嫁给一个和尚第几章表白

嫁给一个和尚在小说的第50章表白。

《嫁给一个和尚》由作者罗青梅写作，情节跌宕起伏、扣人心弦，是一本情节与文笔俱佳的小说。

玄幻小说是一种文学类型，思想内容往往幽深玄妙、奇伟瑰丽。不受科学与人文的限制，也不受时空的限制，励志，热血，任凭作者想像力自由发挥。与科幻、奇幻、武侠等幻想性质浓厚的类型小说关系密切。

一般认为玄幻小说一词为香港作家黄易所提出，原意指“建立在玄学基础上的幻想小说”。所谓玄学，是指形而上学，即探讨宇宙根本性原理的学说，它包含中国古代的风水命理、丹道修真，也包括西方的神秘学、现代巫术。

修真类小说题材是从仙侠小说，神魔志怪小说以及武侠小说发展结合而来，有些夹杂着现实网络流行文化，西方古典文化。但它和仙侠小说一样依照着中国本土的道教修炼文化发展起来的新型小说体裁，所以有人说它与仙侠小说是一对亲兄弟，有些仙侠小说和修真小说真不好区分。

《八卦神探》是由香港电视广播有限公司的出品一部时装爱情喜剧，由张乾文监制，万绮雯、李思捷、梁烈唯及朱晨丽领衔主演。此剧为第18届香港国际影视展中无线电视所推介的19部剧集之一。[

该剧讲述的是警员薛丹仁和车季菲利用玄学和科学共同破案的故事。该剧将于2014年12月16日起在翡翠台及高清翡翠台首播。

时间的灰烬

作者：

简介：

绥中因为少受战乱侵扰而显得和宛州十城的其他九城不太一样。它的平淡和繁华似乎和战略地位的不重要有关，当然或者还有别的原因，盛世的百姓也懒得去猜测。毕竟在他们眼里，天下大事总是由帝王将相操心着，至多不过冒出来一些英雄人物，比如传说里存在过的乱世同盟，也和周遭利益往来人情纷繁沾不上边

相传在四千六百多年以前,黄帝得天神相助,授以天书破尤妖术,擒杀蚩尤统一天下。

黄帝平息战乱以后,命仓诂造字,将九天玄女所授天书内的各种秘术记载下来,此书就是后来被江湖人视若球宝的《金篆玉函》

黄帝留下来的秘籍,在周朝被姜太公在昆仑山得到,他利用秘籍上的方术助周伐纣,使周朝有八百年的统治,

战国时又传到鬼谷子王神老祖手中。他将秘术传给徒弟一苏秦、张仪、孙膑、庞,而使其徒成为当时赫有名的将相之才。

到了汉朝,张良于黄石公处得秘籍,旺汉四百年。

《金篆玉函》就这样在神奇的方式下一代一代的传承,到了三国时代传到诸葛亮手中,辅备夺得三分天下。

两晋南北朝时期、隋、唐、五代,期间虽然也有得到《金篆玉函》者,但大都不全,如诸葛亮得到是道术,郭、杨筠松得到的是堪与术(阴阳风水)。

在宋朝得到《金篆玉函》的是一代鸿儒,著作等身的旷世学士朱。

追及明朝,刘基(字伯温)得到《金篆玉函》,助朱元球创立大明江山,后全身而退。

《金篆玉函》经过四千年的流传,期间内容有散佚增删,或有分域歧而产生了很多流派,大致分为:山、医、命、相、ト，统称为玄学五术。

在中国这个传统和成见看得特别重要的文化的国度里，嵇康应该说是一个特例。从他的生活行为到他的哲学美学思想，就表面而言，都显得与中国文化传统格格不入。正如有的学者所指出的，他的骨子里还是特别看重传统的道德标准的；比如，一方面，他“言论放荡，非毁典谟”(《晋书·嵇康传》)，“轻贱唐虞而笑大禹”，“非汤武而薄周孔”(《与山巨源绝交书》)；但另一方面，他抱着终身不仕二主，保持作为一个士人的名节，甚至还准备参加田丘俭的起事，试图把政权从司马氏手里夺回来还给曹魏宗族。假如说，这种矛盾贯穿着他的终生的话，那么，《声无哀乐论》却就是他试图从有限的人生中解脱出来的审美建构。正因此，这篇关于音乐哲学问题的论文便显得具有特别的意义。一、人的自觉和审美的自由境界鲁迅在《魏晋风度及文章与药及酒之关系》一文里说，魏晋之际是文的自觉的时期。这个“文的自觉”首先是以人的自觉为先导。当然，这个“人”不是今天的历史的实践主体，也不是结构主义的静态化的结构要素之一的人，而是追求自我完善、在变幻莫测的生死循环的永不止息、人与人的福与祸、权力与毁灭、囚犯和权贵之间的无常的转化和变换过程中寻求灵魂净土的“人”。这种追求和嵇康所生活的时代是密不可分的。长年的战乱使得整个社会显现一片凋蔽的景象。曹操在他的《蒿里行》中曾有如下的描绘： 铠甲生虮虱，万姓以死亡。

