为什么小时候特别不喜欢戏曲，但到了中年就不自觉的开始喜欢了？

别说中年了，我这近老年了，也喜欢上戏曲曲艺了！为什么呢？因为知道喜欢了张云雷呀！因为喜欢他，把扔下几十年的小时候学过的戏曲知识又拣起来！开始一字一句学习京剧程派唱腔，后来又学习梅派丶张派唱段，因为有那点可怜的戏校半年学戏的底子，学的挺快！梅、尚丶程荀都会点了！又跟云雷学京韵大鼓、小曲小调，学的有模有样‼感谢云雷，让我爱上了传统曲艺戏曲，给我的生活增添了乐趣！使之丰富多彩！我会继续喜欢学下去！为弘扬传统艺能贡献绵薄之力！

人到中年最明显的标志是什么？所有的生活工作节奏开始放慢——无论事业是否有成，家庭是否幸福美满，反正有一条，你的热血不再如同年轻人那样沸腾，心脏的悸动也不如年轻人那般频繁；

这是为什么呢？这就是自然规律的不可抗拒；换句话说就是“回归生命的本源”，即“慢生活”。

年轻的生活如同一首劲歌；人到中年“曲终人散”，换一个频道就是戏曲，而戏曲的特点那就是一个字“慢”!

人们往往称“听戏”而不是“看戏”；这又是为什么呢？就是在寻找、品味着生活中的“慢节奏”。

一个唱段咿咿呀呀，无论是老生还是青衣都是那么“拖拖拉拉”、一板一眼 ，从来不会偷工减料而荒腔走板——

放上一张唱片，嘴里喝着茶，手上合着“板眼”，无需睁开眼睛细细的品味着唱腔，回忆着过去的时光；

不同年龄段的人，兴趣爱好有所不同；年轻时候喜欢足球、篮球、网球；年龄大了，慢慢就会喜欢上斯诺克台球；

年轻时也许热衷于流行歌曲，只知道开头；人到中年，更喜欢戏曲因为一段折子戏就是一个故事；故事的结尾就是人生!

人到中年开始“怀旧”；戏曲正好为你讲述一个个 历史 故事——

一杯茶，一段折子戏，就是中年“慢生活”的开始。

小时候看戏是跟着凑热闹的，那时文化 娱乐 方式特别少，物质生活和精神生活一样贫穷。台上唱戏没有文字显示，听不懂意思，只看见慢悠悠的动作急死人。唯一让孩子高兴的是借助看戏，可以向大人要钱，吃点零食。平时由于生活拮据吝啬的家长，在戏场对孩子能够大方一两次。随着年龄增长，生活节奏变慢，知识面变宽，对戏曲是中华文化的一部分有所了解。戏曲表演方式随着 科技 进步不断完善，文字内容搭上屏幕，知道内容，看懂了就有意思了。而且戏曲的语言介于词和散文之间，言简意赅，耐人寻味，越看有有意思。

我小时候就爱看戏，不过那时候看戏，听不懂，看热闹，尤其是爱看猴戏，孙悟空就是我心目中的偶像，平时没事拿个木棍模仿孙悟空耍耍。后来文革时期样板戏诞生了，那个时候已经是年轻人了，对样板戏产生了浓厚的兴趣，尤其是对唱腔通俗易懂又好听由此对京剧结下了情缘。乃至于改革开放后传统戏复出京剧午台古今精彩分呈百花齐放，丰富了我的精神食粮。我现在有一个影碟机茶余饭后放一下光盘欣赏老艺术家的经典佳作，品味京剧国粹给我带来的美的享受。

其实戏曲是一种传统文化的精髓，有着百听不厌的文化底蕴，只不过没有生活历练的人不怎么会欣赏，当你阅尽千山万水之后，方知山水之美，不在俊山秀水，而在一种韵味，这就是戏剧的精妙之处。

应＂二人＂邀答！

1 因为小时候知识浅，没有多少语言，当然听不懂戏曲中的唱腔及道白，地方戏曲放到全国去听不懂的人太多。就拿京剧来说，特别是道白有种吟唱的拖腔，很是让人觉得不知表白的什么意思。其实京剧也是釆自昆腔、秦腔的精华，虽然是囯粹，他也不是纯普通语，比如道白中的＂读书＂说成＂读须＂、已经＂三更半夜＂说成＂三今半夜＂ 、为此，对于一个人生阅历不深的青少年一定是因为一知半解而对戏曲缺乏兴趣了。

2 传统戏曲的内容都是以 历史 题材为主，歌颂的帝王将相才子佳人，很大程度上脱离现实生活，后来，京剧通过样板珑的改革，歌颂的是现代工农商学兵，戏曲内容贴近生活，这叫艺术来源于生活经艺术夸张又高于生活。因为现代舞台戏吸收各地方戏曲，歌剧，**逼真的念唱做打，又采用野外实景的投影效果，听多见多了地方戏，对于那些戏曲中让人们易懂的普通话，戏中的故事情节都是人们喜闻乐见的，老百姓就是爱看贴近生活的样板戏。

