斑白的什么组词

问题一：斑的组词是什么 斑的组词 ：

斑白、

斑斓、

斑驳、

斑蝥、

斑秃、

斑点、

斑纹、

斑痕、雀斑、

黄斑、

斑马、

一斑、

耀斑、

寿斑、

光斑、

日斑、

斑狸、

斑污、

斑彩、

斑驳、

诗斑、

斑虬、

斑儿、

朱斑、

斑文、

斑笋、

斑密、

听斑、

斑奴、

斑林、

问题二：什么白组词 词语

皑白

颁白

鼻端白

半文半白

半文不白

暗白

傍白

拔白

班白

n白

不清不白

斑白

半白

不明不白

保白

暴白

禀白

标白

辨白

丙种球蛋白

宾白

不分青白

不分青红皂白

不分皂白

补白

辩白

唱白

q白

扯白

表白

惨白

不白

财不露白

不问青红皂白

不问皂白

布白

畅白

赤白

赤白白

拆白

潮白

乘白

仇人相见，分外明白

抄白

彻白

掣白

沉冤莫白

陈白

粹白

抽黄对白

抽青配白

崔白

垂白

垂发戴白

楮知白

淳白

醇白

搭白

纯白

唇红齿白

葱白

雌黄黑白

撮白

寸白

答白

大白

颠倒黑白

戴白

蛋白

丹白

道白

点白

调白

东白

独白

定场白

东方将白

对白

肥白

泛白

鹅溪白

风清月白

发白

翻白

浮一大白

飞白

苻朗o白

富埒陶白

干白

分行布白

粉白

奉白

冯唐头白

浮白

甫白

告白

各白

关白

庚白

汗青头白

红白

鹄白

寡白

关马郑白

皓白

含冤莫白

韩白

蚝白

黑白

怀黄握白

混淆黑白

白

夹白

黄白

荒白

呼五白

侯白

狐白

胡白

黄芽白

花白

淮白

话白

还白

灰白

坚白

交白

白

建白

洁白

精白

靓白

襟怀坦白

箭干白

箭竿白

茭白

蕉白

蕉叶白

介白

揭白

蛋白

白

解白

进白

皎白

空白

举白

净白

谨白

惊白

卡白

纠白

韭白

口白

开白

具白

开场白

科白

夸白

克尔白

俪青妃白

冷飞白

h白

蜡白

莲花白

莲华白

朗白

离坚白

离言辨白

连白

刘白

辽豕白

廉白

留白

论黄数白

马角乌白

露白

绿白

卵白

旁白

梅花白

明明白白

念白

镊白

面白

涅白

明白

骈白

凝白

漂白

破白

判若黑白

铺白

批红判白

抢白

瞧白

清浑o白

清浑皂白

青水皂白

启白

平白

鄱阳白

剖白

青蝇染白

轻白

浅白

强白

千镒之裘，非一狐之白

铅白

呛白

清清白白

青白

青红o白

青红皂白

三白

清白

柔白

取青妃白

取青媲白

煞白

筛寒洒白

人中白

乳白

上白

飒白

塞白

三清四白

深切着白

申白

省白

扫白

食白

傻白

尚白

生白

尸白

说黑道白

太白

时里白

死白

诉白

守白

霜白

坦白

四白

私白

胎盘球蛋白

数黑论白

数黄道白

刷白

衰白

说白

跳白

素白

苏白

肃白

淌白

腾霜白

踏白

探黑白

陶白

天清日白

通白

荼白

条白

文白

象白

土白

吐白

脱白

无名白

丸赤白

王白

乌白

五白

无皂白

写白

乌头白

白

洗白

削白

纤白

鲜白

显白

小白

血红蛋白

须发皆白

血蛋白

晓白

~白

e白

锌白

锌钡白

胸怀坦白

雄白

酽白

压倒元白

熊白

须眉交白

虚白

虚室生白

雪白

眼白

眼睛发白

一唱雄鸡天下白

验白

以黑为白

眼生蕉叶白

银白

叶家白

扬白

一清二白

一穷二白

羊白

业白

曳白

夷白

由白

元白

莹白

云白

韵白

鱼>>

问题三：斑点的斑有什么组词 斑斓 斑驳 斑斑 斑白 斑竹 斑蝥 斑鸠 斑衣 斑剥 斑痕 斑骓 斑瑕 斑点 斑马 斑纹 斑管 斑彩 斑裳 斑毛 斑阑 斑鬓 斑Y 斑篁 斑虬 斑石 斑犀 斑苍 斑然 斑指 斑兰斑秃 斑污 斑龙 斑笋 斑皤 斑尾 斑丝 斑红 斑隹 斑文 斑林 斑U 斑连 斑鹧 斑筠 斑猫 斑布 斑疹 斑剑 斑b 斑杖 斑奴 斑首 斑儿 斑子 斑狸 斑扇 斑犊 斑密 斑鱼

问题四：可见一斑的斑怎么组词 可见一斑的斑怎么组词 ： 斑白、斑斓、斑驳、斑蝥、斑秃、斑点、斑纹、斑痕、雀斑、黄斑、斑马、一斑、耀斑、寿斑、光斑、日斑、斑狸、斑污、斑彩、斑驳、诗斑、斑虬、斑儿、朱斑、斑文、斑笋、斑密、听斑、斑奴、斑林、豹斑、斑鬓、斑布

问题五：白组词，用白字怎么组词 漂白、

白面、

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问题六：白的组词有哪些 雪白

白皑皑

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白茫茫

亮白

白皙

纯白

斑白苍白

银白

鱼肚白

白花花

白晃晃

白亮亮

白生生

问题七：用白组词有哪些 漂白、

白面、

白米、

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白蚁、

白日、

道白、

白菜、

自白、

明白、

白话、

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对白、

白兔、

洁白、

白纸、

煞白、

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斑白、

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补白、

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白首、

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问题八：白字的组词有哪些 苍白、

乳白、

惨白、

白昼、

白鹭、

斑白、

、

莹白、

白热、

茭白、

露白

郭敦顒回答：

如果下两层都正确的话，那么是边块黄兰与黄红错位了。在不错位的情况下，这种图形是魔方艺术形态的一种，叫做六面梅花形。六面梅花形的形成是由原状魔方——（X180°→X′180°）→（Y180°→Y′180°）→（C180°→D180°）而成。

C——白面（层），D——白R的对面（层），C，D相当于空间垂直坐标系中的Z，Z′，将白面（层）定为上面（层）在操作上更具优势，C——定为白面（层）具形象性，D——白的对面（层）——底面（层）具谐音便于记忆。

在郭敦顒《魔方不魔——永远魔》中——

241 魔方外部状态的基本类型

2411 原状

魔方的六面，每一面的颜色都分别相同，此时的魔方叫原状魔方。原状魔方的状态称为原状，也叫全。

2412 变化状态与待复状态

原状魔方经正常转动后，它的六面颜色不全为原状，此时的魔方状态，从一般意义上来说称为变化状态；从复原的角度说称为待复状态，此时的魔方称为待复魔方。

2413 错乱状态

一个久经玩耍的魔方，由于磨损，魔块间的间隙增大或因魔方的制造质量较差，在玩耍魔方时，往往会脱落一块或几块魔块，将脱落的魔块再装进魔方时，若重装的魔块方位错乱，此时的魔方叫乱位魔方；错乱的魔块叫乱位魔块。乱位魔方的状态称为错乱状态。

