仡佬族戏剧传统的仡佬族戏剧有哪些？

传统的仡佬族戏剧是什么？

仡佬族历史悠久，但直到中华人民共和国成立后才正式命名。由于种种原因，仡佬族人数锐减。另外，仡佬族是一个杂居民族。因此，仡佬族文化与其他民族文化的相互影响，在一定程度上改变了仡佬族文化，影响了仡佬族传统戏剧。传统仡佬族戏剧丰富了仡佬族的生活。传统的仡佬族戏剧是什么？

仡佬族傩戏

傩戏在仡佬族地区相当普遍，特别是在富阳、大坪、镇南、清平、镇江、史超、胶坝等地。演出内容包括生产劳动表演、民间故事、神话传说以及其他剧种的移植改编。它可以分为脸子戏和芬子戏或两者兼而有之。

在表演中，打击乐，如编钟，锣和鼓，以及唢呐和胡琴。必要时放鞭炮，增加烟雾气氛。每个傩戏都有一个法师，其余都是弟子和配角，5-7个到十几个不等。主要方式有衣服、脸、武器、表白等。

演出时间一般为半厅7天，全厅半个月，有的长达一个月以上。傩戏可以在室内和室外的任何地方表演。大多是白天念经，晚上唱戏。比如一个只专注于诵经的活动，叫做“杠神”，持续1-2天。傩戏传统剧目主要有《龙女三》、《拉罗汤加扫北》、《赵孤儿》。

仡佬族高泰戏

高泰歌剧院是以一场简单高调的演出命名的。演员们穿着戏服来到舞台上。有些乐器配有丝竹打击乐器，有些则没有伴奏。包括内容文学和武侠剧，分为大戏和小戏。剧种主要有很多，有朝代剧、皇家剧、花剧、扫台省、打官增官、孝道剧等。主要打法是《秦香莲》和《双莲八》。清平、泥皋、镇江、余家等镇都有自己的剧团，每个剧团不到15人。

仡佬板灯戏

替补，别名助攻陈。这是一种民间娱乐形式。它不需要舞台，不需要化妆，不需要面具，只需要围着桌子唱歌。在不同角色的帮助下唱歌，但没有动作表演。唱歌的时候，没有伴奏；唱歌的时候加九折；唱歌的时候加九折；有时在句末加一个九折。剧目与高泰歌剧基本相同，但演唱风格不同。文学和武侠剧都有，但武侠剧也是写出来唱的。

仡佬族的傩戏、排戏、高泰戏都是传统的仡佬族戏剧，都来源于人们的日常生活，从最初的节日祭祀演变到现在的主要演出。传统仡佬族戏剧不仅丰富了人们的日常生活，而且使一种民族文化得以传承，为中国的仡佬族文化和少数民族文化增添了许多色彩。

说明一下，下面是一个很粗略的分类

1、昆曲

昆曲，又称“昆腔”、“昆剧”，是一种古老的戏曲剧种。它源于江苏昆山，明中叶后开始盛行，当时的传奇戏多用昆曲演唱。除了保持早期昆曲特色的南昆外，还在全国形成许多支脉，如北方的昆弋、湘昆、川昆等。昆曲的风格清丽柔婉、细腻抒情，表演载歌载舞、程式严谨，是中国古典戏曲的代表。

2、高腔

高腔，是对一种戏曲声腔系统的总称。它原被称为“弋阳腔”或“弋腔”，因为它起源于江西弋阳。其特点是表演质朴、曲词通俗、唱腔高亢激越、一人唱而众人和，只用金鼓击节，没有管弦乐伴奏。自明代中叶后，它开始由江西向全国各地流布，并在各地形成不同风格的高腔，如川剧高腔、湘剧高腔、赣剧高腔等 。

3、梆子腔

梆子腔，是对一种戏曲声腔系统的总称。它源出于山西、陕西交界处的“山陕梆子”，特点为唱腔高亢激越，以木梆击节。然后，它向东、向南发展，在不同地区形成不同形式的梆子腔，如山西梆子、河北梆子、河南梆子、山东梆子等。

4、京剧

京剧，也称“皮黄”，由“西皮”和“二黄”两种基本腔调组成它的音乐素材，也兼唱一些地方小曲调（如柳子腔、吹腔等）和昆曲曲牌。它形成于北京，时间是在 1840年前后，盛行于20世纪三、四十年代，时有“国剧”之称。现在它仍是具有全国影响的大剧种。它的行当全面、表演成熟、气势宏美，是近代中国戏曲的代表。

