明代诗词文发展脉络

明太祖以匹夫而得天下于马上，开大明三百年大一统的基业，历史又授命于诗人，要他们为大地山河而歌唱。据朱彝尊《明诗综》所收，就有三千四百余家。

一代文学作品固有一代之特色，却非块然独生。明初的诗歌，固然矫正了元诗纤弱之弊，却又是相克相生，在元诗基础上发展起来。好多诗人，都是跨代的，如刘基、贝琼、刘崧、袁凯、高启等。有的人在元末已经著名，有的人曾受知于杨维桢、王冕。这两人并没有在明代做过官，出过力，但对明代的文苑却很有影响，故而《明史•文苑传》即把杨、王收了进去。刘基的功名事业在明代，而他的好几篇佳作则成于元末。袁凯以《白燕》诗享名（此诗实很凡庸），还流传着与时太初争胜的故事，其事也在元代。高启的《明皇秉烛夜游图》、《听教坊旧妓郭芳卿弟子陈氏歌》，皆为名篇，都是有感于元主的享乐误国，隐含着没落感。又如他的《宫女图》，后人附会为高启得祸之由，实则也作于元末。

刘基与高启，都是明初最有成就的大家。但刘基后期，已成为太祖的“吾子房也”，又卷入政争中，高启才是纯粹的诗人。他的乐府诗，就非刘基所及。明代不少诗人，在文学理论上都有自己完整的流派性的观点，高启只是用诗篇来反映他的思想认识。

明初诗坛，还有一个人文地理上的特征，即名家大都出于南方，而尤蔚著于吴中。刘基曾被称为越派领袖，高启则为吴中四杰之冠。这当然由于当时南方较为富裕开通，苏州更加繁荣，在师友的交游援引上，便得风气之先。高启的诗也含有市民意识，只是不很明显，到了唐寅、祝允明时，就表现得很鲜明了。

吴中四杰指高启和杨基、张羽、徐贲，三人的成就远逊于高启，而四杰的下场都很悲惨。

高启诗工于摹拟，学什么像什么，但缺点也在这里：常服他人衣冠，难免限制了他的更上层楼的气魄。同时，也因他在中年时即惨遭腰斩，艺术生命过早地随肉体而消灭；如果享以天年，渐涉苍劲，胜业或不止此。埋葬了一批有才情的诗人，也就埋葬了一片艺术的生机。

沈德潜在《明诗别裁集》序中说：“洪武之初，刘伯温之高格，并以高季迪、袁景文诸人，各逞才情，连镳并轸，然犹存元纪之余风，未极隆时之正轨。”这正说明后一代诗歌的发展，在不同程度上，不能摆脱前一代惯性的制约。

明成祖的帝位，是在骨肉相残、喋血宫城的惨剧中夺取的。在文坛上，则有台阁体的出现，代表人物为杨士奇、杨荣、杨溥，世称三杨，位居宰臣，身经四朝。

政敌既已覆灭，于是便认为是太平盛世，而太平盛世只能歌颂鼓吹。“粉饰太平”一语本含贬义，台阁派却以为文章就应当“恢张皇度，粉饰太平”（倪谦《艮斋文集序》）。逢盛世而作美词，亦情理之常，但不能够强调到绝对的唯一的高度，因为这会抹煞生活的复杂性、性格的多重性。只允许诗人描笑容，不允许溅泪痕，这样，社会矛盾根本就不存在了。在诗歌风格上，三杨则提倡醇厚、平正和典雅，目的就为了和歌功颂德相适应相贯通，因而流于庸陋僵锢，笔下无我。无论诗文，最忌四平八稳，不痛不痒。

前人曾说明诗多应酬之作，台阁体就是出于庙堂的高级应酬作品。虽然流行一时，却为有识者所鄙薄，沈德潜就说“骫骳（萎颓）不振”，钱谦益、朱彝尊评语中也含轻视之意。

当然在三杨的诗歌中，也还有一些萦绕情趣之作，如杨士奇《发淮安》的“双鬟短袖惭人见，背立船头自采菱”，倒真说得上天趣之真。江村女郎一刹那间的羞涩动作，不知道怎么也会引起他的兴趣？看来既然称作诗人，总少不了那么一种审美敏感。