3 人到中年有了一定的阅历，经历的人和事多了，知识水平提高了，理解能力就不同，自然而然地就想汲取各类知识，在劳作休闲时接受戏曲艺术的熏陶，感到是一种消遣减压的精神食粮。

谢谢！

不是到了中年就不自觉开始喜欢了，我是喜欢了德云社，喜欢了张云雷，听了他们才喜欢的。偏偏越听越喜欢，还有那些德云女孩们可不是中年人，她们也喜欢。

对于题目中设定的什么时候喜欢戏曲，我则恰恰相反。从小（也就是十几岁的光景）特别喜欢看戏，每到公社集市上的物资交流大会上，便少不了随着大人赶往大会中心搭建的戏曲舞台，因为兜里没钱，也不关注街上卡7众多杂耍的和卖小吃的，一头钻进拥挤的人群，抢站有利位置，就等着锣鼓家伙一响，看那饰着粉脸，花枝招展、阿娜多姿的**丫环出来，看得津津有味，具体情节内容一慨不懂。看戏的中间免不了会有几次骚动，人山人海的听众把小孩挤得鬼哭狼嚎的，不小心真有踩死人的。我有一个次倒下去差一点就起不来了。一场戏下来，有挤掉鞋的，有挤掉帽子的。进入七十年代就看样板戏了，看露天**，兴致极高。

自从古装戏的盛行，我就厌倦了看戏，老调重弹，毫无新意。弄个袖子甩来甩去的，讨厌！

中年人生阅历多了呗。再加上，中国文化本身就是一种偏成熟型的文化，它博大厚沉，自然与成熟的人格更契合吧。我周围很多人，也是从中年开始理解与热爱起自己的家国文化的。所谓“少年听雨歌楼上，红烛昏罗帐。壮年听雨客舟中，江阔云低、断雁叫西风。 而今听雨僧庐下，鬓已星星也。悲欢离合总无情”是也。

戏曲来自民间，戏曲故事来源于生活，是中国人喜闻乐见的趣事。小时候由爷爷奶奶牵着手带入剧场，台上花花绿绿、打打闹闹的是个气氛，什么故事，什么人物，年龄小自然不懂。但毕竟在幼小的心灵埋下了戏曲的种子。随着年龄增长，再次步入剧场，幼小时烙在脑海的戏曲意思，自然会撞击你的心灵。从什么都不懂到模模糊糊，再到一定要弄过明明白白。这过程就是一种享受，也是人生精神的一次升华。也就不自觉的喜欢戏曲。哦！戏曲也是文化，喜欢戏曲也是一种乐趣。

戏剧塑造人物形象的各种艺术手段中，语言是最重要的一种。剧本语言包括台词、唱词和提示语。台词基本上有三种形式：独白、对白、旁白。独白是一个人自言自语的说白，是戏剧中人物内心活动的自我表白；对白是两个以上的人的对话，它是剧中人物语言的最主要的部分；旁白是指两个以上的人物同时出现在舞台上，一个人物背着其他人物向观众表示自己的内心活动的说白。除此以外，还有带白，带白是夹在唱词里的，也就是在一个曲子里讲几句话叫带白，唱词就是戏曲和歌剧中的富有诗的特征的语言，它在歌剧中叫歌词。提示语是提示人物的表情、动作、内心活动以及环境变化等等的说明语，剧本中一般用括号括起。

在欣赏戏剧时，能把握戏剧的语言，从人物的语言着手去分析剧本中的人物形象是很好的。因为剧本中人物的语言都有其个性化的特点，“闻其声而知其人”。剧中人物语言的个性化，是由人物的出身、身份、年龄、经历、性格以及所处环境等因素决定的。用个性化的语言塑造人物形象，就能更集中、更鲜明、更形象地表现人物的性格特征和内心世界。

说明一下，下面是一个很粗略的分类

1、昆曲

昆曲，又称“昆腔”、“昆剧”，是一种古老的戏曲剧种。它源于江苏昆山，明中叶后开始盛行，当时的传奇戏多用昆曲演唱。除了保持早期昆曲特色的南昆外，还在全国形成许多支脉，如北方的昆弋、湘昆、川昆等。昆曲的风格清丽柔婉、细腻抒情，表演载歌载舞、程式严谨，是中国古典戏曲的代表。

2、高腔

高腔，是对一种戏曲声腔系统的总称。它原被称为“弋阳腔”或“弋腔”，因为它起源于江西弋阳。其特点是表演质朴、曲词通俗、唱腔高亢激越、一人唱而众人和，只用金鼓击节，没有管弦乐伴奏。自明代中叶后，它开始由江西向全国各地流布，并在各地形成不同风格的高腔，如川剧高腔、湘剧高腔、赣剧高腔等 。