白骨露于野，千里无鸡鸣。

生民百遗一，念之断人肠。王粲的《七哀诗》也描绘了这样悲惨的景象： 出门无所见，白骨蔽平原。

路有饥妇人，抱子弃草间。

顾闻号泣声，挥涕独不还。这简直就是一幅战乱之后的“难民图”。凄冷和悲惨的社会境况和个人生命的霎时幻灭，造成了这个时代的人生的苍凉感和生存的艰难迟重的感悟。那种源自灵魂深处的生存欲的强烈的跳动，给这个时代的人们的心灵投上一层苍凉和浑厚的悲壮的色彩。渴望和平，渴望破碎的河山复归于一统。可是当这个统一的局面实现之时，跟着来的是人与人的倾轧和权力的勾心斗角。在这种政治的倾轧中，所谓的有识之士便惟有独善其身了，借助诗、酒、药，游览名山大川，沉迷于声色之乐来排遣个人有限生命的忧患。阮籍的《咏怀诗》可谓是此方面典型代表：“嘉树下成蹊，东园桃与李。秋风吹飞藿，零落从此始，繁华有憔悴，堂上生荆杞。驱马舍之去，去上西山趾。一身不自保，何况恋妻子。”这儿描绘了衰朽和趋向死亡的无可奈何。个人在这个生死频繁交替的时代，更是如一草芥。“一日复一夕，一夕复一朝。颜色改平常，精神自损消。胸中怀汤火，变化故相招。万事先穷极，知谋苦不饶。但恐须臾间，魂气随风飘。终身履薄冰，谁知我心焦。”在这样的优患中，惟有回到自我的内心世界，找到灵魂凭依的栖居之所。这便是嵇康的“养生论”的社会基础和社会背景。而“养生论”亦是他的“声无哀乐”的音乐美学思想的哲学基础。他在《养生论》里有如下一段话：清虚静泰，少私寡欲。知名位之伤德，故忽而不营，非欲而强禁也。哀厚味之害性，故弃而弗顾，非贪而后抑也。外物以累心不存，神气以醇白独著，旷然无忧患，寂然无思虑，又守之以一，养之以和，和理日济，同乎大顺。然后蒸以灵芝，润以醴泉，唏以朝阳，绥以五弦，无为自得，体妙心玄。忘欢而后乐足，遗生而后身存。这儿提出的养生的中心是：一要清心寡欲；二要不为名位利禄去伤德——自然生命之特性；三是不要贪美味佳馔；四是不为外物所累。由此而回到自我的心灵世界，达到生存的“旷然无忧患，寂然无思虚”的“至乐”境界。在《答难养生论》的驳难中，嵇康又从反面论证了养生需要净化的条件，即“名利不灭”、“喜怒不除”、“声色不去”、“滋味不绝”、“神虑转发”。实际上，从嵇康自己的表白来看，他的确是达到了他的上述“养生”的准则，但至于是否能从内心世界上实现这些原则，并乐斯于此却就难以取证了。但他作为一位出色的音乐家在音乐演奏中体会到那妹凭于音乐旋律的绝对自己的心境却是无可置疑的。在他的《琴赋》中，深刻而又细致地描绘了在听琴时的心灵的解放。最后他感叹地说：于时也，金石寝声，匏竹屏气，……感天地以致和，况歧行之众类，嘉斯器之懿茂，咏兹文以自慰，永服御而不厌，信古今之所贵。乱曰：音音琴德，不可测兮!体清心远，邈难极兮! 良质美手，遇今世兮!纷纷翕响，冠以艺兮!识音者希，孰能珍兮!能尽雅琴，惟至人兮!在音乐美的绝对的自律性的存在中，他感受到了心灵和天地的合一。而这些，对那些总是把音乐和哀乐联系起来的人来说是不存在的。因此，想认识“琴”的“不可测”的至理，惟在于像有他嵇康这样的“至人”。当然，这个“至人”不是孔、孟，而是“采药山泽，会得其意，忽焉忘反”的庄子式的“至人”。“夫称君子者，心不措乎是非，而行不违乎道者也。何以言之夫气静神虚者，心不存于矜尚；体亮心达者，情不系乎所欲。矜尚不存乎心，故能越名教而任自然；情不系于所欲，故能审贵贱而通物情。”于是，我们看到，嵇康看待音乐与哀乐的关系是从他自身的追求的这种人从物欲和各种功利目的的束缚中解放出来的角度来立论的。只能净除这种种之“欲”，音乐的形式之美才更能体现契合于宇宙的精神。假如我们把嵇康的上述关于人生的自由境界的“养生”之问题，加上一个“审美的”前缀的话，似乎便可以看作为康德的关于审美鉴赏的心理感受的规定：规定一个对象为美时的这种关系，现在是和快感结合着的；而鉴赏判断却声明这种快乐是对每个人都有效；所以绝不是一个伴着表象的快适，也不是对于这对象的表象，也不是善的概念所含有的那种规定根据。所以除掉在一个对象的表象里的主观的合目的性而无任何目的(既无客观的也无主观的目的)以外，没有别的了。(《判断力批判》上册，中译本，第59页)康德的论述是就审美的时间特殊性所产生的心理感受性质来说的。而这个性质的核心便是摆脱外在限制的心灵的自由，是无任何目的的合目的性，正如嵇康所说的“心不措乎是非，而行不违乎道者也”。两相比较，我们可见，康德的论述和嵇康的论述都贯穿着一个共同的思想和审美的追求：无欲无动、淡泊无为。但也因此见出中西美学落实在人生问题上的根本分野。在嵇康这儿，这种审美性质的构成，就是人生的至尚追求和生存的目的，关键是人们通过什么样的途径来实现它并转化成为个人的生存状态。而在康德那儿，这种心境不过是人的诸多心境的一种心境之特征而已，至于它是否会转化成为个人的切实的生存状态；那完全是另一个问题。嵇康在《答难养生论》之时，已解了这个秘密了：“有主于中，以内乐外，虽无钟鼓，乐已具矣。故得志者，非轩冕也；有至乐者，非充屈也；得失无以累之耳!”康德的“无目的的合目的性”的审美鉴赏之特征在此化成了嵇康的人获“至乐”的标志。这儿，还有必要添上一笔的是：在前此，中国古代的乐论总是强调音乐的“群”的“和”的意义。就是说，音乐的根本目的就在于“助教化，淳人伦”，而嵇康却从这种“群”之“和”转移到了“个人”之“和”。这种“和”是作为社会个体的自我之完成和终结。这可以说是嵇康对中国音乐哲学思想的新的发展。