乱位魔方不能被复原，需将乱位魔块摆正后，才能完成复原。

注意，这里所指“乱位”中的“位”是广义上的位，不仅是狭隘的魔块位置，而且也包含颜色的顺序（花序）排列。

你给出的是边块黄兰与黄红错位了，属于“错乱状态”，是“ 乱位魔方”了，乱位魔方不能被复原，需将乱位魔块摆正后，才能完成复原。

公元687年，我二十五岁，中进士后又参加科举考试落榜，就随伯父到四川东川（今四川剑阁县一带），寄住在官府为招待宾客新备的宿舍里。当时因连续几个月生病，有时就到外边走走，在一堵倒塌的墙边，看到一株梅花，在杂乱丛生的草木中开花生长。我叹息地说：“这株梅花长得不是地方，如此出众的资质，却被草木所掩，怎么能被人识别呢？如果它坚贞的本性不改变，那是很可取的。”我很有感触，生发兴致，于是就作赋如下：

高大的房舍空旷寂静，时令已晚我住的山深。阳光暗淡斜照大地，冷风微吹草木呻吟。我独坐空房无朋无侣，备一杯淡酒自饮自斟。漫步台阶独自徘徊，手扶黎杖我伫立墙阴。那株茂盛的寒梅，是谁把它培植？绿叶未吐而花已盛开，苍老枝条又长出青绿嫩枝。滋长嫩枝花开满树，如冰似玉纯洁之至。为何却被杂草所围，又让恶木掩没高洁姿质。若不是游客到此赏识，即使洁白至极又有何宜！

梅花那如玉的花瓣沾满雪花，绛红色的花萼上遍布白霜，就如擦搽上了一层白粉，真像是白面傅粉的何郎。稀疏的花朵暗暗散发香气，淡淡的梅香渐渐充溢四周。又像是偷来西域的奇香，那就是风流幸运的韩寿。夜晚的雨打湿了它的全身，早晨的冷露滋润着它的形体，又像是大舜的妃子娥皇女英。痛悼悲泣于巷梧九嶷。清明的阳光照耀它格外妩媚，如水的夜月衬托它分外皎洁。又像是冰雪肌肤的神仙，来自遥远飘缈的姑射。早晚时昏暗的烟雾弥漫长空，白昼时云雾笼罩阴沈天气，又像是西汉美女樊通德，心抑郁掩袖呜咽棒发抽泣。狂风起尘沙扑来，吹落鲜花摧残嫩柔，又像是晋代名妓绿珠，不堪凌辱舍身跳楼。它的花苞半开半合，像人欲言又止的嘴唇，如同楚国君子温伯雪子，触目便知高洁品格的涵存。它的枝条有俯有仰，它的花朵端庄大度，恰如魏国贤人东郭顺子，姿容端正使人望之顿悟。有的瘦弱憔悴如同被逐江南的屈原，有的轻慢傲视如像诙谐滑稽的曼倩；有的妩媚可爱就像西汉才女卓文君，有的轻盈纤柔如同能歌善舞的赵飞燕。我随口评议，揣度描写，实在难以把梅花描绘全面。

那些种植在花圃中的兰花，从行宫里采集来的蕙草，聚集于池塘中的出水芙蓉，男女互赠作为爱情信物的芍药；淮南小山玩赏喜爱的丛丛桂树，从香草遍地的沙滩摘来的杜若，这些香物都是物产中的奇宝，靠着诗人们的歌咏而美名远播。

然而它们有的虽然在春天争芳斗艳，将近秋季却先凋零飘坠；有的于夏季繁盛一时，未到冬天就已干瘪枯萎。有的早晨开花很快凋谢，有的晚上定蕊迅速衰颓。哪像这卓立突出的梅花，酷寒深冬更加芬芳美妍。冰封大地霜凝雪冻，它却傲寒斗雪把美景独占。再看那些百花众草，谁敢与梅英争先？黄莺的鸣叫还没有开始，蜂房宁静的还未繁闹声喧，只有梅花独立早春，把自己的自然天性保全。至于梅花长于隐僻，寄身幽静与世隔绝；耻与繁杂的闹市为邻，甘心遁迹于山崖洞穴。就像江仆射独对孤灯苦读，不怨悲凉；又似陶渊明归隐谢客，虽孤寂心不郁。它那高洁的本性坚固不变，确能并列于君子的气节。我姑且写此文抒发胸怀，以梅花的品格昭示后世的贤者。

伯父见此文对我勉励叮嘱：“万木凋零枯败，只有梅花吐英满树。晶莹如冰亭亭玉立，冰封雪冻不改本素。梅花的形态你善描摹，还望你学梅花把节操永固。”

中国 历史 悠久，文化底蕴丰富，从古至今，不仅有王侯将相，还有十二花神。

相传这个正月花神，是南朝宋的一位寿阳公主（版本不一，也有说是会稽公主），民间传说她是梅花精灵。她生的非常美貌，得到了皇帝宋武帝夫妻的喜爱，经常由着她在皇宫大内玩乐。

（梅花花神）

有一天，她在宫里玩累了，便躺卧于宫殿的檐下，当时正逢梅花盛开，一阵风过去，梅花片片飞落，有几瓣梅花恰巧掉在她的额头。

梅花渍染，留下斑斑花痕，寿阳公主被衬得更加娇柔妩媚，宫女们见状，都忍不住惊呼起来。皇后见了，也是我见犹怜，让她不要洗去。公主就这样三天没有洗脸，以后花迹才渐渐转淡。

从此，爱美的寿阳公主就常将梅花贴在前额。寿阳公主这种打扮被人称为“梅花妆”。

这种妆容传到民间后，许多富家大户的女儿都争着效仿。梅花是有季节性的，于是有人想出了法子，设法采集其他**的花粉制成粉料，用以化妆。

这种粉料，人们便叫做“花黄”或“额花”，也有用黄纸剪成各种花样贴上的，这种妆饰的都是没有出阁的女子。中国古代诗词中“黄花”又指菊花，因菊花能傲霜耐寒，因此常用来比喻人有节操。

所以，在闺女前面加上“黄花”二字，就说明这个女子还没有结婚，而能保持贞节。

以后这种妆容越来越普遍，诗词也多有描述，如《木兰辞》

为什么常把未出阁的少女称为“黄花大姑娘”，而不叫“红花大姑娘”或者“紫花大姑娘”什么的呢？别看是简简单单的一个花的颜色，其中却有一段美丽的故事，且这“黄花”二字还别有深意呢。

姑娘称“黄花”的由来

南朝宋是一个比较短暂的朝代，满打满算都没超过60年。虽然国号为宋，但为了区别赵匡胤所建立的宋朝，后人就在国号前面加上了国君的姓氏，史称“刘宋”。

刘宋虽然短暂，却有一位公主因为一朵小小的梅花而 历史 中留下了名字。这位公主就是刘宋武帝的嫡长女，称为寿阳公主或者会稽公主。

这位公主生的花容月貌，且备受父皇母后的宠爱。据说有一年的正月初七，她和宫女们在御花园中嬉戏，后来累了就在梅林里小憩。不知不觉中微风吹落梅花，落在了她的额头上。公主脸上香汗未消，那梅花经过汗水浸渍，竟然把个淡淡的花痕留了下来。等公主醒来，宫女们直呼好看，皇后看了也觉得自己的女儿有了这朵花痕在额间，反而显得更加妩媚娇丽，于是就叫女儿不要洗，多留几天。