3、梆子腔

梆子腔，是对一种戏曲声腔系统的总称。它源出于山西、陕西交界处的“山陕梆子”，特点为唱腔高亢激越，以木梆击节。然后，它向东、向南发展，在不同地区形成不同形式的梆子腔，如山西梆子、河北梆子、河南梆子、山东梆子等。

4、京剧

京剧，也称“皮黄”，由“西皮”和“二黄”两种基本腔调组成它的音乐素材，也兼唱一些地方小曲调（如柳子腔、吹腔等）和昆曲曲牌。它形成于北京，时间是在 1840年前后，盛行于20世纪三、四十年代，时有“国剧”之称。现在它仍是具有全国影响的大剧种。它的行当全面、表演成熟、气势宏美，是近代中国戏曲的代表。

5、评剧

评剧，清末在河北滦县一带的小曲“对口莲花落”基础上形成，先是在河北农村流行，后进入唐山，称“唐山落子”。20世纪20年代左右流行于东北地区，出现了一批女演员。20世纪30年代以后，评剧在表演上在京剧、河北梆子等剧种影响下日趋成熟，出现了白玉霜、喜彩莲、爱莲君等流派。1950年以后，以《刘巧儿》、《花为媒》、《杨三姐告状》、《秦香莲》等剧目在全国产生很大影响，出现新凤霞、小白玉霜、魏荣元等著名演员。现在评剧仍在河北、北京一带流行

6、河北梆子

河北梆子，即流行于河北、北京一带的梆子戏，它源于山、陕交界处的山陕梆子，经由山西传至河北，结合河北与北京方言而形成。它保持了梆子腔以梆击节的特点，唱腔高亢激越，善于表演悲剧情节。河北梆子著名剧目有《蝴蝶杯》、《辕门斩子》、《杜十娘》等

7、晋剧

晋剧，又名“中路梆子”，系由山西、陕西交界的山陕梆子发展至山西，结合山西语言特点而形成。现流行于山西中部及内蒙、河北一带。它保持了梆子腔以梆击节的特点，音乐风格在高亢之余，也有柔婉细腻的一面。表演通俗质朴。著名剧目有《打金枝》、《小宴》、《卖画劈门》等。

8、蒲剧

蒲剧，又名“蒲州梆子”，系由山西、陕西交界的山陕梆子发展而成，一说此即为原来的山陕梆子。现流行于山西西南部及陕西、河南一带，在声腔上近似于秦腔，语言也用陕西方言。著名剧目有《挂画》、《杀狗》、《杀驿》等。

9、上党梆子

上党梆子，山西四大梆子之一，系由山西西南部的“蒲州梆子”发展而成，流行于山西东南部上党一带。其声腔除梆子腔外，也兼唱昆曲、皮黄、罗罗腔等。剧目有《三关排宴》、《东门会》等。

10、雁剧

雁剧，也称“北路梆子”，由“蒲州梆子”发展而来，流行于山西北部及河北张家口、内蒙古一带。据说它对河北梆子的形成有很大影响。剧目有《血手印》、《金水桥》等。

11、秦腔

秦腔，陕西省地方戏，也叫“陕西梆子”，是最早的梆子腔，约形成于明代中期。其表演粗犷质朴，唱腔高亢激越，其声如吼，善于表现悲剧情节。剧目有《蝴蝶杯》、《游龟山》、《三滴血》等。

12、二人台

二人台，流行于内蒙古、山西及河北张家口一带的戏曲剧种，在内蒙民歌及山西民间小调基础上形成，后来又吸收晋剧的表演成份而渐渐成熟。表演生活气息浓郁，曲词通俗。剧目多为表现农村生活的小戏，如《走西口》、《五哥放羊》等。

13、吉剧

吉剧，流行于吉林省的戏曲剧种。20世纪50年代在东北“二人转”的基础上发展而成，曲调轻快、词句通俗、表演质朴火爆，剧目有《燕青卖线》、《包公赔情》等。

14、龙江剧

龙江剧，流行于黑龙江地区，20世纪50年代在东北“二人转”、拉场戏、影戏及当地民歌基础上形成，表演轻松幽默，曲词通俗。剧目有《双锁山》、《荒堂宝玉》等。

15、豫剧

豫剧，又称“河南梆子”。明代末期由传入河南的山陕梆子结合河南土语及民间曲调发展而成，现流行于河南、河北、山西、山东等省份。原有豫东调、豫西调、祥符调、沙河调四大派别，现以豫东、豫西调为主。出现过常香玉、陈素珍、崔兰田、马金凤、阎立品等著名旦角演员。剧目有《穆桂英挂帅》、《红娘》、《花打朝》、《对花枪》和现代戏《朝阳沟》等。

16、越调

越调，河南地方剧种，流行于河南及湖北北部地区，因以“四股弦”为主要伴奏乐器，所以也称“四股弦”。音乐为板腔体为主，也唱曲牌。著名演员有申凤梅等。剧目有《收姜维》、《李天保招亲》、《诸葛亮吊孝》等。