二、《声无哀乐论》的理论难题和“声无关哀乐”的理论宗旨自先秦以来，物感心动，发之于声，声之比而成乐，正因此而说“乐与政通”，“移风易俗，莫善于乐”，几乎丝毫没有怀疑的余地。如刘向《说苑·修文》所说：乐者，至人之所乐也，而可以善民心。其感人深，其移风易俗，故先王著其教焉。是故感激憔悴之音作，而民思忧；奔慢易繁文简节之音作，而民康乐；粗厉猛奋广贲之音作，而民刚毅；廉直劲正庄诚之音作，而民肃敬；宽裕肉好顺成和动之音作，而民慈爱；……是故先王本之情性，稽之度数，断之礼义，含生气之和，带五常之竹，……皆安其位不相夺也。这种把音通于“哀乐”并进而等同于“哀乐”的音乐观，一直就被认为是不变的真理。嵇康针对这种观点，提出“声无哀乐”，既要有极大的理论勇气，也面临着一系列的文化传统的压力，同时他的理论自身的逻辑统一性也面临严峻的挑战。这里，有相互关联的两个命题：其一，“声”无“哀乐”之义是声与哀乐是非对应的，有什么样的“声”未必一定有什么与之相对应的“哀”与“乐”，但这不等于说“声”就不包涵某种情感；其二，“声”无“哀乐”表明声本身不存在哀乐之谓，所谓什么声有什么感情等等，完全是听者的主观附与。我把前者称之为弱证明，后者称之为强证明。此处先说弱证明。嵇康正确地指出了把声与古圣贤的德等等之类的问题对应起来，既有夸大事实的一面，又盲目崇信古人。但由这种“夸大”和“盲目”并进而从理论上彻底推翻这一论断并非易事。也就是说，推翻“物感心动”而有“介之卢而闻牛鸣知其三犊牲牺”的论点是容易的，但再进一步，证明声根本和哀乐无关却就要难得多。关于嵇康的论证声无哀乐的哲学基础，有诸多不同的观点。李泽厚和刘纲纪主编的《中国美学史》，关于嵇康的部分说他是从元气论的观点来构筑音乐的本体论，把音乐的无关于哀乐的自身之“和”看成是外在自然之和的自然延伸。至于这种延伸怎样和“音之比”的人的有目的的创造活动联系起来却没有明确的证明。吉联抗在他的关于《声无哀乐论》的注释本小册子里说嵇康是以二元论的方式来论证声无哀乐，即社会之内容的哀乐为一元，声自身之数比的关系之构成为另一元。这和哲学上的作为看待精神与物质问题的二元论完全不是一回事。修海林著的《古乐的沉浮》(山东文艺出版社，1 9 8 9年)，说嵇康是以唯物论的哲学思想基础来论证音乐的自律性存在。这儿的解释似乎更有些不着边际。如果把音乐看成一种独立于人之外的存在物，显然难以说何以大自然从来就没有提供过任何一部乐曲。而且，嵇康只是开始从自然的演化说明音乐之“和”的数比是秉承了自然的“和”的性质，但并没有说这“和”的性质就直接成了音乐。我认为，解释嵇康的声无哀乐的理论问题应该站在人生论的立场上，才是切合于中国美学问题的原则。嵇康的“声无哀乐”的立论目的很显然，那便是：假如说任何一种声都与一定的社会内容相联系，人们在音乐的感受中也就根本不存在自由的心境之可能了，生之有限性的悲惨乃至到了连一片净土也找不到的地步。这显然是不可能的。嵇康从他的切身的音乐实践中深切地感受到了这一点。这可以从他的《琴赋》里找到例证。对此，前边已有引述，此处不赘。正是从这样的切身感受出发，嵇康站在他的时代的玄学思辨的高度，阐述了他的主张： 首先，就音乐来说，它是以乐曲的不同数比的关系构成的一种自律性文本。但是，又该怎样解释诸如此类现象呢？比如伯牙与钟子期的以音乐的相互心灵的感应，善听察音乐的人与不善听音乐的人自然会对音乐之美有不同的领悟。这些岂不是都证明了音乐自身即有哀乐嵇康的证明分两个方面。一方面是坚决摈弃这些俗儒之妄见，听凭自身心理感受的契悟，即“得之于心”。他说：然和声之感人心，亦犹酝酒之发人性也。酒以甘苦为主，而醉者以喜怒为用。其见欢戚为声发，而谓声有哀乐，犹不可见喜怒为酒使，而谓酒有喜怒之理也。显然，这个反驳是非常有力的。由此，另一方面再回到音乐自身来说：且声音虽有猛静，各有一和，和之所感，莫不自发。何以明之夫会宾盈堂，酒酣奏琴，或忻然而欢，或惨氽而泣；非进哀于彼，道乐于此也；其音无变于昔，而欢戚并用，斯非‘吹万不同’邪夫唯无主于喜怒，亦应无主于哀乐，故欢戚俱见。……由是言之，声音以平和为体，而感物无常；心志以所俟为主，应感而发。然则，声之与心，珠涂异轨，不相经纬， 焉得染太和于欢戚，缀虚名于哀乐哉就音乐自身来说，“其犹臭味在于天地之间。其善与不善，虽遭浊乱，其体自若而无变也。”再就音乐演奏的乐器来说，不同材质制成的乐器亦有一种自然之“太和”：啼声之善恶不由儿口吉凶，犹琴瑟之清浊不在操者之工拙也。心能辨理善谭，而不能令籁篱调利，犹瞽者能善其曲度，而不能令器必清和也。器不假妙瞽而良，篱不因慧心而调节器，然则心之与声，明为二物，二物诚然，则求情者不留观于形貌，揆心者不借听于声音也。嵇康是从音乐自身的特点和听者对音乐反映的主观差异这样两个方面来证明声无哀乐。就音乐自身的形式化特点来说，某种特定的或清或浊的乐曲，不论在什么条件下，不因演奏的善与不善而改变其基小性质。从听者来说，同样一首乐曲，由于与自我的“审美关系”不同，则会有或哀或乐的巨大差异。在此，音乐好比是一个应合哀与乐的契机，因而会有‘吹万不同，而使其自己”也。假如我们把嵇康的上述观点，和1 9世纪的音乐美学经典之作，汉斯立克著的《论音乐的美》所提出的音乐形式美相比，更可见中国人早于欧洲人一千多年前即深刻地认识到了这一点。该书第二章说：音乐美是一种独特的只为音乐所特有的美。这是一种不依附，不需要外来内容的美， 它存在于乐音以及乐音的艺术组合之中。优美悦耳的音响之间的巧妙关系，它们之间的协调和对抗、追逐和遇合、飞跃和消逝——这些东西以自由的形式呈现在我们直观的心灵面前， 并且使我们感受到美的愉快。这些说法正是嵇康在《声无哀乐论》说的“官商集比，声音克谐”，“音声之作，其犹臭味在于天地之间”。但是，汉斯立克并没有说“声无哀乐”，他认为声与哀乐及情感是非对应的，而且，由于音乐正如艺术的装饰之美一样，不同的线条有不同的表情特征，比如“一些弧形曲线，有时轻悠下降，有时陡然上升，时而遇合，时而分离，这些大大小小的弧线相互呼应，好像不能融合，但又构造匀称。”音乐之形式美正是这种宽泛的多义性的表情特征。嵇康也谈到这一点。他说：“然声音和比，感人之最深者也。劳者歌其事，乐者舞其功。”过去，大多数学者认为，这正是嵇康的声无哀乐理论的漏洞。其实，这儿也是从音乐的表情性功能来二二分化，即音乐本身之象征的功能和感受者的哀乐之感受。因此，“音声有自然之和，而无系于人：情，克谐之音，成于金石，至和之声，得于管弦也。”这样，嵇康基本上完成了他的理论目标，把“声无哀乐”释为“声”非对应于“哀乐”，然后再从个人的心理感受音乐美的差异来张扬个体在聆听音乐之自律性的形式之时的“吹万不同，而使其自己”的自由的心境。把音乐之美，从传统的道德的束缚中解放出来，转化成为个体人格的心灵自由的媒介，是嵇康《声无哀乐论》这篇名作所要说的中心内容。