后宫女眷见后也啧啧称奇，每个人回去都学着那花痕的样子在额间描画，没过多久，这“梅妆”便在全皇宫都流行了起来。

当时皇宫里女子的装扮可谓 时尚 潮流的领航者，一句“皇宫里的样式”就足以让民间女子也赶紧效仿。所以没过多久，民间也兴起了在额间点梅花的妆容，或贴花钿，或描绘图案，其效果都不尽相同。

第二年春季，百花盛开，梅花也便不再是唯一的选择。天生爱美的女子们便进一步延伸，将梅妆升级换代，采了**的花粉细细研磨做成颜料，在额间点缀，便称作“花黄”或“额花”。

李商隐曾写“ 寿阳公主嫁时妆，八字宫眉捧额黄。”这正是描绘寿阳公主出嫁时的情景，那时的人喜欢画八字眉，而且在眉心涂抹黄粉。

正因为这眉心或额间的淡淡一抹黄粉，此后未出阁的女子都被称为“黄花姑娘”。

不仅如此，寿阳公主还被封做正月花神，正是梅花花神。

为何不叫“红花大姑娘”？

北魏年间开始流传的《木兰辞》中已经有“当窗理云鬓，对镜贴花黄”一句，相信大多数人都耳熟能详。

后来的朝代里花黄成了一种常见的面部装饰，特别是唐朝的画作里经常看到这类的装扮。 真的可以说女人在化妆技术上的改良和创新一直比较迅速。隋唐时又细分为花钿和鹅黄。一般花钿是忒上的，而在花钿周围淡淡的扫上**的粉末，和皮肤颜色的衔接就显得更为和谐，也更美观。而花钿不光是花，花鸟虫鱼爱贴啥贴啥。 并且用这种装饰的不再只是少女，“女为悦己者容”，可以说大姑娘小媳妇都喜欢贴。 不过“黄花姑娘”一词却已经成了未婚少女的代名词。

但为何要选黄花，且叫黄花大姑娘，而不叫红花或者紫花呢？这恐怕要扯上另外一种花，也和梅花一样，一身傲骨不惧寒风，而且是陶渊明最喜欢的那种花--菊花。

古代很多诗句中所用到的“黄花”，其实大都是指菊花。南宋女诗人朱淑真曾有一句很著名的歌颂菊花的诗句“宁可抱香枝上老，不随黄叶舞秋风。”赞颂菊花宁可在枝头枯萎，也绝对不会四散飘落。当然，要较真的话，只能说是菊花的品种问题，少数的菊花也是会花瓣飘落的。

比如《警世通言》里王安石和苏东坡的故事，王安石写“西风昨夜过园林,吹落黄花满地金”,苏东坡不但讥笑王安石是不是在朝堂上用脑过度，连菊花是不是会落花瓣都不记得了。还趁他午睡的时候，留下“秋花不比春花落，说与诗人仔细吟”的文字，自以为高明。 结果等苏东坡被贬到黄州做团练，在某一个秋风瑟瑟早上推开房门看见满地飘落的菊花瓣，才知道自己的孤陋寡闻。

不去管少数品种的问题，菊花在古代诗人的诗句里，那就是代表着一种气节，忠贞，不随波逐流。用黄花一词，也被引申为表示未出嫁女子的贞洁。而一旦变成“红花”，“紫花”就太过艳俗了。

刘亦菲主演的**《花木兰》中，那木兰相亲时也是抹了一脑袋黄乎乎的粉子，虽然说抹上还不如不抹，但从“花黄”这一妆容来看，技术差点，但意思是有了。

在南北朝时有个叫宋的国家，因为他的建立者是刘裕，所以史学界又将这个国家称为“刘宋”。宋武帝刘裕有个女儿叫寿阳公主，长得非常漂亮。有一天她玩累了便躺在宫殿的屋檐下休息。当时恰逢梅花盛开也可以里的季节，一阵微风吹过，梅花的花瓣片片飘落。有几朵花瓣正好落在了她的额头上。

寿阳公主当时也是玩累了，便睡了过去。梅花花瓣因为汗水的浸染就紧紧贴在了她的额头前。等寿阳公主醒来时，发现梅花花瓣在自己额头上留下了梅花印记。她本来就生的漂亮，这浑然天成的“梅花妆”让她显得更加娇柔妩媚。宫女们看到了她美丽的妆容，都失声惊呼起来。从此以后，爱美的寿阳公主就时常将梅花贴在前额。

寿阳公主的这种“梅花妆”在流传出宫廷之后，受到了大户人家女儿的争相追捧。她们纷纷化起了梅花妆。一时间城里的梅花都遭了殃。而且这梅花还有一个缺点就是季节性问题。它不是一年四季都绽放的。这时，有人想到了个法子。可以采集其他**花粉制成粉料来化妆。这种粉料后来被称作“花黄”或“额花”。

由于梅花妆的粉料是**的，而且化这种妆容的女子多是未出阁的小姑娘。所以人们就开始将那群未婚少女称为“黄花大姑娘”。而民间的普通女子在当时也喜欢这种妆容。但是她们却买不起昂贵的粉料。于是她们想出了一个法子，用黄纸剪成各种花的样式贴在额头上或者头发两侧。

此外，黄花一般又指菊花。菊花傲霜耐寒，常被人们称赞它的节操。姑娘们带上黄花就代表她们还没结婚，而且还保持着自己的清白之身。

像《木兰诗》中这一句：“当窗理云鬓，对镜贴花黄。”就表明了花木兰替父从军，打胜仗之后待嫁的黄花大闺女心态。

关于“黄花闺女”一词的由来，民间广泛流传着这样一种说法：南朝某年农历正月初七这天的下午，宋武帝刘裕的女儿寿阳公主与宫女们在宫廷里嬉戏。过了一会儿，寿阳公主感到有些累了，便躺卧在含章殿的檐下小憩。这时恰好有一阵微风吹来，将腊梅花吹得纷纷落下，其中有几朵碰巧落到了寿阳公主的额头上，经汗水渍染后，在公主的前额上留下了腊梅花样的淡淡花痕，拂拭不去，使寿阳公主显得更加娇柔妩媚。皇后见了，十分喜欢，特意让寿阳公主保留着它，三天后才将其用水洗掉。此后，爱美的寿阳公主便时常摘几片腊梅花，粘贴在自己前额上，以助美观。宫女们见了，个个称奇，并跟着仿效起来。不久，这种被人们称为“梅花妆”（或简称“梅妆”）的妆饰方式便在宫中流传开来（事见宋代李 等撰《太平御览》卷三十《时序部·十五·人日》引《杂五行书》：“宋武帝女寿阳公主人日卧于含章殿檐下，梅花落公主额上，成五出花，拂之不去。皇后留之，看得几时，经三日，洗之乃落。宫女奇其异，竟效之，今梅花妆是也。”）。后来，“梅花妆”又进一步流传到民间，并受到了女孩子们的喜爱，特别是那些官宦大户人家的女孩子以及歌伎舞女们，更是争相仿效。