明初尚有闽派诗，林鸿、高棅等被称为闽中十子，而张以宁、蓝仁、蓝智则为闽派诗的先驱。高棅承南宋严羽的格调说，编选《唐诗品汇》一书，影响很大，李东阳与前后七子的论说，都与此书有关。但高棅自己的诗作，却无甚特色，可选之诗不多，如同严羽在宋诗中一样，亦见论说究不能代替创作实践。

太祖威猛而猜忌，文士多不得其死，连刘基也死得不明不白。成祖夺位后，大戮建文诸臣如方孝孺等。孝孺等死难的事迹颇为人称道，而于诗非专长。然而“太平盛世”神话的破灭，却引导着明诗人回到社会的真实存在中来。

从永乐至天顺，政局常在动荡之中，诗坛却显得很沉闷。

李东阳也是一位台阁重臣，以宰辅而领袖文坛，但在成化、弘治时期，却是力挽颓势，转变诗风的重要人物。富贵福泽是否与诗情绝缘，主要决定于诗人本身。

李东阳一再强调文与诗不同，文只要顺理成章，诗则可以歌吟讽咏，故必须讲究音调的和谐，他写的一些得意之作，就教善歌的张泰歌之。他在《麓堂诗话》中说：“诗必有具眼，亦必有具耳。眼主格，耳主声。”就是说，诗歌还必须给人以听觉上的 ，也即应有音乐价值。王昌龄的七绝所以被人倾倒，音调上的悦耳是原因之一。

东阳的《麓堂诗话》，颇多诗家甘苦之言。在他自己的创作中，那些乐府诗还是写得很出色，如《灵寿杖歌》，规模杜甫，纵横跌宕，心事浩茫，在三杨的台阁体中就绝对找不到。此外，南行北上之作，写沿途所见所闻，结合自己的感慨，也隐具风人之旨。王世贞《艺苑卮言》卷五云：“李西涯如陂塘秋潦，汪洋澹沲，而易见底里。”可谓谈言微中。卷六又云：“长沙（指李东阳）之于何（景明）李（梦阳）也，其陈涉之启汉高乎？”这话也有见地，说明李东阳在这一阶段积极的过渡作用。

李梦阳和何景明，本皆出于李东阳门下，后来却力攻东阳，讥其萎弱不足法，于是而倡言文必秦汉，诗必盛唐，即是复古；复古的目的为了求真，为了洗涤流行的平庸滑俗之风。但到后来，梦阳与景明之间也发生了争论。

他们认为只有在古人的作品中才能见到真率自然。从某种意义上说，并非没有道理。但既要复古，就不能不摹拟，摹拟的结果，难免出现画虎不成的东西，因而被人讥为假古董。其次，他们的矜才使气的声势，也容易引起别人的反感，有的人一提到七子，仿佛咬牙切齿似的。好话说得过头，坏话说得过头，都不能令人信服。

李、何诗学观点上的是非得失，实在太复杂，而且他们理论上说的往往和创作实践不相符合（这也是不足为怪的正常现象），但就他们作品的鉴赏价值来说，明代中期的诗坛，有了李、何等七子，才显得有光芒有波澜，尽管他们有一些不值一顾的陋作。陈田《明诗纪事》丁签甚至说：“明代中叶有李何，犹唐有李杜，宋有苏黄。”虽推崇过高，却非出于门户之见。试看李梦阳的七绝《塞上》和《汴京元夕》，何减晚唐！他诗中的音节之美，也值得我们注意。清以来的一些明诗选集，对李、何作品都是作为重点选录，包括钱谦益的《列朝诗集》。沈德潜是很有眼力的评赏家，他的《明诗别裁集》，选何诗四十九首，李诗四十七首，居全书的第一、第二位。本书因篇幅限制，对李诗即觉遗珠过多，未免歉然。