三、“声”无关于“哀乐”和音乐教化问题的社会赋予我在前边说过，证明音乐无关于哀乐远远比证明音乐非对应于哀乐要难得多。这里有这样两点要明确：第一，嵇康并不否认音乐的教化作用，第二，嵇康把音乐与哀乐的传统的直接对应性关系割裂开来的目的何在。贯穿在《声无哀乐论》里的逻辑线索是把我前边说的“弱证明”和“强证明”混为一体来谈的。也就是说，在嵇康看来，说“声无哀乐”就是等于指音乐本身不含有任何的社会内容。遗憾的是，嵇康的这一证明并不是完全成功的。其一，嵇康举乐器之不同来证明声无关于哀乐。那么，这儿的问题是：不同的声音何以相互区别呢一方面是他说的形式的区别，即所谓的“声之比”而成为“乐”的问题；另一方面是宽泛的表情性特征的问题。不同的声音虽然经过提炼、净化，但其任何一种声音的特征，都存在一定程度的表情性，而这种表情性也是感受者把它与特定的哀乐对应起来的基础。否则，仅仅靠从纯形式的角度去感受音乐，那么音乐只可能是“和寡”之艺术形式了。再说，音乐家和音乐鉴赏家也非是由纯形式的“数比”之关系去思考和感受音乐之美。反过来说，纯粹之数比是无所谓美与不美的。乐曲之数比在于落实在怎样打动人的感官这一层次上才有美与不美的问题。即就嵇康自己之对琴之声所抒发的自由心境的美的感受而言，正是在于声音之数比所封闭起来的与生活隔绝的“自律性”的媒介，缘此而契合于他的人生之感悟。当然，只是这种“感悟”不能用传统的哀乐去加以诠释罢了。其二，嵇康在由说“声与哀乐是非对应的”过渡到“声与哀乐无关”这一强证明之时，偷换了概念。如：他一方面说，“玉帛非礼敬之实，歌哭非悲哀之主也。”证明是：殊方异俗，歌哭不同，使错而用之，或闻哭而欢，或听歌而戚；然其哀乐之怀均也。就是说，玉帛不是礼之本身，而只是借以表达礼的内容的媒介。音乐也是如此。如把这种或哭或欢当成音乐之本身的特征，岂不是说：“今用均同之情，而发万殊之声，斯非音声之无常哉”嵇康在此是从两个方面来进行他的证明：起先他是描述音乐之构成的特征，如汉斯立克所说的那一系列形式特征，即专注于作品之本身，然后跟着便置这音乐本体之说明于不顾，而跳到关于对音乐的价值论的说明。也就是说，嵇康是从音乐本体的自律性存在之设定，然后跳到社会的历史的特定条件下对音乐评价的差异来得出“声”无关于“哀乐”这一结论的。于是，我们看到嵇康为他解释音乐的教化问题开辟了广阔的天地。那便是：他把音乐的教化问题看成是教化问题，并不是音乐自身特性的自然顺延，而是从外在方面对音乐之社会价值的功能给予。这正是所谓“声有哀乐’’的社会根源。他说：……言语之节，声音之度，揖让之仪，动止之数，进退相须，共为一体，君臣用之于朝， 庶士用之于家，少而习之，长而不怠，心安志固，从善日迁。然后临之以敬，持之以久而不变，然后化成。社会的礼仪和所谓之“移风易俗，莫善于乐”，正是人们比附音乐之“数比”的秩序关系，从上到下比附成为一个社会化的系统，年深日久，便深化成了所谓的一种教化方式。再一个教化问题是从音乐所具有的“导情”的功能看待的。音乐自身无所谓“情”，无所谓“哀乐”，但通过听音和演奏却可以抒发人心中的积愫，从而令人心气和畅。这又是人们从社会的功能上来给予音乐教化意义的又一个原因。他提出这样的问题：“夫言移风易俗者，必承衰弊之后也。”理由在于：和心足于内，和气见于外；故歌以叙志，舞以宣情，然后文之以采章，照之以风雅，播之以八音， 感之以太和，道其神气，养而就之，迎其惰性，致而明之，使心与理相顺，气与声相应，合乎会通，以济其美。故凯乐之情，见于金石，含弘尤大，显于声音也。 应该说，嵇康从社会对音乐的价值赋予的角度对音乐的无关哀乐和这种哀乐因而是外在于音乐自身的证明还是成功的。当然，这并不是说他因此完成了他的“声”无关“哀乐”的强证明。不过却由此为他的理论宗旨找到了社会学的基础，，即音乐的哀乐的价值内容是社会历史的赋予。在特定的条件下，一定的历史主体总是体现为个人。所以，就对特定的音乐作品而言，就是独立的审音者。从而审音者赋予音于作品的他自身的独特的人生价值也便是合情合理的。这个隐含在嵇康的《声无哀乐论》里的深刻的美学思想，在一定程度接触到了马克思在《1 8 44年经济学哲学手稿》中所提出的鉴赏音乐的耳朵和音乐作品的意义之展示的内在关联性。这一点，正是嵇康非得把音乐自身之特点与作为社会内容之体现的哀乐的传统的直接对应性关系割裂开来不可的目的所在。“今不求乐于自得之域，而以无笑噱谓齐楚体哀，岂不知哀而不识乐乎”“自得之域”是人们从音乐中感受到的形式化的自我。人们也是借助这种形式来触摸自我的自由状况。难怪嵇康在临刑的一刹那，之所以奏《广陵散》，是触摸他最后之自由乎主要参考资料

1、戴明扬：《嵇康集校注》，人民文学出版社。

2、《晋书·嵇康传》。

3、《三国志·魏志·王粲传》。

4、《世说新语》中《任诞》、《德行》、《稚量》等有关嵇康的言论。

5、吉联抗译注：《嵇康·声无哀乐论》，人民音乐出版社。

6、修海林著：《古乐的沉浮》，山东文艺出版社，其中有关嵇康的专论。

7、李泽厚、刘纲纪主编：《中国美学史》第二卷上册，中国社会科学出版社，其中有关嵇康的专论。

如下：

1、《重生之天才神棍》 作者：凤今

这本小说真的是玄学文中的经典了。女主上一世在遇见男主之前重生回到1991年。重生后自带天眼，金手指极为强大，不仅拜师学艺，还建立自己的集团帝国，走向巅峰。男主超强大，冷漠但是带着些呆萌。强强联手文，超级苏爽，玄学相关知识也很不错，感情线也很吸引人，强烈推荐！

2、《第一神算重生》作者：池陌

依旧是重生文，玄学大师女主重生到高三时期，重生让她开了天眼，意外给男主看命发现这是自己的命定之人却发现男主同时和其他女人纠葛不清，所以打算避开男主。感情方面有些纠结，但是事业方面还是挺不错的，各种驱鬼，看风水。