5、评剧

评剧，清末在河北滦县一带的小曲“对口莲花落”基础上形成，先是在河北农村流行，后进入唐山，称“唐山落子”。20世纪20年代左右流行于东北地区，出现了一批女演员。20世纪30年代以后，评剧在表演上在京剧、河北梆子等剧种影响下日趋成熟，出现了白玉霜、喜彩莲、爱莲君等流派。1950年以后，以《刘巧儿》、《花为媒》、《杨三姐告状》、《秦香莲》等剧目在全国产生很大影响，出现新凤霞、小白玉霜、魏荣元等著名演员。现在评剧仍在河北、北京一带流行

6、河北梆子

河北梆子，即流行于河北、北京一带的梆子戏，它源于山、陕交界处的山陕梆子，经由山西传至河北，结合河北与北京方言而形成。它保持了梆子腔以梆击节的特点，唱腔高亢激越，善于表演悲剧情节。河北梆子著名剧目有《蝴蝶杯》、《辕门斩子》、《杜十娘》等

7、晋剧

晋剧，又名“中路梆子”，系由山西、陕西交界的山陕梆子发展至山西，结合山西语言特点而形成。现流行于山西中部及内蒙、河北一带。它保持了梆子腔以梆击节的特点，音乐风格在高亢之余，也有柔婉细腻的一面。表演通俗质朴。著名剧目有《打金枝》、《小宴》、《卖画劈门》等。

8、蒲剧

蒲剧，又名“蒲州梆子”，系由山西、陕西交界的山陕梆子发展而成，一说此即为原来的山陕梆子。现流行于山西西南部及陕西、河南一带，在声腔上近似于秦腔，语言也用陕西方言。著名剧目有《挂画》、《杀狗》、《杀驿》等。

9、上党梆子

上党梆子，山西四大梆子之一，系由山西西南部的“蒲州梆子”发展而成，流行于山西东南部上党一带。其声腔除梆子腔外，也兼唱昆曲、皮黄、罗罗腔等。剧目有《三关排宴》、《东门会》等。

10、雁剧

雁剧，也称“北路梆子”，由“蒲州梆子”发展而来，流行于山西北部及河北张家口、内蒙古一带。据说它对河北梆子的形成有很大影响。剧目有《血手印》、《金水桥》等。

11、秦腔

秦腔，陕西省地方戏，也叫“陕西梆子”，是最早的梆子腔，约形成于明代中期。其表演粗犷质朴，唱腔高亢激越，其声如吼，善于表现悲剧情节。剧目有《蝴蝶杯》、《游龟山》、《三滴血》等。

12、二人台

二人台，流行于内蒙古、山西及河北张家口一带的戏曲剧种，在内蒙民歌及山西民间小调基础上形成，后来又吸收晋剧的表演成份而渐渐成熟。表演生活气息浓郁，曲词通俗。剧目多为表现农村生活的小戏，如《走西口》、《五哥放羊》等。

13、吉剧

吉剧，流行于吉林省的戏曲剧种。20世纪50年代在东北“二人转”的基础上发展而成，曲调轻快、词句通俗、表演质朴火爆，剧目有《燕青卖线》、《包公赔情》等。

14、龙江剧

龙江剧，流行于黑龙江地区，20世纪50年代在东北“二人转”、拉场戏、影戏及当地民歌基础上形成，表演轻松幽默，曲词通俗。剧目有《双锁山》、《荒堂宝玉》等。

15、豫剧

豫剧，又称“河南梆子”。明代末期由传入河南的山陕梆子结合河南土语及民间曲调发展而成，现流行于河南、河北、山西、山东等省份。原有豫东调、豫西调、祥符调、沙河调四大派别，现以豫东、豫西调为主。出现过常香玉、陈素珍、崔兰田、马金凤、阎立品等著名旦角演员。剧目有《穆桂英挂帅》、《红娘》、《花打朝》、《对花枪》和现代戏《朝阳沟》等。

16、越调

越调，河南地方剧种，流行于河南及湖北北部地区，因以“四股弦”为主要伴奏乐器，所以也称“四股弦”。音乐为板腔体为主，也唱曲牌。著名演员有申凤梅等。剧目有《收姜维》、《李天保招亲》、《诸葛亮吊孝》等。

17、河南曲剧

河南曲剧，河南省地方剧种，流行于河南省及湖北西北部地区，由曲艺“河南曲子”发展而成。唱腔轻柔婉转，以悲剧内容见长。剧目有《卷席筒》、《陈三两》、《花亭会》等。（

18、山东梆子

山东梆子，山东省地方剧种，流行于山东荷泽一带，因其地古称“曹州”，故又名“曹州梆子”。此梆子系由山陕梆子经由河南再传入山东，历经变化而形成。主要剧目有《墙头记》等。

