是他自己参与政治生活与文学生活的表白。

明诗多于唐诗宋诗,前人亦已有数种选本。本书以鸟瞰式的介绍为主,自不能一味着眼于名篇而蹈于陈陈相因。然而这一选本选录的已过三百首之数,故入选的诗人,只能以卒于崇祯十七年甲申(1644)前者为限。甲申以后,仍义不帝清的淮王鸡犬,或奔走抗争,或遁迹山林的只好割爱,例外的就是陈子龙与夏完淳。

明人是看不起宋诗的,但明诗之不及宋诗,也是众所公认的,如欧阳修、梅尧臣、王安石、苏轼、黄庭坚、陈师道、陈与义、陆游那样的诗人,在明人中就找不到。不管怎么样,三百年天下中,毕竟还有大批诗人在努力着,当国家多故之际,又以士人的天职抒其忧患之情,而明代诗学论争之纷纭,也是前代所未有的。由明至清,中国的诗歌传统还是能随历史的节奏而流传下来。这一传统,今后如果还能继续流传着,也就大非易事了。

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