3、《另类影后》作者：睡包少女

睡包少女的两本文都强烈推荐，这部看文案都知道是超有趣超萌的文，主女主文，女主超帅，男女通吃。但是男主的存在感很薄弱，介意慎入。真的是一部很好的文，看的人欲罢不能，算命小天后兼把妹天后混娱乐圈的故事，超苏爽，强烈推荐！

4、《另类神棍》作者：睡包少女

这就是睡包少女另外一部文，这一部干脆没有男主了（因为只是惊鸿一现）。纯粹大女主文，脑洞超大，设定清奇，故事超级苏爽，神棍女主算命看风水的脑洞故事，强烈推荐！

5、《玄学大师是网红》 作者：一杯豆浆

又是一部重生文，大开金手指。女主重生回到大学毕业时期，靠着金手指各种虐渣，并且打响名声，建立事业。女主利用自己的能力帮助他人解决问题，有一种一夫当关的勇气，玄学方面很吸引人，感情线不多，主玄学。

鲁迅的杂文集中，那篇《魏晋风度和文章及药及酒之关系》，在我们苍白贫瘠的青春岁月里，为我展开了一个陌生而又有趣的世界，少年以及青年时代的某种需要宣泄的逆反心态，在这篇文章中得到了相当程度的释放。那时候没有书看，就翻来覆去地看这篇文章。在鲁迅先生的隽永而意味深长的幽默与嘲讽之中，我认识了曹操、嵇阮、刘琳和陶渊明。

最喜欢的是陶渊明的 “好读书不求甚解。”当时不会有人考我们，我们也根本想不到可以通过读书而出人头地，老实说，不受批判就很好了，但我们读书，是一种生命本身的需要，只要找得到可读的书，便狼吞虎咽，不求甚解地读。我至今回忆起当年那种毫无功利色彩的阅读，仍然感谢鲁迅先生。

上了大学以后，读的书多了，才知道陶渊明为什么讨厌“求甚解”，因为在魏晋之前，有过相当长期的思想禁锢，读书人白首穷经，经书里的教条，一句顶一万句，对于经书的解释，也是烦琐透顶，一个字的注解甚至达到一二万字。思想也罢，学术也罢，了无生机。陶渊明这样的诗人当然不会喜欢这样的读书方式与生存方式。好读书不求甚解，今天看来，就是一种风度。

风度这个词的意义很难言传。很玄。讲到魏晋风度，就不能不谈谈当时的玄学。

玄学的基本内容就是对于周易、老子、和庄子的发现以及对于儒家传统文化的自由的解释。

论及宇宙，它强调的是自然与物我两忘。（庄周梦蝶）

论及人生，它强调的是自我肯定与自由。（我与我周旋久，宁作我！）

论及政治人事，它强调的是随机应变。（王羲之幼年，他的叔父和别人商量政变的事，突然想起自己的侄儿还在帐子里睡着……）

论及人物，它强调的是富有人性的智慧的美。“嵇叔夜萧萧谡谡，如松下风。高而徐引”。

论及艺术，它强调的的是“适我”与“传神写照”，反对适俗。

论及文学，它强调的是“清新隽永”，言简意赅。

如果大家想知道得更多，可以去读一下《世说新语》这本书。这本书把东汉到东晋的数代士大夫生活的方方面面，都刻划得生动传神，大家只要看了，大概就能体会到什么叫“魏晋风度”。

玄学的创始人王弼，提出“言意之辨”的新方法论，大胆地用老庄的思想来解释儒家的经典（通《易》），提出了反对经学教条主义的“得意忘言”之说。

所谓“得意忘言”，讲究的是会意和会心。陶渊明《五柳先生传》曰：“闲静少言，不慕荣利。好读书不求甚解。每有会意，便欣然忘食。……常著文章自娱，颇示己志，忘怀得失，以此自终。”会意也罢，会心也罢，强调的都是悟性。所谓“悟性”是心灵与头脑的契合，是神性与理性的契合：在我看来，这本身就是极具诗性的。有很多微妙的东西，可意会不可言传，比如，魏晋人特别看重的人的眼神：认为人内在的精神都能通过眼睛表现出来。东晋画家顾恺之画人物，三年不画眼睛，曰：“传神写照，尽在阿堵之中”，建安人蒋济专著《论眸子》，作为选拔人物时一个很重要的标准。可见，他们的思想方法与眼光都是非常艺术化的，但是用在政治上，完全不讲究功利，就不一定可靠并准确了。所以，“题目”之学到后来就只剩下“题目”了。

人物品藻是魏晋玄学的一个重要内容。一个大家公认有风度的人，必须能够谈吐风流。“谈何容易”这个成语在南齐·王僧虔的《诫子书》里，表明了清谈对参与者的文化涵养的要求。谈话在当时绝对是反应一个人的学问、智商、取舍水准的东西。反映素质的高下。

“佳言如屑”是一种风度，比如支道林拜访王羲之，论逍遥游，字字珠玑。

“言简意赅”也是一种风度，比如“将无同”

“不能言而能不言”也是一种风度。比如裴危页与乐广论“有”“无”，问乐广语言是有还是无，乐广笑而不答。

与之相应，文章写得漂亮也是一种风度。比如左思，长得很丑，也不善言，但文章漂亮，洛阳为之纸贵。

这种对于语言美的重视，对文学语言产生了很大的影响。中国的格律诗的形式形成于此一时期，大概不会是偶然吧？

魏晋风度和代表这种风度的文学，在儒家的卫道士们看来，绝对是继承了屈原的个性精神的。“扬才露己，显暴君过”，用今天的话说就是张扬个性，指陈时弊。对于文学创作来讲，个性的张扬绝对是必须的。个性一张扬，激情就不会被克制，人会非常投入，说得一高兴，也顾不了太多的规矩教条，卫道士们说，文学正是这样发人性情，使得有些人得了灵感，有了好句子，顿时就忘乎所以，以为天下之美为尽在己。不觉更有他人。

实际上，真到了这个境地，便是连自我，也要忘记的。今者吾丧我。

孔子就常常入此佳境，他和学生谈《诗》，津津乐道于“巧笑倩兮，美目盼兮。”仿佛诗经的全部精华就在于此。诗经中这样的例子确实也是绝无仅有。

屈原的诗歌就不一样了。

帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予，袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。

若有人兮山之阿，……既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕

秋兰兮青青，绿叶兮紫茎，满堂兮美人，忽独与余兮目成。入不言兮出不辞，乘回风兮载云旗，乐莫乐兮心相知，悲莫悲兮生别离。

请注意这三处对于“目”的描绘。我常常认为，这正是中国文学的那对非人间所有的美目，所谓“目成”， 恰恰就是后人所说的“心有灵犀一点通”。这也就是玄学所说的会意、会心。