19、吕剧

吕剧，山东省地方剧种，流行于山东中部及江苏、河南一带。20世纪初由民间说唱艺术“山东琴书”发展而成，1950年定名为“吕剧”。吕剧表演富于生活气息，通俗质朴，唱腔曲调简单，易学易唱。所以吕剧在广大农村影响很大。剧目有《王定保借当》、《小姑贤》和现代戏《李二嫂改嫁》等。

20、淮剧

淮剧，江苏省地方剧种，流行于江苏、上海及安徽等地区。它起源于江苏民间小戏，后又吸收徽剧的艺术因素而逐渐发展成熟。其表演粗犷朴素。剧目有传统戏《女审》、《三女抢板》和新编戏《金龙与蜉蝣》等

21、沪剧

沪剧，流行于上海一带的地方剧种，源于上海浦东的民歌，后形成上海滩簧调，又受到苏州滩簧的影响。20世纪30年代以文明戏的形式在上海演出，并定名为沪剧。剧目多为现代题材，如《啼笑姻缘》、《罗汉钱》、《芦荡火种》等。

22、滑稽戏

滑稽戏，流行于江苏、上海、浙江等地的戏曲剧种。源于上海的“独角戏”，后发展为滑稽戏，曲调驳杂、表演滑稽。主要剧目有《三毛学生意》、《一二三齐步走》等。

23、越剧

越剧，流行于浙江一带的地方剧种。它源出于浙江嵊县的“的笃班”，1916年左右进入上海，以“绍兴文戏”的名义演出。先以男演员为主，后变为以女演员为主。1938年后，使用“越剧”这一名称。1942年以袁雪芬为首的越剧女演员对其表演与演唱进行了变革，吸收话剧昆曲的表演艺术之长，形成柔婉细腻的表演风格。出现袁（雪芬）派、尹（桂芳）派、范（瑞娟）派、傅（全香）派、徐（玉兰）派等众多艺术流派。越剧剧目有《祥林嫂》、《梁山伯与祝英台》、《红楼梦》、《五女拜寿》、《西厢记》等。

24、婺剧

婺剧，流行于浙江金华一带的地方剧种，又名“金华戏”。它是一个多声腔剧种。其声腔由高腔、昆曲、滩簧、徽调等组成，各有其剧目及表演特色。剧目有《僧尼会》、《牡丹对课》、《断桥》等。

25、绍剧

绍剧，流行于浙江绍兴、宁波一带的地方剧种，形成于明末。以“三五七”、“二凡”为主要声腔，表演上以武戏见长，风格粗犷、朴实。剧目有《三打白骨精》、《龙虎斗》、《吊无常》等。

26、徽剧

徽剧，流行于安徽、江苏等地区的戏曲剧种，形成于清代中期，系多声腔的剧种，主要声腔为拔子、吹腔、二黄，也兼唱昆曲、高腔和西皮。1790年，徽班进京为乾隆庆寿，后演变为京剧。剧目多为历史题材，如取材于《三国演义》的《水淹七军》等。

27、黄梅戏

黄梅戏，起源于安徽的戏曲剧种，流行于安徽、江西及湖北地区。它的前身是黄梅地区的采茶调，清代中叶后形成民间小戏，称“黄梅调”，用安庆方言演唱。20世纪50年代在严凤英等人的改革下，表演日趋成熟，发展成为安徽的地方大戏。著名剧目有《天仙配》、《牛郎织女》、《女驸马》等。

28、闽剧

闽剧，流行于福建地区的戏曲剧种。兴起于明中叶，到清代时已基本形成，只是规模较小。20世纪初爱京剧影响规模渐大，声腔基本完备，包括逗腔、洋歌、江湖、小调和板歌五种。剧目有《炼印》、《天鹅宴》等。

29、莆仙戏

莆仙戏，福建地方戏，旧称“兴化戏”，明中叶时已完全成熟，流行于莆田、仙游一带。音乐为曲牌体，表演颇具古意，典雅抒情。剧目有《张协状元》、《团圆之后》、《春草闯堂》等。

30、梨园戏

梨园戏，一种历史久远的戏曲剧种，可看成戏曲的“活化石”。它保存了很多宋元时期的南戏，如《朱文走鬼》、“荆、刘、拜、杀”等。20世纪50年代后，又编演了《董生与李氏》、《节妇吟》等剧目。

31、高甲戏

高甲戏，流行于福建晋江、龙溪一带，起源于清代中期，后吸收了梨园戏的表演因素及剧目，渐成规模。20世纪20年代又受到京剧的影响，渐渐成熟。它以丑角为主要行当，表演状如牵线傀儡，很有特色。剧目有《连升三级》、《金魁星》等。