可是，腊梅花的开放是有季节性的，并不是一年四季都有。于是，有人便想出了一个办法，那就是设法采集花朵的**花粉，将其做成**的粉料，再用其将薄纸片、干花片、云母片、蝉翼、鱼鳞、蜻蜒翅膀等染成金**，剪成各种花、鸟、鱼的形状，然后将其粘贴于额头、酒靥、嘴角、鬓边等处。这些用**花粉染制而成的饰物被人们称为“花黄”（亦称“花钿”、“花子”）。在南北朝时期，花黄是少女们一种必不可少的脸部饰物，这从当时的一些诗歌作品中可以得到印证，如：南朝陈后主《采莲曲》一诗中有句云：“相催暗中起，妆前日已光。随宜巧注口，薄落点花黄”；南朝梁陈间诗人徐陵《奉和咏舞诗》一诗中亦有句云：“主家能教舞，城中巧画妆。低鬟向绮席，举袖拂花黄”；大家熟知的北朝民歌《木兰辞》中也有诗句曰：“当窗理云鬓，对镜贴花黄”。

因为花黄（即“梅花妆”）的饰粉是**的，而采用这种妆饰的又都是未出阁的少女（少女出嫁以后就要改变装饰，另作一番打扮，故古代民间有俗谚云：“今朝白面黄花姐，明日红颜绿鬓妻”），再加上“黄花”在古代又代指菊花，而菊花又具有傲霜耐寒的特性，常被人们用来比喻人品性的高洁。所以，后来就有人把“花黄”两字颠倒，用在“闺女”一词前面，构成“黄花闺女”一词，一方面表示少女还没有结婚，另一方面也表示少女心灵纯洁、品性贞洁。后来，这一用法逐渐在民间流传开来，久而久之，“黄花闺女”也就成了未婚少女的代名词了。

古时侯，未婚女子在梳妆打扮时，根据自己的爱好，用黄颜色在额上或脸部脸两颊上画成各种花纹；也有用黄纸剪成各种花样贴上的。同时，“黄花”又指菊花。因菊花能傲霜耐寒，常用来比喻人有节操。所以，黄花大姑娘，就是说这个女子还没有结婚，而能保持贞节，也就是现代人所说的还未出嫁的大龄女青年。

首先谢谢你的邀请！为何叫黄花大闺女？这个问题，根据民间传说: 一方面表示少女还未结婚出嫁，另一方面表示少女心灵纯洁，黄花大闺女一词，只是个代名词。它的由来出自于这样一种说法：在南朝某年正月初七的这天下午，宋武帝刘裕的女儿寿阳公主与宫女们在宫庭里禧戏，玩累了便在含章殿檐下小憩，当一阵微风吹来，将腊梅花吹得纷纷落下，碰巧其中有几朵花正好落在了公主额头上，被汗水浸染后留下了几道花痕，怎么擦拭却难以擦去，使得公主更加娇柔妩媚。回去后，皇后十分喜欢，特意让寿阳公主保留着，三天后才用水洗掉。从此以后，爱美的公主时常摘些梅花印在自己的额头上以助美观。宫女们见了个个称奇，也跟着仿效起来。这种用梅花妆扮的方式，从此便在宫中流传开了。之后，从宫中又流传到了民间，受到了女孩子们的喜爱。尤其是那些官宦大户的千金们争相仿效。之后，那些歌伎舞女们也用上了。可是，腊梅花是季节性的花，不是四季都有的，于是有人便想出了一个办法，为了常年累月都能扮妆，她们想法采集花朵中的**花粉，制作成**的粉料，再用其将鱼鳞片，蜻蜓翅膀，薄纸片，干花片，云母片等等染成金**，然后剪辑成各种花、鸟、鱼的形状，将其粘贴在额头、嘴角、鬓边、酒靥这些地方，用**花粉制作的饰品，被人们称之为"花黄”。随着时间的推移，后来有人把“花黄"两字颠倒，用在了闺女一词前面，从而形成了"黄花大闺女“一词。这样一个回答希望你能满意？！谢谢！

我国古代的女子都爱梳妆打扮，当时除流行画眉外，还时兴“贴花黄”。

“花黄”是指“花子”和“额黄”两种东西。《木兰诗》中就有“对镜贴花黄”之句。所谓贴花黄，就是妇女们根据自己的爱好，用黄颜色在额上或脸部两颊上画成各种花纹；也有人用黄纸剪成各种花纹样，贴在额上或两颊，作为一种装饰。久而久之，成为一种习俗。“花黄”也就成了女性的特征。

同时，“黄花”又指菊花。因菊花能傲霜耐寒，比喻人有节操，闺女前面加黄花，不仅说明这个女子还没有结婚，而且表示这个姑娘能保持贞操。

　　昆曲早在元末明初之际（14世纪中叶）即产生于江苏昆山一带，它与起源于浙江的海盐腔、余姚腔和起源于江西的弋阳腔，被称为明代四大声腔，同属南戏系统。是我国古老的戏曲声腔、剧种，原名“昆山腔”，清朝以来被称为“昆曲”，现又被称为“昆剧”。昆曲的伴奏乐器，以曲笛为主，辅以笙、箫、唢呐、三弦、琵琶等（打击乐俱备）。昆曲的表演，也有它独特的体系、风格，它最大的特点是抒情性强、动作细腻，歌唱与舞蹈的身段结合得巧妙而和谐。在语言上，该剧种原先分南曲和北曲。南昆以苏州白话为主，北昆以大都韵白和京白为主。该剧种于2001年5月18日被联合国教科文组织命名为“人类口述遗产和非物质遗产代表作”称号。

　　[编辑本段]历史沿革

　　昆曲形成的历史，可谓源远流长，它起源于元朝末年的昆山地区，至今已有六百多年的历史。宋、元以来，中国戏曲有南、北之分，南曲在不同地方唱法也不一样。元末，顾坚等人把流行于昆山一带的南曲原有腔调加以整理和改进，称之为“昆山腔”，为昆曲之雏形。明朝嘉靖年间，杰出的戏曲音乐家魏良辅对昆山腔的声律和唱法进行了改革创新，吸取了海盐腔、弋阳腔等南曲的长处，发挥昆山腔自身流丽悠远的特点，又吸收了北曲结构严谨的特点，运用北曲的演唱方法，以笛、箫、笙、琵琶的伴奏乐器，造就了一种细腻优雅，集南北曲优点于一体的“水磨调”，通称昆曲。之后，昆山人梁辰鱼，继承魏良辅的成就，对昆腔作进一步的研究和改革。隆庆末年，他编写了第一部昆腔传奇《浣纱记》。这部传奇的上演，扩大了昆腔的影响，文人学士，争用昆腔创作传奇，习昆腔者日益增多，尤以歌妓为主。历史上有名的陈圆圆就会唱昆曲。于是，昆腔遂与余姚腔、海盐腔、弋阳腔并称为明代四大声腔。到万历末年，由于昆班的广泛演出活动，昆曲经扬州传入北京、湖南，跃居各腔之首，成为传奇剧本的标准唱腔：“四方歌曲必宗吴门”。明末清初，昆曲又流传到四川、贵州和广东等地，发展成为全国性剧种。昆曲的演唱本来是以苏州的吴语语音为载体的，但在传入各地之后，便与各地的方言和民间音乐相结合，衍变出众多的流派，构成了丰富多彩的昆曲腔系，成为了具有全民族代表性的戏曲。至清朝乾隆年间，昆曲的发展进入了全盛时期，从此昆曲开始独霸梨园，绵延至今六、七百年，成为现今中国乃至世界现存最古老的具有悠久传统的戏曲形态。