宋代的严羽以禅论诗，说“会意”者乃为“妙悟”，他有一段话说得很好，“诗者，吟咏情性也，盛唐诗人，唯在兴趣，羚羊挂角无迹可求。故其妙处莹澈玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”所谓“心心相印”，是阅读文学作品时的最高境界，实在是妙不可言。“忽独与余兮目成”，真是说得好！与屈大夫“目成”并继承了屈原的诗歌精神的，恰恰是魏晋人。

正如我们无法用任何教条去解释王国维所谓“凡成大学问者”的三大境界一样，玄学与诗的会意也是不可言传的。我们用语言来描述我们心中感受到的美，而这种语言所创造的美本身又是“难以用语言来描述的。”

下面我想就当时兴起的山水文学、主要是山水诗来谈谈魏晋人的自然与人生。曹操的《观沧海》，是中国的第一首以写景为主题的诗篇。

“东临碣石，以观沧海，水何澹澹，山岛竦峙。树木丛生，百草丰茂。秋风萧瑟，洪波涌起。日月之行，若出其中。星汉灿烂，若出其里。幸甚至哉，歌以咏志。”

这首诗所写之景，气派甚大。后人评之曰：“有吞吐宇宙气象。”“‘日月之行’四句，《海赋》亦有此意。高爽松秀似不及此”。“古人山水之作莫如康乐、宣城、盛唐王孟李杜，诸公搜抉灵奥，可谓至矣，然总不如曹操“水何澹澹，山岛竦峙”。这样的诗句实际上是不用讲的，有时候，白话的解释会破坏古典诗歌本身的韵味。（比如对王国维三大境界的白话翻译）“秋风萧瑟，洪波涌起。日月之行，若出其中。星汉灿烂，若出其里。”读这样的诗句，读者能够直接被曹操的人格力量所震撼。他最终没有称帝，但却在文学作品中充分展示了他不可一世的帝王风度。《世说新语》中这样描述他的“奸雄”之气，说有北方的少数民族的使节来参见曹丞相，曹操知道北人喜欢高大漂亮的人，于是就让自己身边的一个高大漂亮的武士穿上丞相的衣冠，坐在自己的位置上，而自己却穿扮成一个武士，站在旁边，参见只是一个仪式，不需要说话什么的，但那些使节退出的时候却议论说：“曹操竟是这么一个没有风度的人，看来以后也没什么戏，倒是他旁边站着的那个武士，绝对不可等闲视之。”曹操的帝王气概也通过他的精神气质和他的文气显现。我们可以感觉到，但却难以描述。这就是一种风度。

我有个好朋友，最近写了一篇关于亨利摩尔的雕塑和现代艺术的美学评论文章，他认为人类对自然山水的美的爱好，起于生存繁衍的本能。他把这种美感，叫作 “生存美感”，或“舒服美感”。因为它之所以给人美感，是因为它对人的生存繁殖有利。而且它也符合人天生的生理和心理要求，所以也让人舒服。

结果，很多朋友觉得他的美学观念太物质化，我倒是觉得他很有道理，因为讲问题，得从根上讲起。

中国的山水诗的兴起，实际上也能证明这一点。

中国纯粹的山水诗或山水文章、山水画，起于晋宋之际，在这之前，诗经也罢，楚辞也罢，对于山水都只是随意的一瞥，不是很经意的。虽然在楚辞中有些极为美丽的句子，比如：袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下；比如：滔滔孟夏兮，草木莽莽等等。中国人活得艰难，所以一写诗总是抒“怊怅之情”，自然之美一开始并不包含在中国人的抒情范围之内。我开玩笑说：这种美太舒服，和痛苦不甚兼容。

“碣石”，就是当年秦始皇观沧海之处，秦始皇为什么要观沧海呢？因为他想长生不老，听说海上有蓬莱仙山，所以希望能得到仙山上之灵芝。他自己不会冒险去求仙问药，就派徐福带了数千童男童女，去为他找寻长生不老的秘方。如此看来，中国的造船业和航海业的起因也是“生存繁衍的本能”。曹操到了秦始皇曾经到过的地方，东临秦始皇同样面临的一片茫茫沧海，作何感想呢？把曹操的作品好好研究一下，我们可以发现，曹操也特别怕死，他希望能获得如沧海宇宙般的永恒存在。

但曹操无暇沉溺在关于生死的思索中。那个世道乱得可以，他已骑虎，自然难下。走罢走罢，处理政事要紧。他本来只是在征战中路过此地而已。

西晋很短，人命危浅之感笼罩在人们心头，挥之不去。所以也与“舒服美感”无缘。

东晋偏安江南，人们有了更多的时间思考生死的问题，乱世的阴影还在头上，“活着还是死去”依然是个大问题，因此，求生并养生的道术深入人心。道家文化有三个层面：第一是老庄通变的学说，此其精华；第二是道术，讲养生的理论，此其实用性。第三个层面近乎邪教，都是些怪力乱神的东西，此其下脚。当时养尊处优的贵族们都往返上下于第一第二个层面。陈寅恪先生论文证明东晋统治阶级的王姓人家与天师教的关系，说天师教在东南沿海的传播与王家的道教信仰有极大的关系，其中第八条材料是讲王羲之爱鹅的故事。王羲之为什么要爱鹅呢？苏东坡推想，书法的手腕运作与鹅自由旋转其脖子有关，故王羲之爱鹅是某种意义上的仿生。陈先生说不对，他说，此事关乎其信仰。这是因为1、道教的密符只传给书法好的人，所以王家以书法传世。2、具道家医方《抱朴子》和《本草》，鹅具有解毒作用，也就是说，王家人都是服用道家丹食的人。这一点可以证明他们的信仰。

道家丹食就是用来养生的“寒食散”。此药有毒，服得不对要发狂的，所以服药里有很大的学问，但人只要能长命百岁，是不怕麻烦的。哪怕为了取得一个道家真人的密笈要走遍千山万水呢！王羲之为了得到一只好鹅不惜走上三十里山路，为了得到一位道士养的鹅可以亲手抄写一遍河上公老子道德经。这种寻仙访道的行径早在魏末就开始了，阮籍、嵇康都有此经历。他们寻找的就是那些云游四方的道家真人，阮籍的《大人先生传》里，有些话说得很有意思。大人先生说：“今吾乃飘遥于天地之外，与造化为友。朝餐汤谷，夕饮西海，将变化迁易，与道周始,比之于万物，岂不厚哉？故不通于自然者，不足以言道，黯于昭昭者，不足与达明。”这段话，已经很清楚地点明了道与自然的关系。大人先生还说：“至人无宅，天地为所。至人无主，天地为客，至人无事，天地为故。”道家认为“彷徉足以舒其意，浮腾足以逞其情”是至上的生存境界。