32、赣剧

赣剧，流行于江西省东北部的戏曲剧种，由明代的弋阳腔发展而来，系由弋阳腔、青阳腔、昆腔、乱弹等多种声腔组成的剧种。剧目有《窦娥冤》、《荆钗记》、《珍珠记》、《还魂记》等。

33、采茶戏

采茶戏，流行于江西各地的戏曲剧种，主要由当地茶农采茶时所唱的歌曲小调结合民间歌舞发展而成。江西采茶戏分分东、南、西、北、中等不同路子，在表演上各具特色。剧目有《孙成打酒》等。

34、汉剧

汉剧，一般指流行于湖北、河南、陕西等地的戏曲剧种，源出湖北地区，旧称“楚调”或“汉调”，主要声腔是西皮腔，兼唱二黄腔，迄今为止已有近三百年历史。主要剧目有《宇宙锋》、《二度梅》、《审陶大》等。又，在湖南常德和广东也都有汉剧，均为多腔剧种，与湖北汉剧迥然不同。

35、湘剧

湘剧，即湖南省的地方戏曲剧种，流行于长沙、湘潭一带，源出于明代的弋阳腔，后又吸收昆腔、皮黄等声腔，形成一个包括高腔、低牌子、昆腔、乱弹的多声腔剧种。剧目以高腔、乱弹为主，如《琵琶记》、《白兔记》、《拜月记》等。

36、祁剧

祁剧，又称“祁阳戏”，流行于湖南祁阳、邵阳一带，源出明代弋阳腔，声腔以高腔为主，兼唱昆曲、弹腔。剧目有《目连传》、《精忠传》、《夫子戏》、《观音戏》等。

37、湖南花鼓戏

湖南花鼓戏是对湖南各地花鼓、花灯戏的总称，其中包括长沙花鼓、岳阳花鼓、常德花鼓、衡阳花鼓、邵阳花鼓等，它们各有不同的舞台语言，形成了各自的风格。花鼓戏的表演朴实、欢快、活泼，行当以小生、小旦、小丑为主，长于扇子的毛巾的运用。剧目有《打鸟》、《刘海砍樵》等。

38、粤剧

粤剧，流行于广东、香港、东南亚等粤语语言区。形成于清初，由外地传入的高腔、昆腔、皮黄、梆子等声腔与当地民间音乐结合而成。音乐为板腔体、曲牌体兼用。剧目有《搜书院》、《关汉卿》等。

39、潮剧

潮剧，流行于广东汕头、福建南部及台湾等地区。主要受外地传入在弋阳腔、昆腔及汉调的影响，形成于明代中叶，在剧目中保留了很多宋元作品，如《陈三五娘》、《扫窗会》、《芦林会》等。

40、桂剧

桂剧，流行于广西东北部及湖南南部地区，明末清初时形成，唱腔以皮黄为主，兼唱昆腔、高腔、吹腔等腔调。剧目有《抢伞》、《拾玉镯》、《柜中缘》等

41、彩调

彩调，原名“调子”或“采茶”，流行于广西地区。在当地民间歌舞基础上形成，已有近两百年的历史，1955年定名为“彩调”。其表演自由活泼，富于生活气息。最为著名的剧目是《刘三姐》。

42、壮剧

壮剧，流行于广西、云南等壮族聚居区的戏曲剧种，分为南路和北路两派。前者源于当地的“板凳戏”，主要剧目有《文龙与肖尼》；后者源于“双簧戏”，主要剧目有《宝葫芦》。

43、川剧

川剧，四川省地方剧种，流行于四川及其周边地区。由昆腔、高腔、胡琴、弹戏、灯戏部分组成，各有其剧目。川剧唱腔高亢激越，表演诙谐幽默，富于生活气息。主要剧目有传统戏《玉簪记》、《柳荫记》、《活捉王魁》等，新编戏《死水微澜》、《变脸》、《金子》等。

44、黔剧

黔剧，流行于贵州省的地方剧种，由曲艺“文琴”发展而成，主要以扬琴为伴奏乐器，地方特色浓郁。剧目有《珠娘郎美》、《奢香夫人》等。

45、滇剧

滇剧，流行于云南及四川、贵州部分地区的地方剧种，形成于清末民初。由外来的丝弦、襄阳调和胡琴戏三种声腔组成，经丝弦腔为主。剧目有《牛皋扯旨》、《闯宫》等。

46、傣剧

傣剧，流行于云南省傣族聚居区，形成于清中叶，源于当地民间歌舞，并吸收京剧、滇剧的艺术营养而形成。以二胡为主要伴奏乐器，表演古朴，载歌载舞。剧目有《娥并与桑洛》等。