明之武臣，英宗时期的郭登、于谦（后来世宗时期则有戚继光）皆以名将而饶才情，亦少馆阁习气，但在宫廷政变中，于谦蒙冤被斩，郭登几乎丧生，为朱家效力实在大不容易。其次，理学家如陈献章、庄昶以为风花雪月、鱼跃鸟飞皆可入诗，故亦时有流连光景之作。

此外，尚有唐寅、祝允明、文徵明、徐祯卿吴中四才子。唐、祝诗反映了市民意识，也可以看到语言上的变化。但唐寅诗也夹杂浅露滑俗之气，他于诗本不在意。四人之中以徐祯卿的成就最高，他同时又是前七子之一，并有专著《谈艺录》，惜享年过短。

吴多才人，吴宽、沈周也是其中俊彦。吴宽属李东阳的茶陵派。沈周以画著名，诗则不加雕饰，取材多为江南的风云烟月。

明代的政局，至弘治、正德时，逐渐走向下坡，武宗之不君，有甚于纨袴，而诗则推向 。三杨及李东阳皆台阁中人，李梦阳、何景明之崛起，则如陈田所说，“坛坫下移郎署”，故诗亦疾恶敢言。

由于前七子复古运动的声势影响，遂有以李（攀龙）王（世贞）为首的后七子接踵而起。后七子中，起先本以谢榛为长，故沈德潜云：“四溟（指谢榛）五言近体，句烹字炼，气逸调高，七子中故推独步。”谢榛论诗亦多警语，其《四溟诗话》卷二，论诗忌太切，忌蹈袭，卷三云：“凡作诗不宜逼真，如朝行远望，青山佳色，隐然可爱，其烟霞变幻，难于名状。及登临奇观，惟片石数树而已。远近所见不同，妙在含糊，方见作手。”可见他是不爱执意摹拟的，加上他与李攀龙性格都很狂傲，遂被排挤削名。

李攀龙诗的毛病即在摹拟，由于摹拟非出真情，故诗境词意亦常有重复处，他在自己所作《古诗后十九首》的小引中曾说：“制辔筴于垤中，恣意于马，使不得旁出，而居然有一息千里之势，斯王良、造父所难为耳。”意思是，拟古要像驭马于小土堆中，既要任马驰骋，又不可逸出范围之外。这样的境界，实际是很难做到的。他自己在写乐府诗时，也许真的是这样努力做去，却往往削足适履。

后七子中的成就，自得推王世贞。他才高望显，各方面的条件都很优越，所以，他不仅是诗人，又是学者，在整个明代诗坛上，他不失为一颗明星。钱谦益《列朝诗集小传》中对李、王的评价即很有区别，持论也很公允。世贞后来对早年的是古非今的调论，颇为悔省，钱谦益称其“虚心克己，不自掩护”。他在遭家难时写的一些诗，涕泪之中，尤见至情，父子之外，又拳拳于手足。

由于王世贞的交游广而声气甚，后七子复古运动中还有后五子（张佳胤等）、广五子（卢柟等）、续五子（黎民表等）、末五子（屠隆等），但已是强弩之末，碌碌余子了。而摹拟追踪的风习、华而不实的祈向，亦终使诗歌的“复古”走上了末路。

当时独立于七子之外，自张一帜的为杨慎，陈田所谓灭灶再炊，异军突起。他的才情不在李、王之下，其伪撰《杂事秘辛》即在炫才。他的诗喜用僻事，多著浮彩，半是才气，半是出于遭遇，因他终身流放，心多顾忌，故亦不能尽情吐露衷曲。

晚明开始于万历，而万历前后达四十八年，政局极为腐败黑暗，江河日下。说来奇怪，这仿佛成为一种力量，既助长了酒色财气，也激发了各种异端思潮的涌起；要求个性自由、情欲满足的浪头，冲击着传统的精神堤防，但也只是冲击。李贽、徐渭、汤显祖、袁宏道、钟惺等，就是活跃于那个时代，《金瓶梅》也是在这时期流行，袁宏道即曾向董其昌借阅。