　　它以清唱的形式出现，终于使昆腔在无大锣大鼓烘托的气氛下能够清丽悠远，旋律更加优美。同时，魏良辅对伴奏乐器也进行了改革。原来南曲伴奏以箫、管为主要乐器，为了使昆腔的演唱更富有感染力，他将笛、管、笙、琴、琵琶、弦子等乐器集合于一堂，用来伴奏昆腔的演唱，获得成功。

　　昆山腔开始其流布区域，开始只限于苏州一带，到了万历年间，便以苏州为中心扩展到长江以南和钱塘江以北各地，并逐渐流布到福建、江西、广东、湖北、湖南、四川、河南、河北各地，万历末年还流入北京，到了清代，由于康熙喜爱昆曲，更使之流行。这样昆山腔便成为明代中叶至清代中叶影响最大的声腔剧种。

　　据学者研究称，“昆曲所代表的美学趣味虽然明显是南方的，尤其是江南地区的，但是其文化身份却并不属于一时一地，它凝聚了中国广大地区文人的美学追求以及艺术创 造。正是由于它是文人雅趣的典范，才具有极强的覆盖能力，有得到广泛传播的可能，并且在传播过程中，基本保持着它在美学上的内在的一致性。”

　　[编辑本段]历史地位

　　昆曲（昆山腔）的得名即产生于江苏昆山一带，它与起源于浙江的海盐腔、余姚腔和起源于江西的弋阳腔，被称为明代四大声腔，同属南戏系统。

　　昆曲是我国传统戏曲中最古老的剧种之一，也是我国传统文化艺术，特别是戏曲艺术中的珍品，被称为百花园中的一朵“兰花”。明朝中叶至清代中叶戏曲中影响最大的声腔剧种，很多剧种都是在昆剧的基础上发展起来的，有 “中国戏曲之母”的雅称。昆剧是中国戏曲史上具有最完整表演体系的剧种，它的基础深厚，遗产丰富，是我国民族文化艺术高度发展的成果，在我国文学史、戏曲史、音乐史、舞蹈史上占有重要的地位。

　　[编辑本段]昆曲曲牌

　　昆曲的音乐属于联曲体结构，简称“曲牌体”。它所使用的曲牌，据不完全统计，大约有一千种以上，南北曲牌的来源，其中不仅有古代的歌舞音乐，唐宋时代的大曲、词调，宋代的唱赚、诸宫调，还有民歌和少数民族歌曲等。它以南曲为基础，兼用北曲套数，并以“犯调”、“借宫”、“集曲”等手法进行创作。

　　曲牌是昆曲中最基本的演唱单位。全国共有300多种戏曲曲种，在音乐体系上分为两种：板腔体和曲牌体。绝大多数剧种是板腔体，少数是曲牌体。而昆曲的曲牌体是最严谨的。据民国年间的曲学大师吴梅统计南曲曲牌有4000多个，北曲曲牌有1000多。常用的也仅200多个。最流传的南曲曲牌如《游园》中的步步娇，皂罗袍，好姐姐、《琴挑》中的懒画眉，朝元歌。这两出戏也是用来为男女演员打基础的。故昆曲中有女学《游园》，男学《琴挑》的说法。

　　北曲,"端正好"，"新水令"，"醉花荫"，"点绛唇"，"粉蝶儿"，"斗鹌鹑"，"一枝花"，"集贤宾"，等八套。昆曲中在应用曲牌时构成联套，（又称套数）通过联套的选用、调剂、对比组成一个整本大戏的音乐和文学结构，基本上一出戏是一个套数。

　　曲牌的音乐结构和文学结构是统一的。由于曲牌是由词发展而来，又称词余，在文字上是长短句式，写作就是填词。一个曲牌有多少字，几句，每个字的平仄声，都有规定。而且重要的词位严格到仄声中应有上(∨)，去(\ )之别。如不根据平仄声就要形成倒字，很难谱曲和演唱。这也是写作和演唱昆剧难度很高的一个原因。

　　昆曲演唱的特点是"以字行腔"，腔跟字走、在演唱上也有一定的腔格，不同于其它戏曲可以根据演员个人条件随意发挥，而是有严格的四定：定调、定腔、定板、定谱。

　　[编辑本段]艺术特点

　　昆剧作为一个曾经在全国范围内有着巨大影响的剧种，在历尽了艰辛困苦之后，能奇迹般地再次复活，这和它本身超绝的艺术魅力有紧密关系，其艺术成就首先表现在它的音乐上。

　　昆剧行腔优美，以缠绵婉转、柔漫悠远见长。在演唱技巧上注重声音的控制，节奏速度的顿挫疾徐和咬字吐音的讲究，场面伴奏乐曲齐全。

　　“水磨腔”。这种新腔奠定了昆剧演唱的特色，充分体现在南曲的慢曲子（即“细曲”）中，具体表现为放慢拍子，延缓节奏，以便在旋律进行中运用较多的装饰性花腔,除了通常的一板三眼、一板一眼外，又出现了“赠板曲”，即将4/4拍的曲调放慢成8/4，声调清柔委婉，并对字音严格要求，平、上、去、入逐一考究，每唱一个字，注意咬字的头、腹、尾，即吐字、过腔和收音，使音乐布局的空间增大，变化增多，其缠绵婉转、柔曼悠远的特点也愈加突出。

　　相对而言，北曲的声情偏于跌宕豪爽，跳跃性强。它使用七声音阶和南曲用五声音阶（基本上不用半音）不同，但在昆山腔的长期吸收北曲演唱过程中，原来北曲的特性也渐渐被溶化成为“南曲化”的演唱风格，因此在昆剧演出剧目中，北曲既有成套的使用，也有单支曲牌的摘用，还有“南北合套”。

　　“南北合套”的使用很有特色：一般情况是北曲由一个角色应唱，南曲则由几个不同的角色分唱。这几种南北曲的配合使用办法，完全从剧情出发，使音乐尽可能完美地服从戏剧内容的需要。

　　从南北曲本身的变化说，尚有“借宫”、“犯调”、集曲“等多种手法。原来联成一套的曲子，无论南北曲，都有属于那一宫调的曲子问题，当唱曲要求情绪显著变化时，同一宫调内的曲子不能胜任，就可借用其它宫调的合适曲子。如《牡丹亭·惊梦》，先后所用的曲牌是[山坡羊]（商调）、[山桃红]（越调）、[鲍老催]（黄钟宫）、[绵搭絮]（越调）。