47、藏剧

藏剧，即流行于西藏、青海等藏族聚居区的戏曲剧种，用藏语演唱。形成于十七世纪，主要以佛教故事和民间传说为表现内容。演员表演时多戴面具。表演分三部分，第一部分为开场，名为“顿”；第二部分为戏，称为“雄”；第三部分为结束时的祝福，称为“扎喜”。剧目以《文成公主》最为有名。

48、皮影戏

皮影戏，也叫“影戏”、“灯影戏”、“土影戏”。用灯光照射兽皮或纸板雕刻成的人物剪影以表演故事的戏剧。剧目、唱腔多同地方戏曲相互影响，由艺人一边操纵一边演唱，并配以音乐。中国影戏距今已有一千多年的历史。由于流行地区、演唱曲调和剪影原料的不同而形成许多类别和剧种，以河北唐山一带的驴皮影和西北的牛皮影最为著名。其中唐山皮影已发展成为具有精美的雕刻工艺、灵巧的操纵技巧和长于抒情的唱腔音乐的综合艺术。

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中国戏曲

1 、

中国戏曲，是一种综合舞台艺术样式。它的特点是将众多艺术形式，以一种标准聚合在一起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。这些形式主要包括：诗、乐、舞。诗指其文学，乐指其音乐伴奏，舞指其表演。此外还包括舞台美术、服装、化妆等方面。而这些艺术因素在戏曲中都为了一个目的，即演故事；都遵循一个原则，即美。

2、

中国戏曲之特点，一言以蔽之，“谓以歌舞演故事也”（清末学者王国维语）。戏曲与话剧，均为戏剧之属，都要通过演员扮演人物，运用对话和动作去表现一定长度的故事情节。所不同者，戏曲是运用音乐化的对话和舞蹈化的动作去表现现实生活的，即歌舞的手段。也即人们所熟知的“唱、念、做、打”。

3、

中国戏曲的表现生活，运用了一种“取其意而弃其形”的方式，如中国画之写意山水，用纵横的笔势去体现生活中一切美好的事物。所以，戏曲舞台上才有了红脸的关羽，白脸的曹操；有了长歌当哭，长袖善舞；有了无花木之春色，无波涛之江河。

4、

中国戏曲作为一种舞台艺术，需要面对一个舞台之狭小与生活之博大的矛盾。戏曲并没有象话剧那样用“三一律”的原则对生活进行挤压以便于表现。而是运用虚拟的手段，制造弹性的时空，又借助于演员生动的表演和观众的想象与理解，来完成对阔大天地的描画。所以，戏曲可以在明亮的灯光下制造出黑夜的假象，可以在空旷的舞台上驭马行舟。

元戏剧《岳伯川》鉴赏

《铁拐李》又名《铁拐李岳》，全名《吕洞宾度铁拐李岳》。主要写宋代郑州六案都孔目岳寿因被新官魏国公韩琦所误会，惊恐而死;又在吕洞宾的帮助下借尸还魂，随师父吕洞宾朝元修仙而去。

岳寿平时为官清正，所以当郑州的贪官污吏在魏国公韩琦来到之前，唬得逃的逃了，走的走了，唯独岳寿不走也不逃，还专门去迎接韩魏公。中牟县的官吏受了钱物，把一伙囚人中为从的写成为首的，为首的改成为从的。这伙囚人到了他的衙门，他因考虑到人之性命，关天关地，没有轻易处决。岳寿对手下办事人张千说，象自己一类为吏的，贪赃者多，清白者少，所以这些人虽然名分轻，俸钱小，又不会种地，就是倚仗着手中生杀处决之权，贪贿受赂，家私暴富。中牟县前日解来的一批犯人，就是用昧心钱买转了官吏手中那管笔。官吏将手中那管笔一挥，减一下，为首的成了为从的; 添一下，为从的成了为首的。“这一管扭曲作直取状笔，更狠似图财致命杀人刀” 。打官司的“关来节去” ，断案的“私多公少” ，没有一件事作的“合天道” 。这些官吏都 “指山卖磨” ，将百姓“划地为牢”。从岳寿对张千谈的这番话可看出他对贪官污吏是非常痛恨的，对官场黑暗了若指掌，自己执法是非常清正非常慎重的; 他做官三年，未取分豪。可见是一个清廉耿直的官吏。