17、河南曲剧

河南曲剧，河南省地方剧种，流行于河南省及湖北西北部地区，由曲艺“河南曲子”发展而成。唱腔轻柔婉转，以悲剧内容见长。剧目有《卷席筒》、《陈三两》、《花亭会》等。（

18、山东梆子

山东梆子，山东省地方剧种，流行于山东荷泽一带，因其地古称“曹州”，故又名“曹州梆子”。此梆子系由山陕梆子经由河南再传入山东，历经变化而形成。主要剧目有《墙头记》等。

19、吕剧

吕剧，山东省地方剧种，流行于山东中部及江苏、河南一带。20世纪初由民间说唱艺术“山东琴书”发展而成，1950年定名为“吕剧”。吕剧表演富于生活气息，通俗质朴，唱腔曲调简单，易学易唱。所以吕剧在广大农村影响很大。剧目有《王定保借当》、《小姑贤》和现代戏《李二嫂改嫁》等。

20、淮剧

淮剧，江苏省地方剧种，流行于江苏、上海及安徽等地区。它起源于江苏民间小戏，后又吸收徽剧的艺术因素而逐渐发展成熟。其表演粗犷朴素。剧目有传统戏《女审》、《三女抢板》和新编戏《金龙与蜉蝣》等

21、沪剧

沪剧，流行于上海一带的地方剧种，源于上海浦东的民歌，后形成上海滩簧调，又受到苏州滩簧的影响。20世纪30年代以文明戏的形式在上海演出，并定名为沪剧。剧目多为现代题材，如《啼笑姻缘》、《罗汉钱》、《芦荡火种》等。

22、滑稽戏

滑稽戏，流行于江苏、上海、浙江等地的戏曲剧种。源于上海的“独角戏”，后发展为滑稽戏，曲调驳杂、表演滑稽。主要剧目有《三毛学生意》、《一二三齐步走》等。

23、越剧

越剧，流行于浙江一带的地方剧种。它源出于浙江嵊县的“的笃班”，1916年左右进入上海，以“绍兴文戏”的名义演出。先以男演员为主，后变为以女演员为主。1938年后，使用“越剧”这一名称。1942年以袁雪芬为首的越剧女演员对其表演与演唱进行了变革，吸收话剧昆曲的表演艺术之长，形成柔婉细腻的表演风格。出现袁（雪芬）派、尹（桂芳）派、范（瑞娟）派、傅（全香）派、徐（玉兰）派等众多艺术流派。越剧剧目有《祥林嫂》、《梁山伯与祝英台》、《红楼梦》、《五女拜寿》、《西厢记》等。

24、婺剧

婺剧，流行于浙江金华一带的地方剧种，又名“金华戏”。它是一个多声腔剧种。其声腔由高腔、昆曲、滩簧、徽调等组成，各有其剧目及表演特色。剧目有《僧尼会》、《牡丹对课》、《断桥》等。

25、绍剧

绍剧，流行于浙江绍兴、宁波一带的地方剧种，形成于明末。以“三五七”、“二凡”为主要声腔，表演上以武戏见长，风格粗犷、朴实。剧目有《三打白骨精》、《龙虎斗》、《吊无常》等。

26、徽剧

徽剧，流行于安徽、江苏等地区的戏曲剧种，形成于清代中期，系多声腔的剧种，主要声腔为拔子、吹腔、二黄，也兼唱昆曲、高腔和西皮。1790年，徽班进京为乾隆庆寿，后演变为京剧。剧目多为历史题材，如取材于《三国演义》的《水淹七军》等。

27、黄梅戏

黄梅戏，起源于安徽的戏曲剧种，流行于安徽、江西及湖北地区。它的前身是黄梅地区的采茶调，清代中叶后形成民间小戏，称“黄梅调”，用安庆方言演唱。20世纪50年代在严凤英等人的改革下，表演日趋成熟，发展成为安徽的地方大戏。著名剧目有《天仙配》、《牛郎织女》、《女驸马》等。

28、闽剧

闽剧，流行于福建地区的戏曲剧种。兴起于明中叶，到清代时已基本形成，只是规模较小。20世纪初爱京剧影响规模渐大，声腔基本完备，包括逗腔、洋歌、江湖、小调和板歌五种。剧目有《炼印》、《天鹅宴》等。

29、莆仙戏

莆仙戏，福建地方戏，旧称“兴化戏”，明中叶时已完全成熟，流行于莆田、仙游一带。音乐为曲牌体，表演颇具古意，典雅抒情。剧目有《张协状元》、《团圆之后》、《春草闯堂》等。

30、梨园戏

梨园戏，一种历史久远的戏曲剧种，可看成戏曲的“活化石”。它保存了很多宋元时期的南戏，如《朱文走鬼》、“荆、刘、拜、杀”等。20世纪50年代后，又编演了《董生与李氏》、《节妇吟》等剧目。