　　在演唱技巧上，昆剧注重声音的控制，节奏速度的快慢以及咬字发音，并有“豁”、“叠”、“擞”、“嚯”等腔法的区分以及各类角色的性格唱法。音乐的板式节拍，除了南曲“赠板”将四拍子的慢曲放慢一倍外，无论南北曲，都包括通常使用的三眼板、一眼板、流水板和散板。它们在实际演唱时自有许多变化，一切服从于戏情和角色应有的情绪。

　　昆剧的乐器配置较为齐全，大体由管乐器、弦乐器、打击乐器三部分组成，主乐器是笛，还有笙、箫、三弦、琵琶等。由于以声若游丝的笛为主要伴奏乐器，加上赠板的广泛使用，字分头、腹、尾的吐字方式，以及它本身受吴中民歌的影响而具有的“流丽悠远”的特色，使昆剧音乐以“婉丽妩媚、一唱三叹”几百年冠绝梨园。伴奏有很多吹奏曲牌，适应不同场合，后来也被许多剧种所搬用。

　　昆剧的音乐属于联曲体结构，简称“曲牌体”。它所使用的曲牌大约有一千种以上，南北曲牌的来源，其中不仅有古代的歌舞音乐，唐宋时代的大曲、词调，宋代的唱赚、诸宫调，还有民歌和少数民族歌曲等。它以南曲为基础，兼用北曲套数，并以“犯调”、“借宫”、“集曲”等手法进行创作。此外，还有不少宗教歌曲。

　　昆剧的表演拥有一整套“载歌载舞”的严谨表演形式

　　昆剧表演的最大的特点是抒情性强、动作细腻，歌唱与舞蹈的身段结合得巧妙而谐和。昆剧是一种歌、舞、介、白各种表演手段相互配合的综合艺术，长期的演剧历史中形成了载歌载舞的表演特色，尤其体现在各门角色的表演身段上，其舞蹈身段大体可以分成两种：一种是说话时的辅助姿态和由手势发展起来的着重写意的舞蹈；一种是配合唱词的抒情舞蹈，既是精湛的舞蹈动作，又是表达人物性格心灵和曲辞意义的有效手段。

　　昆剧的戏曲舞蹈多方吸收和继承了古代民间舞蹈、宫廷舞蹈的传统，通过长期舞台演出实践，积累了丰富的说唱与舞蹈紧密结合的经验，适应叙事写景的演出场子的需要，创造出许多偏重于描写的舞蹈表演，与“戏”配合，成为故事性较强的折子戏。适应了抒情性和动作性都很强的演出场子的需要，创造出许多抒情舞蹈表演，成为许多单折抒情歌舞剧的主要表演手段。代表性剧目如《西川图·芦花荡》《精忠记·扫秦》《拜月亭·踏伞》《宝剑记·夜奔》《连环记·问探》《虎囊弹·山亭》等。

　　昆剧的念白也很有特点，由于昆剧是从吴中发展起来的，所以它的语音带有吴侬软语的特点。其中，丑角还有一种基于吴方言的地方白，如苏白、扬州白等，这种吴中一带的市井语言，生活气息浓厚，而且往往用的是快板式的韵白，极有特色。另外，昆剧的演唱对于字声、行腔、节奏等有极其严格的规范，形成了完整的演唱理论。

　　昆剧的舞台美术包括丰富的服装式样，讲究的色彩和装饰的以及脸谱使用三个方面

　　除了继承元明以来戏曲角色服装样式外，昆剧的有些服装和当时社会上流行的穿着很为相似。反映在戏上，武将自有各式戎装，文官亦有各样依照封建社会阶级等级不同的穿戴。脸谱用于净、丑两行。属于生、旦的极个别人物也偶然采用，如孙悟空（生）、钟无盐（旦），颜色基本用红、白、黑三色。

　　昆剧艺术经过多年的磨合加工，已经形成相当完善的体系，而这一体系又长期在中国戏曲中占据独尊地位，所以昆剧艺术被尊为“百戏之祖”，对整个戏曲的发展都有着深远的影响，许多地方戏都在不同程度上吸收了它的艺术养分，其中还留有部分的昆腔戏。

　　[编辑本段]角色行当

　　因为早期昆剧属于南戏系统，所以它继承了南戏的角色行当体制，同时兼收北杂剧之长，以生、旦、净、末、丑、外、贴七行为基础角色，早期作品《浣纱记》反映了昆剧初创时期的角色分行法，即除遵循南戏的七行之外，还借鉴了元杂剧的小末、小旦等设置法，更增设小生、小旦 、小末、小外、小净五行，共十二行。

　　明末昆剧兴盛期，明刊本《墨憨斋定本传奇》中，将原以“贴”扮老年妇女改为“老旦”，亦系吸收了元杂剧之分行法。其他角色行当基本同于昆剧初创时期。清康熙时，昆剧角色行当还基本保持了“江湖十二角色”的体制。

　　乾隆年间，昆剧折子戏最盛，表演艺术有了进一步提高，为刻画人物而设的角色行当体制，也有了新的突破。《扬州画舫录》中有“江湖十二角色”之说，它们是：副末、老生、正生、老外、大面、二面、三面，谓之“男角色”；老旦、正旦、小旦、贴旦，谓之“女角色”；又有打诨一人，叫做“杂”。后来在南方昆剧中演变为以小生和旦角为主要角色，因之这两门分得更为细致。小生行下分：大官生、小官生、巾生、鞋皮生（穷生）和雉尾生五类。旦行则下分：老旦、正旦、作旦（能扮演男孩子）、四旦（刺杀旦）五旦（闺门旦）和六旦（贴旦）六类。但各个昆剧支派有各自的门类。

　　昆剧的角色分工随着表演艺术的发展，也越来越细致。嘉、道间，昆剧角色行当，将原有的“江湖十二角色”，与后来出现更细的分工相结合，在“生、旦、净、末、丑”五大行当之下，又细分二十小行，称作“二十个家门”。

　　在「生」这个家门中，又分为官生、巾生、鞋皮生、雉尾生，用以表演不同的角色人物。官生一行，扮演做了官的成年男子，其中由于年龄大小、身份高低不同又分大、小官生。例如《长生殿》的唐明皇、《太白醉写》中的李白都由大官生扮演；《荆钗记》中的王十朋、《金雀记》中的潘岳都由小官生扮演。官生与巾生的表演有所不同：巾生饰演风流儒雅的年轻书生，清洒飘逸，歌唱要求真假嗓结合，假嗓成份较大，清脆悦耳；官生在表演上要洒脱大方，大官生更要富于气派，在唱法上也是真假嗓结合，但真嗓落在比巾生用真嗓时更高的音域，以洪亮为美。

　　旦行也细分为老旦、正旦、作旦、四旦、五旦、六旦。但实践中还有一个贴旦，共为七个家门。

　　正旦一般扮演身份比较贫寒的已婚女子，如《琵琶记》中的赵五娘，《金锁记》中的窦娥，《货郎担》中的张三姑等。正旦在表演上侧重朴实大方，在唱法上，咬字喷口都要有较大的力度，音色明亮、宽厚，音量也要求较大。正旦剧目颇丰富，所扮演各类人物性格均具鲜明特点，为演员提供了宽广的表演空间。