而大人先生的生活方式则是“以天地为一朝，万期为须臾，日月为扃牖，八荒为庭衢。行无辙迹，居无室庐，幕天席地，纵意所如。”或者就象郭璞那样“游仙”等等。

这样一来，人们就走向了自然山水。目的当然是功利性很强的养生。但结果却是发现了自然。可以想见，进山寻访云游道人会很累，累了就会坐下来休息。很累的时候坐下来休息的舒服之感大不同于平时，那种舒服具有“舒服美感”，再想想自己要得到的东西也许很快就能得到，心里也舒服，于是觉得空气特别好，景色特别宜人，全部感官得到了愉悦。肯定有些人原来有病，走走也好了。于是人们便注意地欣赏自然了。东南沿海一带的名山全都是这一时期发现的，巧就巧在中国的山水艺术也都在这一时期兴起。养生是生命的需要，为求养生便要四处运动，一运动又产生了“舒服美感”，而这种“舒服美感”既是生理的，也是心理的。这种美感启发了人对生存环境的关注，这当然是本能。而这种本能的发现，却需要到达一定的文明基础。中国的山水诗就是在这样一种基础上产生的。谢灵运的山水诗几乎篇篇的结尾都要讲养生的道理，就是这种风气的反映。

王羲之的《兰亭集序》后面附有他的兰亭诗六首。其三云：三春启群品，寄畅在所因。仰望碧天际，俯瞰绿水滨。寥郎无涯观，寓目理自陈。大矣造化工，万殊莫不均。群籁虽参差，适我无非新。

古人认为这首诗里最好的两句便是：“寓目理自陈”，“适我无非新”。认为这是通识所发，是旷达之旨。“非学道有得者，不能言也。”魏晋人面对自然，注重的是个人的感官的满足与愉悦。在这样的自然观的主导下，大自然充满了那种极有生命力的清新之感，与人的生命、与人对生命的思考融为一体。“适我无非新”这个“适我”说得非常好，意思是，我舒服，我喜欢就好。魏晋人正是这样把“我”的个性精神，投射到无言的自然景观之中，使自然山水，获得了一种前所未有的生命的律动。王羲之的“寓目理自陈”说出的是一个很深的道理。进入你的视野的东西，如果你对它全无感觉，那它就什么都不是，反之，当一片自然的风景使你砰然心动，那么，自然的生命便已直接进入了你的生命进程。

我们就选山水诗史上三位最有代表性的诗人的作品片断来谈谈这一点。

1、 中国山水诗创作以大谢为形成期的标志。谢灵运的诗喜欢用“媚”字。如：「过始宁墅」：“白云抱幽石，绿蓧媚清涟。”「登池上楼」：“潜虬媚幽姿，飞鸿响远音。”「登江中孤屿」“乱流趋正绝，孤屿媚中川。”“江山共开旷，云日相照媚”。

媚字原本都指女人之取媚于男人，比如阮籍的诗说“赵女媚中山，愈柔愈见欺。”繁钦定情诗曰“我既媚君姿，君亦悦我颜。”而在谢灵运的山水诗中，却是自然山川的彼此相媚，与此同时，人又觉得自然与自身相媚。特别是“潜虬媚幽姿”，一句，更有自媚自赏的意思。

李白的《独坐敬亭山》说：“相看两不厌，唯有敬亭山。”也是表现人对自然的观照，所谓两不厌，就是把山拟人化了，意思是，我看不够你，你也看不够我。辛稼轩则把这一点表现得更明白幽默，其「贺新郎」词曰：“我见青山多妩媚，料青山，见我应如是。情与貌，略相似。”辛弃疾是否受到谢康乐的影响，我们不得而知。值得注意的是，这一个“媚”字充分表现了人在观照自然风景的过程中，将自己的生命感受融于自然，使自然充满了人性的温情与欢愉、忧郁与感伤。这一点，在始于大谢的中国山水文学之中，应该说是一个极有意味的传统。

2、 第二位诗人是谢眺。李白说：“蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发”又说：“解道澄江静如练，令人长忆谢玄晖。”很多古代的研究者认为，小谢诗中有极佳的对子， 特别是工于发端，但才力不足以成全篇，尤其是结句，总写不好。他最著名的诗句是：

1《赞使下都夜发新林至京邑赠西府同僚》“大江流日夜，客心悲未央。徒念关山近，终知道路长。秋河曙耿耿，寒渚夜苍苍。……”

2《新亭渚别范零陵云》“……云去苍梧野，水还江汉流……”

3《之宣城郡出心磷浦向板桥》：“江路西南永，归流东北鹜。天际识归舟，云中辨江树。……”

4《晚登三山还望京邑》“……余霞散成绮，澄江静如练。喧鸟覆春洲，杂英满芳甸。……期怅何许，泪下如流霰。有情知望乡，谁能鬓不变。”

5《宣城郡内登望》“……寒城一以眺，平楚正苍然。”

大江流日夜，客心悲未央。这两句被后人称赞不已。说是李白也学不好这样的自然天成。“徒念”两句的意思是说，我只知道京都所在的关山正在迫近，而回到你们那儿去的道路将会很长很长，遥遥无期。这两句既是写实，又是写意：人生的某一段过去了，总是难以返回的。“秋河曙耿耿，寒渚夜苍苍。”对得很好，既分明又朦胧，耿耿秋河，给人一种凄清寒冷的感觉，深夜大江上的孤岛似乎都感觉到了这份寒意，而那分明的星光却成了夜幕苍苍中江中岛屿的背景，夜色之苍茫、江面之辽阔，客心之寂寞，一一如在眼前。读到这里，似乎山水已非纯然之山水了。

人在仕宦之旅，感觉到孤独与疲惫，然而，命中注定，你还得继续漂泊。谢眺的《之宣城郡出新林浦向板桥》这首诗大致就是在这样一种无奈的心态之下写成的。这一年的暮春，谢眺被迫离开京城，出任宣城太守。

此诗上来就是大手笔。大江从西向偏南方向流去，漫漫地，永恒地、近乎宿命地流向大海。古人把江河入海称为归。在去宣城的途中，作者所处的地理位置应该是在长江的北岸，长江在这一段应该有一个由南向偏东北方向的曲折。“天际识归舟，云中辨江树”，显然是这首诗里最漂亮的句子。是谁在识，是谁在辨呢？显然不会都是作者自身。我们很难凭空想象作者此刻心中想到了什么。