但就是象岳寿这种清正的官吏，也乱作威福。吕洞宾为度脱他出家，装做一个出家人在家门口哭三声、笑三声，骂他的孩子是“没爷业种” ，骂他的妻子是“寡妇” ，骂他是“没头鬼” ，这种做法当然显得无理，但他已说明了自己是个出家人，情有可原。而岳寿自恃为官，威胁吕洞宾说： “我要禁持你至容易” ，不需要去衙门告状，只要写一二指宽的字条就可以把你拖到官司下牢，叫你“似生驴般吃顿拷” 。吕洞宾又骂又警告，说他“扭曲作直” ，决难逃脱韩魏公的惩罚。岳寿马上命张千把吕洞宾“高高吊起” ，声称等自己吃了饭“慢慢的问他” 。本来张千已向他说明 “一个出家人，风魔狂道，和他一般见识” ，请求放了吕洞宾，岳寿也同意了。但他一听到张千报告说一个“庄家老子” (韩魏公所扮)放了吕洞宾，便老羞成怒，觉得自己当官的威严受到亵渎，便命张千放下问事帘，“审问” 这个动静特别、不曾见过的“村老子” 职业、住处和名号，以便把“左解的冤仇报” ，“慢慢的奈何他” 。张千说他“诸般儿当，诸般儿做，你可怎生奈何他”岳寿说他如果是个卖粮食使斗秤的，就在他斗的大小、秤的低高上抓把柄;他如果是个开缎子铺卖布疋的，就在他布的宽窄厚薄上抓把柄; 如果他闭门家里坐，就以他“粉壁迟水瓮小” 拖到当街拷; 如果他不住城里搬住乡下，就派人去勾拿他，若来的慢便加其“顽慢” 二字，让他吃“祸” ，他若不依，便加上“欺官枉吏” 四个字，定他“违条” ，“是下户添做中户，是中户添做上户的差徭，命他当挑河夫，穷断他的筋” ;如果心再狠一下，让那打家贼指称他是“寄赃” ，甚至是“知情” ，栲折他的腰! 莫说他是百姓，就是朝除官员，也出不的我岳寿之手。他初来时我可以装样子会见他、试探他，临走时我就要“放刁” ，“笑里暗藏刀”。如果他拚着不当官，“离了官房没了倚靠，绝了左右没了牙爪” ，我便要逼他典衣卖马，方显我“心似铁笔如刀” 。他就是有钻天入地的本领，也要被我“拿住脚放头稍” 。作者通过岳寿对张千这一段活灵活现的自我表白，说明做官的欲治人罪，是很容易的，可以找到很多借口，可以使用各种手段，而且都是合理合法的。所谓“欲加之罪，何患无辞” ，所谓为王者有理，信不妄矣! 值得深思的是，这一段自我表白出自一个清廉正直的官员之口，更加耐人寻味。不仅如此，岳寿还答应张千向那“村老子”勒索酒钱养家，然后放了他。清官尚且如此，贪官可想而知。

象岳寿这种清官，在当时那种环境下之所以能久居官位，是有他一套做官的“窍门” 。这些窍门是他临死前告诉郑州令史孙福的。这些窍门就是： 如果去见“旧官” ，“笑里刀一千声抱怨” ; 如果见新官，“马前剑有三千个利便” ，“旧官行掯勒些东西新官行过度些钱” 。“新官若请得意虔，旧官若来得自然 (新官来了，要恭敬虔诚; 旧官来了，要显得自自然然) 。” 如果新官和旧官一起传唤，询问衙门中事哪个虚哪个实，问衙门中人哪个愚哪个贤，那么就把六房中吏人一一评论一番，把那奸滑刁刺的往州县里贬降，把那清千忠直的向省部里升迁。自己的前程只消旧官向新官附耳低言，便可 “平地升仙” 。总之，“他那擎天柱官人每得权，俺拖地胆曹司又爱钱” ，“我六案间峥嵘了这几年，也曾在饥喉中夺饭吃，冻尸上剥衣穿，便早死呵不敢怨天” 。这一段话又是一个清官如何在官场中周旋混饭的自我表白。正因为他深知官场艰难和风险，所以临死叮咛儿子长大 “休做吏典” ，“学使牛学种田” ，“自养蚕自摘茧” ，“农家饭稳善” ，当军便当军，做夫便做夫，纳税便纳税，如能“不辞白屋农桑苦” ，就可不受公门俸禄钱，一辈子“无罪无愆” 。

象岳寿这种有良心的清官，死后到了阴司冥府，阎王还斥责他在阳世为六案都孔目时“瞒心昧己，扭曲作直，造业极多” ，命牛头马面烧起九鼎油镬，放上一文钱，让岳寿自取。岳寿因悟往日罪恶，甘愿赴汤蹈火，“火坑里消息我敢踏，油镬里钱财我敢拿，则为我能跳塔快轮铡，今日向阴司折罚” 。