　　此外，净行分大面与白面，大面脸谱以红、黑二色为主，故有“七红、八黑、三和尚”之说；白面大多扮演反面人物，除眼纹外，全脸皆涂以白粉，通常又分成相貂白面、褶子白面、短衫白面等，白面有时也扮正面人物，或无所谓好坏的角色，有时也扮女角等。还有由白面行中析出的邋遢白面，除面涂白粉以外，在眼角、鼻窝等处，加上一些黑纹，故名。所扮者大多是下三流角色，又近于插科打诨式的人物。

　　末行又细分为老生、末、老外。昆剧老生不分文武，如《宝剑记》的林冲，《麒麟阁》的秦琼等。末脚所戴胡须也是从黑三到白满，与老生同。

　　丑行又分为副（又称“二面”）和丑两个家门。其区别是副的面部白块画过两边眼梢，而丑只画到眼的中部，副常穿褶子、宫衣、袍，而丑多穿短衣。

　　昆剧以前的南戏和元杂剧都没有这样的行当，由于“副”行的出现，昆剧把丑行的表演范围，扩大到上层社会的衣冠缙绅之中。所扮演者大多是不正派的文人、奸臣、刁吏、恶讼师、帮闲篾片之类人物，这些角色的共同特点是奸刁刻毒，表里不一，表演上多强调其冷的一面，称之为“冷水二面”。

　　丑行因其面部白块较副为小，也称“小花脸”，因其排列于二面之后，也称“三花脸”，所扮大多是社会地位较低或滑稽可爱的角色，如《寻亲记》的茶博士，《渔家乐》的万家春。昆剧丑脚不分文武，有时扮演武功繁重的身段戏。

　　丑行和二面一样，也可扮演妇女，如《风筝误》年轻的千金詹爱娟，《荆钗记》中的张姑母。丑脚也扮演反面人物，如《十五贯》的娄阿鼠。

　　另有一个应各种群众角色的“杂”行，是指各种剧中没有名姓的群众角色，如车夫、船夫、伞夫、衙役、太监、宫女、龙套等，通常不计为家门。

　　传统昆剧职业班社，一般只需十八个演员，俗称“十八顶网巾”，只有极少数大班社有二十七名演员。一般班社只要十个家门齐全，就可演出，其他角色可以由家门接近的演员来替代，这十个基本家门被称为“十大庭柱”，他们是：净、官生、巾生、老生、末、正旦、五旦、六旦、副、丑。其中最能决定演出质量的是：净、老生、官生、正旦四个家门。

　　昆剧的各个行当都在表演上形成自己的一套程式和技巧，这些程式化的动作语言在刻画人物性格、表达人物心理状态、渲染戏剧性和增强感染力方面，形成了昆曲完整而独特的表演体系。

　　[编辑本段]职业昆剧团体

　　在中国大陆现有江苏省苏昆剧团（成立于1956年，原名苏州苏昆剧团，2001年改名江苏省苏州昆剧院）、江苏省昆剧院、上海昆剧团、杭州浙江昆剧团、北京北方昆曲剧院、郴州湖南省昆剧团6家昆剧专业艺术团体，以及浙江永嘉昆曲传习所，被称为“六团（院）一所”。

　　[编辑本段]昆曲剧目

　　昆曲在长期的演出实践中，积累了大量的上演剧目。其中有影响而又经常演出的剧目如：王世贞的《鸣凤记》，汤显祖的《牡丹亭》、《紫钗记》《邯郸记》《南柯记》，沈璟的《义侠记》等。高濂的《玉簪记》，李渔的《风筝误》，朱素臣的《十五贯》，孔尚任的《桃花扇》，洪升的《长生殿》，另外还有一些著名的折子戏，如《游园惊梦》《阳关》《三醉》《秋江》《思凡》《断桥》等。

　　巴黎中国戏曲节于11月16日至22日在法国巴黎塞纳河畔的蒙浮剧场举行，共有来自福建京剧院的《四郎探母》、河南豫剧团的《清风亭》、江西南昌大学赣剧研究中心的《窦娥冤》、山东吕剧团的《墙头记》、苏州昆剧团的《浮生三梦》、香港京剧团的《牡丹亭》和浙江昆剧团的《公孙子都》等多剧种、多题材的演出剧目参与角逐。最终，浙江昆剧团的《公孙子都》捧得最高奖项“塞纳大奖”。《公孙子都》是继《十五贯》以后，浙江昆剧团又一大手笔之作。此剧因荣获2006—2007年度国家舞台艺术精品工程十大精品剧目第一名和文化部第十二届“文华大奖”，而拿到了150万元高额奖金，这是迄今为止浙江对优秀剧目的最高奖励。 《公孙子都》是根据明代冯梦龙小说《东周列国志》改编而成的历史故事剧。该剧故事独特，引人入胜，通过对公孙子都不择手段、阴谋杀人直至走向毁灭的心理描绘，揭示了一念之差可成英雄，一念之差将成罪人的人生感悟，并对公孙子都这一人物所具有的人类共有的劣根性——嫉妒进行了展示和批评，具有较强的哲理性、警世性。

　　昆曲的舞台上一向以《牡丹亭》《长生殿》《桃花扇》等老剧为主。古老艺术要推陈出新，除了复排传统剧目外，创作昆剧新戏已成为重点。作为中国昆曲艺术保护工程重点扶持的首个新创剧目，浙江昆剧团用十年时间创作了新编历史剧《公孙子都》。其创新主要体现在两个方面：

　　一是主题思想深刻，开拓了昆曲在正剧上的表现力。昆曲传统剧目中为观众所熟知的多为爱情剧，《公孙子都》则是一部心理戏，讲述了春秋时期郑国讨伐许国一战中，副帅公孙子都争功心切，用暗箭射死主帅颖考叔后终日惊惶、最后身亡的故事。其以传统剧目《伐子都》为底本，跳出古人"善恶相报"的狭义是非观，着意写子都暗箭射人后的惶恐不安--"避过法诛却难避心诛"，以此鞭挞人类共有的心毒--嫉妒。主创人员表示："虽然故事发生在东周列国时期，但嫉妒是人类的'原罪'，这是人类永恒的话题，以引起现代观众的共鸣。"

　　二是表演上恢复昆曲的"武戏"传统，是现代昆曲"阳刚戏"的代表作。昆剧的武戏启蒙了京剧的武戏，但近代后，昆剧格局逐渐缩小变为"小生、小旦、小花脸"的"三小戏"。"《公孙子都》的突出亮点是创编了一部多年来昆剧极为少见的整本武戏。"戏曲评论家刘厚生说。扮演公孙子都的是浙江昆剧团团长、"梅花奖"得主林为林，以长靠、短打武生戏见长，有"江南一条腿"之称。该剧结尾处，穿着厚底靴的公孙子都从高处反跃前扑而下，常引得满堂喝彩。

　　门派差异

　　昆曲门派主要分为南曲与北曲。南曲以苏州昆剧院与江苏昆剧院为代表，北曲以北方昆剧院为代表。

　　南曲与北曲虽同为昆曲但在其分离之初与后来的发展中，它们既受南北不同地域文化的影响，也受艺术家们人为的作用，而形成两种风格各异又可以互补的类型。它们最主要的差异在于：