31、高甲戏

高甲戏，流行于福建晋江、龙溪一带，起源于清代中期，后吸收了梨园戏的表演因素及剧目，渐成规模。20世纪20年代又受到京剧的影响，渐渐成熟。它以丑角为主要行当，表演状如牵线傀儡，很有特色。剧目有《连升三级》、《金魁星》等。

32、赣剧

赣剧，流行于江西省东北部的戏曲剧种，由明代的弋阳腔发展而来，系由弋阳腔、青阳腔、昆腔、乱弹等多种声腔组成的剧种。剧目有《窦娥冤》、《荆钗记》、《珍珠记》、《还魂记》等。

33、采茶戏

采茶戏，流行于江西各地的戏曲剧种，主要由当地茶农采茶时所唱的歌曲小调结合民间歌舞发展而成。江西采茶戏分分东、南、西、北、中等不同路子，在表演上各具特色。剧目有《孙成打酒》等。

34、汉剧

汉剧，一般指流行于湖北、河南、陕西等地的戏曲剧种，源出湖北地区，旧称“楚调”或“汉调”，主要声腔是西皮腔，兼唱二黄腔，迄今为止已有近三百年历史。主要剧目有《宇宙锋》、《二度梅》、《审陶大》等。又，在湖南常德和广东也都有汉剧，均为多腔剧种，与湖北汉剧迥然不同。

35、湘剧

湘剧，即湖南省的地方戏曲剧种，流行于长沙、湘潭一带，源出于明代的弋阳腔，后又吸收昆腔、皮黄等声腔，形成一个包括高腔、低牌子、昆腔、乱弹的多声腔剧种。剧目以高腔、乱弹为主，如《琵琶记》、《白兔记》、《拜月记》等。

36、祁剧

祁剧，又称“祁阳戏”，流行于湖南祁阳、邵阳一带，源出明代弋阳腔，声腔以高腔为主，兼唱昆曲、弹腔。剧目有《目连传》、《精忠传》、《夫子戏》、《观音戏》等。

37、湖南花鼓戏

湖南花鼓戏是对湖南各地花鼓、花灯戏的总称，其中包括长沙花鼓、岳阳花鼓、常德花鼓、衡阳花鼓、邵阳花鼓等，它们各有不同的舞台语言，形成了各自的风格。花鼓戏的表演朴实、欢快、活泼，行当以小生、小旦、小丑为主，长于扇子的毛巾的运用。剧目有《打鸟》、《刘海砍樵》等。

38、粤剧

粤剧，流行于广东、香港、东南亚等粤语语言区。形成于清初，由外地传入的高腔、昆腔、皮黄、梆子等声腔与当地民间音乐结合而成。音乐为板腔体、曲牌体兼用。剧目有《搜书院》、《关汉卿》等。

39、潮剧

潮剧，流行于广东汕头、福建南部及台湾等地区。主要受外地传入在弋阳腔、昆腔及汉调的影响，形成于明代中叶，在剧目中保留了很多宋元作品，如《陈三五娘》、《扫窗会》、《芦林会》等。

40、桂剧

桂剧，流行于广西东北部及湖南南部地区，明末清初时形成，唱腔以皮黄为主，兼唱昆腔、高腔、吹腔等腔调。剧目有《抢伞》、《拾玉镯》、《柜中缘》等

41、彩调

彩调，原名“调子”或“采茶”，流行于广西地区。在当地民间歌舞基础上形成，已有近两百年的历史，1955年定名为“彩调”。其表演自由活泼，富于生活气息。最为著名的剧目是《刘三姐》。

42、壮剧

壮剧，流行于广西、云南等壮族聚居区的戏曲剧种，分为南路和北路两派。前者源于当地的“板凳戏”，主要剧目有《文龙与肖尼》；后者源于“双簧戏”，主要剧目有《宝葫芦》。

43、川剧

川剧，四川省地方剧种，流行于四川及其周边地区。由昆腔、高腔、胡琴、弹戏、灯戏部分组成，各有其剧目。川剧唱腔高亢激越，表演诙谐幽默，富于生活气息。主要剧目有传统戏《玉簪记》、《柳荫记》、《活捉王魁》等，新编戏《死水微澜》、《变脸》、《金子》等。

44、黔剧

黔剧，流行于贵州省的地方剧种，由曲艺“文琴”发展而成，主要以扬琴为伴奏乐器，地方特色浓郁。剧目有《珠娘郎美》、《奢香夫人》等。

45、滇剧

滇剧，流行于云南及四川、贵州部分地区的地方剧种，形成于清末民初。由外来的丝弦、襄阳调和胡琴戏三种声腔组成，经丝弦腔为主。剧目有《牛皋扯旨》、《闯宫》等。

46、傣剧

傣剧，流行于云南省傣族聚居区，形成于清中叶，源于当地民间歌舞，并吸收京剧、滇剧的艺术营养而形成。以二胡为主要伴奏乐器，表演古朴，载歌载舞。剧目有《娥并与桑洛》等。