李贽其实是理学家中的偏师，他的内心充满苦闷与矛盾，晚年陷入变态心理。有人痛恨他迫害他，也有人非常尊敬他。诗并非他的本工，好多诗都带有理学气，但他学说的影响却很大。例如童心说，即要求“绝假纯真”，也正是晚明大部分诗人努力的目标，因而对前后七子复古拟古的流弊，自然不会满意。

《列朝诗集小传•袁宏道传》云：“万历中年，王、李之学盛行，黄茅白苇，弥望皆是。文长、义仍，崭然有异，沉痼滋蔓，未克芟薙。中郎以通明之资，学禅于李龙湖，读书论诗，横说竖说，心眼明而胆力放，于是乃昌言排击，大放厥辞。”可见袁宏道之前，徐渭、汤显祖已起先驱作用，而李贽对宏道“横说竖说”的影响尤为重大。

在诗的成就上，徐比汤要大一些，但明眼人都看得出这是晚明人写的诗。这里面确实有他们自己的性格面目。谈不上深厚，不过读了能够得到感情上的满足。

公安袁宏道的诗，可贵处也在率真，包括他使用的语言。但任情即兴，多玩世之笔，中年以后，更是以禅废诗。这个时代使人苦闷逃避，也应当面对现实而直抒爱憎。无病 固然要不得，但确实是病就得 。吴景旭《历代诗话》卷七十九：“刘玉受云：初读袁集，酷爱之。徐觉其玩世语多，老婆心少。此是大根权机，政不必作婆子气。旨哉。”这段话说得很警辟，诗人还得具备“老婆心”，例如杜甫。

竟陵钟惺的诗，好处是不媚俗，在烹炼的功夫上实在袁宏道之上。作诗不能不讲究烹炼，这与卖弄词藻又不同。但钟诗有一个显著的缺点，就是读来哑闷，如同放不响的潮湿炮竹，一半由于重烹炼而不重音节，一半则因追求“荒寒独处，稀闻渺见”的“寂寞之滨，宽闲之野”那种境界，这也是对七子与公安的反拨。但这种诗风，却是可一而不可再，就像李贺的诗一样。陈衍《石遗室诗话》卷六中有几则论钟、谭的诗，说得很有见地也很公平。

天启一朝，熹宗童昏，政操巨阉魏忠贤之手，义子满天下，正直的士大夫起而与阉党斗争。这些士大夫大都非纯粹的诗人，而其事迹和志节，皆可泣可歌，发之于诗，亦不乏慷慨悲凉之作。

陈子龙是明末一个大家，结束了明诗的残局。他强调文学的怨刺作用，在《申长公诗稿序》中，他曾说：“所谓长歌惨于痛哭，岂徒翰墨之事乎？”也是他自己参与政治生活与文学生活的表白。

明诗多于唐诗宋诗，前人亦已有数种选本。本书以鸟瞰式的介绍为主，自不能一味着眼于名篇而蹈于陈陈相因。然而这一选本选录的已过三百首之数，故入选的诗人，只能以卒于崇祯十七年甲申（1644）前者为限。甲申以后，仍义不帝清的淮王鸡犬，或奔走抗争，或遁迹山林的只好割爱，例外的就是陈子龙与夏完淳。

明人是看不起宋诗的，但明诗之不及宋诗，也是众所公认的，如欧阳修、梅尧臣、王安石、苏轼、黄庭坚、陈师道、陈与义、陆游那样的诗人，在明人中就找不到。不管怎么样，三百年天下中，毕竟还有大批诗人在努力着，当国家多故之际，又以士人的天职抒其忧患之情，而明代诗学论争之纷纭，也是前代所未有的。由明至清，中国的诗歌传统还是能随历史的节奏而流传下来。这一传统，今后如果还能继续流传着，也就大非易事了。