　　1音阶。在记载昆曲的工尺谱里，北曲是按七声音阶记录的，南曲则按五声音阶（不记乙、凡二字），但实际演唱中，乙、凡作为经过音、装饰音也常常出现。

　　2读字。北曲遵循《中原音韵》，四声分阴（阴平）阳（阳平）上去，念字多从普通话；南曲遵循《洪武正韵》，念字多从苏州话。

　　3调和韵。北曲一出戏一韵一调到底；南曲一出戏不限一调，也可以换韵。

　　4词曲关系。北曲一般为“辞情多”（词位较密），“声情少”（拖腔较少）；南曲则“声情多”“辞情少”，吐出一个字来，常常要在一段腔（音乐）里上下游曳好一阵，才进入下一个字。

　　5旋法特点。北曲常用四、五度及八度以上的跳进，造成旋律激越、舒朗的阳刚之气；南曲则多用五声级进，因此其旋律缠绵委婉。

　　6唱法特点。北曲发声较“硬挺直截”，“以遒劲为主”；南曲讲究吞吐收放，追求声音的起伏多变。且因南曲常用入声字，其“短促即收藏”的特点，与音乐结合时就需“逢入必断”，而乐句的内在关系又是相连的，在演唱时便造成极有特色的“断中有连”。

　　7演唱形式。北曲一般只用独唱这一种形式，且在一出戏里一人唱到底，其他角色只有说白，不能唱；南曲则用独唱、接唱、同唱（二人）、合唱（即齐唱）、独唱接齐唱等多种形式演唱。

　　8剧目。北曲里武打剧目较多；南曲则侧重文戏。

　　[编辑本段]著名演员

　　昆曲鼻祖魏良辅生于南昌魏良辅，字尚泉，江西南昌人，流寓于江苏太仓。为嘉靖年间杰出的戏曲音乐家、戏曲革新家，昆曲（南曲）始祖。对昆山腔的艺术发展有突出贡献，被后人奉为“昆曲之祖”、在曲艺界更有“曲圣”之称。

　　俞振飞是卓越的昆曲艺术家，他具有一定的古文学修养，又精通诗词、书、画，他不但精研昆曲，同时又是一位京剧表演艺术家。因此他能将京、昆表演艺术融于一体，形成儒雅、飘逸、雄厚遵劲的风格，特别是以富有“书卷气”驰誉剧坛。他深受海内外推崇的代表节日有《太白醉写》中的李白；《游园·惊梦》中的柳梦梅；《惊变·埋玉》中的唐明皇；《琴挑》中的潘必正；《八阳》中的建文君；《断桥》中的许仙等，演来无不栩栩如生。

　　田瑞亭（1897-1961）北方昆弋班著名笛师。

　　河北省安新县端村大田庄人。

　　师从陶显亭，习文武老生戏，又曾向王亦友学习武生戏，未几嗓败，遂放弃演出以姨夫为师（其姨夫是北方昆弋著名鼓师朱可铮，为各昆弋班任管事兼“外写”）专攻吹奏曲笛和唢呐熟谙工尺谱，会戏极多，皆能背记。1918年收高景池唯弟子（后高景池为北昆著名笛师）传授曲笛和唢呐后同入北京荣庆昆弋社，专门为韩世昌吹笛。1928年韩世昌赴日本演出，田瑞亭随行全程，能以单笛灌满全场，遂获“笛王”之美誉。回国后收田柏林，白鸿林为徒。1935年受山东省立剧院院长王泊生之邀请携徒白鸿林、女儿田菊林，赴济南任教。1935-1937年间，学员赵荣琛、任桂林、张宝彝、徐志良（徐荣奎）等得其指导。其教戏时，某出各行角色，上下手带文武场，皆能由他一人包教到底。1938年被傅惜华主持的北京国剧学会昆曲研究会聘为教师，担任拍曲吹笛并在电台播音。1939-1949年田瑞亭携女田菊林及幼子田福林，先后在天津、北京、上海、烟台、青岛、石家庄等地演出，合作过的演员有，侯永奎、马祥麟、韩世昌、童芷苓、周又宸、梁慧超、李洪春等。1949年应邀入北京人民艺术剧院，后因身体不适，回津养病。次年任教于天津市越剧、评剧等团体，筱少卿、裘爱花、邢香灵、小花玉兰、小鲜灵霞等都等到过他的指教。1958年因受聘于天津戏曲学校昆曲班教师，故而推掉了北方昆曲剧院的邀请，留在戏校培养出新中国的第一批昆曲演员，渠天凰、仝秀兰、邓沐伟、何永泉、陈霁等。1961年8月2日因患舌癌病逝于天津，享年65岁。

　　王瑾

　　北方昆曲剧院当家花旦王瑾

　　个人档案

　　王瑾1971年生于北京，大学学历，北方昆曲剧院国家二级演员。1982年考入北方昆曲剧院学员班，1988年毕业于北京戏曲学校。至今从事昆曲。主演剧目:大戏《钗钏记》、《西厢记》、《牡丹亭》、《风筝误》等。折戏《胖姑学舌》、《思凡、下山》、《春香闹学》、《相约、相骂》、《昭君出塞》、《刺梁》、《梳妆、掷戟》、《痴梦》、《小放牛》等。

　　“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付于断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院……”这是明代著名剧作家汤显祖《牡丹亭》中最美丽的词句。随着近年来大家对昆曲的广泛关注，那些隽永的戏词和经典的人物形象一次次深深地触动了人们的心灵。昆曲是我国最古老的戏曲艺术。在新时代焕发出了新的生机，展现出它千古不衰的绝代芳华。2001年5月18日被联合国教科文组织列为“人类口头和非物质遗产代表作”。

《梅花赋》歌曲原唱是李军和梦苇。

《梅花赋》这首歌曲由2021年11月6日安华作词，王艺歌作曲，京剧名家李军与青年歌手梦苇共同演绎。该作品歌词富有诗意、励志走心，借歌颂梅之傲骨来激励世人。其旋律悦耳上口、意气昂扬，具有浓郁的现代京剧韵味。

两位演唱者配合默契、相得益彰，李军苍劲激昂的唱腔与梦苇温婉圆润的歌声交叠呼应，听得人精神抖擞。据悉，该作品是他们联袂打造的京韵歌曲专辑《歌咏皮黄·妙如君梦》中的第二首，后续仍将有作品推出，让我们拭目以待。

《梅花赋》简介

《梅花赋》是一首正能量的歌曲，曲调朴实婉转优美，但是却又有着坚定的信念，高音和低音都非常的突出，其中还有我国传统民乐扬琴的声音，刚柔并济。

梅花那如玉的花瓣沾满雪花，绛红色的花萼上遍布白霜，就如擦搽上了一层白粉，真像是白面傅粉的何郎，稀疏的花朵暗暗散发香气，淡淡的梅香渐渐充溢四周。

梅花赋这首歌表达的意义是以梅花的坚强和高洁品格喻示那些像诗人一样，处于艰难环境中依然能坚持操守、主张正义的人。素雅高洁，不畏寒霜，淡淡的香气中蕴含着铮铮气拆银森韵，在一片寒香混着笛声搏旦的景象中，动了徘恻之心，向北风传达自己的怜惜之意。

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