47、藏剧

藏剧，即流行于西藏、青海等藏族聚居区的戏曲剧种，用藏语演唱。形成于十七世纪，主要以佛教故事和民间传说为表现内容。演员表演时多戴面具。表演分三部分，第一部分为开场，名为“顿”；第二部分为戏，称为“雄”；第三部分为结束时的祝福，称为“扎喜”。剧目以《文成公主》最为有名。

48、皮影戏

皮影戏，也叫“影戏”、“灯影戏”、“土影戏”。用灯光照射兽皮或纸板雕刻成的人物剪影以表演故事的戏剧。剧目、唱腔多同地方戏曲相互影响，由艺人一边操纵一边演唱，并配以音乐。中国影戏距今已有一千多年的历史。由于流行地区、演唱曲调和剪影原料的不同而形成许多类别和剧种，以河北唐山一带的驴皮影和西北的牛皮影最为著名。其中唐山皮影已发展成为具有精美的雕刻工艺、灵巧的操纵技巧和长于抒情的唱腔音乐的综合艺术。

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中国戏曲

1 、

中国戏曲，是一种综合舞台艺术样式。它的特点是将众多艺术形式，以一种标准聚合在一起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。这些形式主要包括：诗、乐、舞。诗指其文学，乐指其音乐伴奏，舞指其表演。此外还包括舞台美术、服装、化妆等方面。而这些艺术因素在戏曲中都为了一个目的，即演故事；都遵循一个原则，即美。

2、

中国戏曲之特点，一言以蔽之，“谓以歌舞演故事也”（清末学者王国维语）。戏曲与话剧，均为戏剧之属，都要通过演员扮演人物，运用对话和动作去表现一定长度的故事情节。所不同者，戏曲是运用音乐化的对话和舞蹈化的动作去表现现实生活的，即歌舞的手段。也即人们所熟知的“唱、念、做、打”。

3、

中国戏曲的表现生活，运用了一种“取其意而弃其形”的方式，如中国画之写意山水，用纵横的笔势去体现生活中一切美好的事物。所以，戏曲舞台上才有了红脸的关羽，白脸的曹操；有了长歌当哭，长袖善舞；有了无花木之春色，无波涛之江河。

4、

中国戏曲作为一种舞台艺术，需要面对一个舞台之狭小与生活之博大的矛盾。戏曲并没有象话剧那样用“三一律”的原则对生活进行挤压以便于表现。而是运用虚拟的手段，制造弹性的时空，又借助于演员生动的表演和观众的想象与理解，来完成对阔大天地的描画。所以，戏曲可以在明亮的灯光下制造出黑夜的假象，可以在空旷的舞台上驭马行舟。

戏剧文学比较其他文学就有其本身的特点，所以在欣赏时应重点从以下几个方面着手。

一是认真阅读剧本，了解剧情；

欣赏剧本要跟欣赏其他体裁的作品一样，首先要认真阅读剧本。只有阅读了剧本，才能对剧本的故事情节、剧本所产生的背景、剧本的思想内容、剧本中的主要人物形象及剧本的艺术特色等有一个了解，只有这样，才能达到欣赏的目的。

二是理清剧情发展脉络，把握矛盾冲突；

在阅读剧本，了解剧情之后，紧接着就要理清剧情发展脉络，把握矛盾冲突，为分析人物形象打下基础。每一个剧本都是一个完整的故事，而每一个完整的故事，又都是由一个一个的情节组成的，至于每个情节之间又是密切联系着的，有其发展脉络。剧本的矛盾冲突也就是通过剧情的发展脉络展现出来的，所以在欣赏某一剧本时，必须搞清剧情发展的脉络，这样才能抓住这一剧本的矛盾冲突。

戏剧塑造人物形象的各种艺术手段中，语言是最重要的一种。剧本语言包括台词、唱词和提示语。台词基本上有三种形式：独白、对白、旁白。独白是一个人自言自语的说白，是戏剧中人物内心活动的自我表白；对白是两个以上的人的对话，它是剧中人物语言的最主要的部分；旁白是指两个以上的人物同时出现在舞台上，一个人物背着其他人物向观众表示自己的内心活动的说白。除此以外，还有带白，带白是夹在唱词里的，也就是在一个曲子里讲几句话叫带白，唱词就是戏曲和歌剧中的富有诗的特征的语言，它在歌剧中叫歌词。提示语是提示人物的表情、动作、内心活动以及环境变化等等的说明语，剧本中一般用括号括起。