因为吕洞宾说情，岳寿得以借尸还魂。他所借之尸不是别人，却是杀猪的青眼李屠的儿子小李屠，小李屠还是个瘸子，他想起自己当日为吏，“扭曲作直，瞒心昧己，害众成家。往日罪过，今日折罚，都是那一管笔” ，所谓“七寸逍遥管，三分玉兔毫，落在文人手，胜似杀人刀。” “一管笔扭曲作直，一片心瞒天地，一家儿享富贵，一辈儿无差役” ，“一世里吃不尽那东西” ，谁知今日 “半路里脚残疾” 。都因为往常“心不直” ，才有今日 “身不正” ，连鬼魂都不能脚踏实地。如果省里部里、台里院里、府里州里，那些当官的都只一心为国而不为家，也免似他今日遭此罪。剧作者不仅让他还魂后成了瘸子，又让他还魂到一个杀猪家，这更是对官吏们的绝妙讽刺。正象岳寿所说，虽然做屠户的杀生害命，也“强似俺做吏的瞒心昧己，欺天害人” ，“他退猪汤不热如俺浓研的墨，他杀猪刀不快如俺完成笔。他虽是杀生害命为家计，这恶业休提。俺请受了几文钱改是成非。似这般所为，碜可可的活取民心髓。抵多少猪肝猪蹄，也则是秤大小为生过日子，不强似俺着人脓血换人衣。” “想当初去衙里，马儿上稳坐地，挺着腰肋，捻着髭须，引着亲随，傲着相知，似那省官气势。到如今折罚来直恁的“ 。“却怎生蓬松着头发胡着个嘴，驱地拄着条粗拐瘸着条腿。往常我请俸禄修养的红白，饮羊羔将息的丰肥。畅道我残病身躯，丑诧面皮，穿着这褴缕衣服，呸，可怎生闻不的这腥膻气。到家里见了俺那幼子娇妻，将我这借尸首的魂灵儿敢不认得” 。当妻子见了他不肯相认时，他便给他们解释说： “我往常见那有钱无理的慌分解，见有理无钱的即便拍(击打) 。瞒心昧己觅钱财，为甚我两个脚一个歪，也是我前世里不修来” 。这真如俗语说的，“做贼三年，不打自招。”

作者通过岳寿因怕而死、死后又借尸还魂，由六案都孔目变成了宰猪羊为业的人家的瘸腿儿子，咒骂官吏们不如杀猪宰羊的人，最终得不到好报;同时也借此宣扬无论阴间阳世，都是没有什么是非可言的，有时甚至是尔我难辨的。张千向私自放下吕洞宾的“村老子” 讨要“草鞋钱” ，一方面说明清官也有不清的时候，另方面也说明岳寿确实清廉，他的心腹办事人穷得向“村老子”讨要“草鞋钱” 。张千为了得到草鞋钱，故意抬出岳寿吓唬“村老子” ，言过其实地说岳寿是“大鹏金翅雕” ，凡来郑州的清官，岳寿着他坐一年便一年，着他坐二年便二年，若不要他坐，只一雕就雕的去了; 还自己吹嘘是小雕。没料到这“村老子” 正是持有皇帝势剑金牌、先斩后奏的韩魏公。韩魏公说： “老夫跟前还要钞，那百姓怎了也”并让张千转告岳寿： “着他洗的脖子干净，绝早州衙试剑来! ”岳寿毕竟不是滥官污吏，胆小老实，惊恐致疾。等到韩魏公到衙门中刷卷，发现文案中无半点儿差错，才知道岳寿并不象人们说的那样“把持官府” ，而是一个清官能吏，立即派令史孙福拿着他的俸钞十锭送岳寿做药资，并传他的话： “等岳寿病好，依旧六案中用他” 。但岳寿已病重难医了。岳寿到了阴司，阎王还命牛头马面将他一叉挑进油镬中去，实际把他当做贪官污吏惩罚。而他自己不但不辩解，反而认为这是当官的罪有应得。岳寿借小李屠之尸还魂后，眼前人一个也不认得，他满嘴六案都孔目的官话，李屠一家人莫名其妙，他也喊不应张千。等到完全清醒过来，回家探望妻子，妻子见一瘸子回来，“大惊小怪” ，把他当做“鏖槽叫化头”推倒在地。他把借尸还魂的事告诉了妻子，自己的妻子和小李屠的妻子都争认他这个丈夫。大李屠见儿不认老子，便去韩魏公那里告状，提出一棍把他打死，谁也别想再认。真如他所唱的那样： “知道他谁是谁” ! “知他是甚亲戚”! 弄得韩魏公也无法判断。最后还是吕洞宾来帮他解了围。