但我们还是可以想象一下，在作者看着大江载着他失意的人生归向大海的这一刻，他会不会脑子里也来一点儿逆向的“意识流”呢？在这条江上曾经有过多少关于等待与盼望的故事？等待的一方永远不曾放弃过希望，虽然天际慢慢驶来的船上，没有他所盼望的人，无数次等到船走近了，才发现不是他所等待的那一条。这是我理解的“天际识归舟”。温庭筠、柳永的词说：“过尽千帆皆不是…”“误几回，天际识归舟”都从这个意思上化出来的；另一方面，又有多少游子在这条江上“少小离家老大回”呢？晚唐李商隐诗曰：“永忆江湖归白发，欲回天地入扁舟。”当这些奔走于仕宦之途的游子终于回归江湖的时候，在江上的云雾之中，他还能分辨出自己少小时就已离去的岸边故园的树影吗？

钟嵘《诗品》说谢眺：“一章之中自有玉石，然奇章秀句，往往警遒。……善自发诗端，而末篇多踬，此意锐而才弱也。”有时候我想，这倒不一定说明他才弱，而恰恰说明他的心不能远。总是在那样一个可怕的官场、在那种充满阴谋的人际关系中，心灵无法专注于对自然的感悟。所以，给我的感觉是，他刚刚感觉很好的时候，一定会插入一些很没意思的表白，这首诗也是如此。前四句极好，然后就可说是毫无味道。

有时候，人对一片自然风景的感悟来得很快、很突然，有过一点创作经验的人往往能体会，一个突如其来的好句子，往往就是我们创作一首诗歌的契机和动力。那是灵感的一刹那，谁舍得放弃呢？因此我感觉到谢眺诗里的好句子都不是作出来的，而是突然击中他的。这首诗的前四句就是如此。

再讲他在宣州任内所写的《远登三山还望京邑》，其中四句是名句。“余霞散成绮，澄江静如练。喧鸟覆春洲，杂英满芳甸。黄昏，在落霞满天的时候，诗人登上了三山，色彩凝重的天幕之下，大江静静地如纯白的娟一般飘过。后来李白写诗说：“解道澄江静如练，令人长忆谢玄晖。”王安石金陵词曰：“登临送目，正故国晚秋，千里澄江似练，翠峰如簇……”覆字用得很好，黄昏时的宁静竟被春天归巢的鸟叫声衬托出来。只有在没人的地方，鸟儿才能叫得翻天覆地。这个寂寞的地方竟是春天之所在，草甸子里满是盛开的野花。而作者却在此刻想着已经远离了的京邑，那儿是他的故乡。想到不知什么时候能够回去，不由得十分惆怅，泪下如流霰。

有情知望乡，谁能鬓不变？这两句我觉得很好，后来李商隐诗曰：“人生岂得长无谓，怀古思乡共白头。”似乎就是从小谢的这两句里来的。凡有人情者，都怀恋自己的故乡，谁能受着这份乡愁的苦苦折磨而不白头呢？

南朝吴均的《与朱元思书》中，有这样两句话：“鸢飞唳天者望峰息心，经纶世务者窥谷忘返”这无非是说：自然之美，能够净化人的心灵。但这未免夸大了自然山水的作用。再美丽纯洁的自然，也不能把坏人变成好人。

我从来认为，思想是一门艺术。我记得当我还在北方插队的时候，读过惠特曼的《草叶集》，《欢乐颂》里的一段文字，我认为很好。我读这段文字的时候，很感动。

啊，我的至上的灵魂啊，你知道沉思默想的欢乐吗？

你知道自由而寂寞的心中、温柔而忧郁的心中的欢乐吗？

你知道孤独行路、萎顿然而高傲的精神、受难和斗争的欢乐吗？

你知道不分昼夜、庄严沉思的欢乐吗？

那么，什么是思想呢？这个问题实在很难说得清楚。

人在面对自然的时侯，欣赏它的秩序、欣赏它的和谐，欣赏它的色调与光和影的变幻，欣赏它的声响与节奏的生动，借以窥见自我的心灵深处的反映，所以，美学家们认为，美的源泉是爱美的心灵。而“一片自然风景是一个心灵的境界”。

王羲之兰亭诗说“寓目理自陈”，讲的是一个很深的道理。进入你的视野的东西，如果你对它全无感觉，那它就什么都不是，反之，当一片自然的风景使你砰然心动，那么，自然的生命便已进入了你的生命进程。一个瞬间意象的把握与传达，一种独特角度的观照，一种情思意绪的表现，都反映出艺术家对生命与自然，对宇宙真理的感悟。自然有其独特的语言，但是它只能与会心会意者对话。这就叫“寓目理自陈”。

南朝画家宗炳认为要画好山水，首先要“澄怀观道”我把 “澄怀”的过程，理解为玄学家的理论修养和自我完善的过程。我们的心灵就象是一面折射着自然风景的镜子，倘若它本身不是那么纯净明晰的话，就需要细心地把它擦拭干净，这就是“澄怀”，澄怀是为了更明晰地观道。

玄学是讲务虚的，而它的思辨方法是艺术的。最深刻最抽象的思想必须借助于最精炼、最形象的语言来表述。灵魂深处的美，永远离不开艺术的表达，所以，哲学思辨发达的国度与历史时期，往往是诗歌与音乐特别发达的。如德国，如中国的魏晋。

魏晋的诗人与艺术家，代山川而言，与山川神遇而迹化．主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，创造了东晋以后的中国的山水艺术的空灵动荡的意境。这一意境，恰恰是中国的诗词，绘画，书法，所独具的。虚实相生，有无相存，自有道不尽之神韵。

我记得有一次我给学生讲王维的“山居秋瞑”，“明月松间照，清泉石上流”两句，情状都在眼前，任何讲解都可能是画蛇添足，但如果不分析这两句，那么整首诗我们还有什么可讲的呢，我记得那几天，我正好在读海德格尔的《诗·语言·思》，海德格尔写道，“思想，是在黑暗的夜色中绵延的森林，是月光下、卵石间跳跃冲撞的溪流。”海德格尔是在用诗人的语言阐述他的虚无哲学，难道，这不是对王维那两句诗的最好的解释吗？魏晋有许多诗歌都意味隽永，充满了那种难以用准确的语言来传达的深刻的美。

环绕着诗人挺立在月光下的每一棵松树都在思索，如果你静静地倾听，就会听到思想在夜色中的曼延……月光下、卵石间的溪流和一般的溪流不一样。因为它的跳跃、冲撞、它的全部变化都折射着月光的沉静、皎洁。在活泼泼的思想中，永远包含着宇宙的庄严和宁谧。