四是了解戏剧知识，增强欣赏效果。

其中包括戏剧的动作性和艺术手法。

元戏剧《无名氏》鉴赏

《马陵道》全名《庞涓夜走马陵道》，作者不详，主要写春秋时同拜鬼谷先生为师的孙膑和庞涓，下山后的矛盾和冲突，颂扬孙膑的才学和德行，揭露庞涓的短见和薄识。

剧本开头的楔子中，作者先让隐居云梦山水帘洞、扮道修行的鬼谷先生对自己这两个已经“学业十年” 的徒弟作了一番评价： “我观此二人，孙膑是个有德有行的人;庞涓久后得地呵，此人是个短见薄识、绝恩绝义的人。”接着作者又让鬼谷先生出题试验两个徒弟的智谋计策。第一题： 掘一三尺土坑，里面放一木球，既不用手拿，又不用脚踢，要这木球自己出来。庞涓首先答题，他要让土坑掘在山坡上，着几个人用锹镢从土坑边开通一道深沟，直到山下，让木球顺着沟滚将出来。孙膑和庞涓“机见”不同，他说木球是轻的，如今挑几担水倾倒进土坑里，等木球浮在坑边口上，再着一桶水冲将下去，水满了，木球自然滚出。庞涓之计局限性大，只适于山坡上的土坑，且方法笨拙; 孙膑之计灵巧，适用于掘在任何地方的土坑。所以鬼谷先生对庞涓之计未置可否，只夸孙膑“此计大妙! ” 庞涓对此不服，鬼谷又出一题; “我如今坐在洞中，也不要你扶，也不要你请，则要你赚的我自然出这洞去。” 这一次庞涓承认“有些难” ，自己不抢先了，让孙膑先答。孙膑对师父说： “您徒弟无出洞之计，则有入洞之计” ，“若是师父立在洞门前，您徒弟也不扶着师父，请着师父，我着师父自然走入洞去” 。鬼谷听了，言他“不信” ，出洞立于洞门前，问孙膑有何计策着他入洞。孙膑对师父稽首言道： “这便是徒弟出洞之计。”鬼谷听了，又称“此计大妙! ”并问庞涓有何出洞之计庞涓说自己无出洞之计，有入洞之计，鬼谷说此计孙子说过了。庞涓只好又献一计，赚师父出洞看洞下一对虎斗。鬼谷说自己“每日伏虎” ，不愿出洞去看。庞涓只得想出 “绝计” ： 把干柴乱草堆在洞门后面，烧起烟来，“呛的师父慌，看你出来不出来” 。鬼谷评论： “好则好，有些短见。”庞涓还自鸣得意地说： “不使这等短见，怎生赚的师父出来! ”可见他只要能达到个人目的，不顾及手段和后果，不讲道德。正鉴于此，鬼谷以“孙子面色不如庞子“为借口，让庞涓先下山，留孙膑在身边。

三年之后，庞涓因为在临淄宴上齐公子向魏公子要“辟尘如意珠” 时救了魏公子，被魏公子加为武阴君之职，挂了兵马大元帅之印。他因与孙膑分别时发下盟誓： “哥哥得官，提拔兄弟; 兄弟得官，提拔哥哥。若亏了心呵，天厌其命，作马为牛，如羊似狗” ，所以在魏公子前保举孙膑，魏公子便加孙膑为四门都教练使。庞涓却又嫉妒孙膑“无寸箭之功” ，得了偌大官职，久后显不出自己，于是心生一计，建议魏公子拨与孙膑三千人马，着孙膑在教场内摆几个阵势，给魏公子看。孙膑第一个摆的是“长蛇阵” ，魏将郑安平误认做“扁担阵” ; 庞涓认出是“长蛇阵” ，并提出可以 “二龙戏水阵”相破; 孙膑第二个摆的是“天地三才阵” ，郑安平又胡诌 “丫髻阵” ; 庞涓认出是“天地三才阵” ，并以“四门斗底阵”相破。庞涓知道孙膑摆的这两个阵都是他在山中操练过的，他害怕自己离山三年后师父教给孙膑自己不知道的兵书阵法，于是又建议魏公子着孙膑另摆一阵，如被庞涓所破，“必然见罪” 。孙膑无法，只好摆了个“九宫八卦阵” ，郑安平胡乱认做什么“螃蟹阵” 、“凿鳖阵” 。庞涓也认它不得，又怕丢脸，便怂恿魏公子责怪孙膑摆的是“胡乱阵” 。孙膑让将军打他所摆阵势，若打开便是“胡乱阵” 。若打不开便是一个“好阵” 。庞涓让郑安平去打，郑安平打进阵去，东西南北不省，被擒拿后夺了鞍马衣甲，抢出阵外。庞涓硬着头皮，吹唬自己要打开那阵，“方显出大将军八面威风” 。可是一打进阵中，东西南北不辨，被列阵军卒擒拿。