作者还通过岳寿的经历宣扬了出世脱俗思想。八洞神仙吕洞宾要度脱岳寿，故意在岳家门首大哭三声，大笑三声，骂岳寿孩子是无爷小业种，骂岳寿妻子是个寡妇，骂岳寿是没头鬼。岳寿虽觉其不同于常人，可是却贪恋官位，忙于迎接新官，根本没想到脱俗出家，还以清官自居，津津乐道于为官弄权。临死之前，妻子鉴于他平时为官吃辛受苦，要把他平时爱穿的几件衣服给他穿了去见阎王，他却执意不肯，理由是裹上二十重三十件，谁知道土坑能埋多深浅，又有谁能看得见再说这衣服费了万针千线，给妻子留下，子母们受穷时或典或卖或自己穿，强如“包尸裹骨棺函内烂”; 他叮咛同衙共府十多年的令史孙福照看他的“山妻”和“豚犬” ，如有那无廉耻的汉子来纠缠其妻，教孙福妻子出面劝自己的妻子爱惜行止; 他再三叮咛妻子月十五休要上坟烧纸，待亲戚排筵席，不要亲自出面，给自己办丧事时要谨慎小心，不要为年轻小后生的纠缠动心，一句话，不要妻子见男子汉，不要妻子另嫁他人，要求妻子学习赵贞女，休学那无节不贞之妇;教养孩子成人，无论做官为民，多做有理之事，他死而瞑目。总之，临死之前，他对官位、对家私、对娇妻 ，对幼子充满了依恋难舍之情。灵魂在阴司地府将受油镬之刑时，吕洞宾说情相救，他这才表示省悟，愿做吕洞宾的徒弟。可是，即使在妻子无情地把他尸体焚化的情况下，还魂之后，仍然念念不忘官位、妻子和孩儿。他清醒过来后，打着官腔，喝命张千把以他为子的李屠一家人“拿将下去! ”又瘸着腿回家看望热情、贤惠、精细的结发妻，担心妻子在自己死去三日可能受人欺; “独自坐地独自睡” ; 为官事萦羁、衣食摧逼、儿女央及; 特别关心妻子是否因人威逼而改嫁。当得知并未改嫁，而是受到韩魏公的特别关照，立了节妇牌，重修房舍门楼，一应闲杂人等不准上门，他才承认自己把妻子当做一般“水性女裙衩”看待，胡疑乱猜。他要认妻，李屠要认子，争执不下，连韩魏公也无法了结此案，正在这时，吕洞宾来了，他“掂脚舒腰拜” ，“慌慌乱乱，劳劳嚷嚷，怨怨哀哀” 。吕洞宾问他“省了也么” ，他表示“弟子省了也，情愿跟师父出家去” ，“把玉锁顿开，金枷不带，撇了酒色，辞了财气，跳出墙来，上的街，化了斋，别无妨碍，只望完全了乞儿皮袋” ，“抹了钵盂，装在布袋，褴褴褛褛，悲悲邓邓，往往来来，柱着拐，穿草鞋麻袍宽快，但得个无烦恼恰胜似紫袍金带” ，“从今日填还了妻子冤家债，我心上别无挂碍。拜辞了人我是非乡，拂绰了满面尘埃，名韁利锁都教抛，意马心猿尽放开，也只怕尊师怪，远离尘世，近访天台” ，紧随汉钟离、吕洞宾、张四郎、曹国舅、蓝采和、韩湘子、张果老等七仙“游海岛” 、“赴蓬莱” 。

此剧作者通过岳寿清正为官，惊恐而死，因吕洞宾为之说情而借屠户家儿子之尸还岳寿之魂(故双姓李岳)的故事，表现对贪官污吏的极度不满;但又感到人间是非人我混淆不分，主张弃世超脱。全剧结构紧凑，围绕岳寿由生入死、死而还魂复生为中心开展情节，精炼集中。

念白是以一种介于读与唱之间的音调将语言戏剧化、音乐化，在戏曲中常与唱腔部分互相衔接、陪衬、对比，形成戏曲中最能表达人物 的内心独白，体现人物思想的一种手法。

下面以苏州评弹为例

官白：就是运用官话的一种念白（与京剧念白类似）

私白：就是运用地方话语的一种表述念白

咕白：就是把自己心里所想的话嘟哝出来

表白：就是把事物表述出来的一种（如表述这个人的样子或者表述一条道路的样子）

衬白：就是为了烘托某样事物的一种

托白：就是在别人讲话时，在旁边搭话（如一个人说，一个人在旁边搭话、起哄）