庞涓为报阵前被拿之“仇” ，诈传魏公子之命，因荧惑失位，命孙膑晚间领三百三十骑人马，都是红袍红旗，于三更三点到宫门外面连射三箭，鸣锣击鼓，呐喊摇旗，魇镇火星。孙膑为人厚道，不知是计，遵命而行。庞涓在第二天魏公子追问此事时诬称孙膑嫌官小，故领军卒鸣锣击鼓，“必然有反叛之心” 。魏公子听后大怒，命庞涓作监斩官，“将孙膑斩讫报来” 。庞涓因“同堂故友，难以行法” ，便命郑安平为监斩官，听到他的言语再下手。孙膑这才知道自己中了庞涓之计，后悔当时未追究传令之人，致使今日遭杀身之祸，什么为国忧愁、为友交厚，都化为乌有，叫屈喊冤也无济于事。这时庞涓从法场上经过，喝了敕赐黄封御酒，得意忘形地唱道： “今宵酒醒何处杨柳岸晓风残月” 。孙膑明知庞涓害他，听到庞涓所唱词曲，想起师父所授之计： 祸难临头，听到有人唱这两句词曲，可诉出心间之事，就得不死。于是他便说： “两街百姓，我死不紧，只可惜我腹中有卷六甲天书，不曾传授于人，若有人救了我的性命，我情愿传写于他，决无隐讳! ”庞涓听了心中暗想： “嗨! 师父好歹也，将六甲天书倒传与他，传与我的天书原来是假的。如今独霸六国，料无对手。若再得这天书呵，还有谁人近的我 当日他摆出阵来，我不认得那个阵势，可知道他在天书里面搞下来的。我若杀了这厮，便是绝了这天书也” 。于是他让刽子手刀下留人，故意询问孙膑因为什么要被杀身孙膑反问庞涓是否知道自己被杀之“罪” ，他赌咒说：“我若知情呵，唾是命随灯而灭。”孙膑明知他的“盟咒” 、“眼泪”都是假的，但还是向他求救。庞涓为了不让孙膑死，又不让孙膑走，要等孙膑写好天书再行处置，答应为孙膑说情。他虚绕一圈，诈传魏公子之命，免孙膑项上一刀，但刖其二足。刽子手虽在庞涓离开法场后告诉孙膑： “要杀坏你也是他，要救你也是他，要刖足也是他，庞元帅要害你性命哩，你小心者。”孙膑明知这是实事，但却故意斥责刽子手“信口诌” ，声称“俺兄弟怎肯道东涧东流，(带云) 俺两个说誓来，(唱) 他亏我似猪狗，我亏他似马牛。俺两个曾对天说咒，俺兄弟他怎肯火上浇油。俺两个胜如管鲍分金义，休猜做孙庞刖足仇，枉惹得万代名留。” 他忍痛受了刖足之刑后，向庞涓表白自已养好疮，海上游，“洗了耳觅许由，学太公把钓钩，逐范蠡一叶舟，想荣华风内烛，富贵如水上沤，将名利一笔勾，再不向杀人场揽祸尤，白白的将性命丢，攒住眉头懒转眸，咬定牙儿且忍羞，打熬着足上浸浸血水流。”孙膑的这段表白当然不是他的真实心里，而是一种迷惑之术，他要以抛弃追求功名之心怠慢庞涓害他之心。

孙膑深知，庞涓不杀其头，而刖其足，是为了让他修完天书，再致其死地。他在将要修完天书之时，突然一阵风魔上来，将天书手中扯了一半，口中嚼了一半，灯上烧了一半，白日与小儿同耍，夜晚与羊犬同眠。英雄遭此魔障，如出笼鸟折了双翼，“七尺长驱打灭的无存济” 。他做哑装痴，眼中流泪，悲叹什么时候才得遂风雷，吐出三千丈虹霓气 ! 他肚饥装疯，向顽童讨馒头挨了打; 正在这时，一个军卒一手拿馒头，一手用荷叶包着那污秽的东西，让他挑吃，他故意把那污秽的东西当做“糕糜”要来充饥。军卒见他吃了污秽之物，飞快跑去报告庞涓，言说孙膑是真疯而不是假疯。

齐国上大夫卜商，到魏进茶，事毕之后于夜晚到羊圈探试孙膑，两人和诗相见。孙膑向卜商 (即子夏) 吐胆倾心，与卜商一先一后来到馆驿。庞涓观将星落于馆驿之中，知道孙膑诈疯逃走，带领军卒包围馆驿，前后、屋上、井里皆末搜出孙膑，庞涓面对空驿，警告孙膑，若被拿住，定杀不饶; 要饶，除非是九重天滴溜溜飞下一纸郊天赦来! 孙膑虽然躲过了庞涓的搜扑，但对庞涓知道自已在馆驿中吃茶饭百思不得其解，这说明庞涓也不是那种等闲之辈。但他毕竟不是孙膑的对手，这从孙膑逃离魏国一事便可看出。庞涓在东门搜查卜商，孙膑使计让人假报西门捉住“一个瘸先生” 。庞涓带兵去西门 “杀那瘸先生” ，孙膑趁机上马与卜商一起离魏去齐，发誓领兵攻魏，“一声喊将征尘荡起，急飐飐搠旌旗，扑冬冬操画鼓，磕擦擦驱征骑，剑摧翻嵩岳山，马饮竭黄河水，看庞涓躲到那里” 。他要把庞涓 “活剥了血沥沥的皮，生敲了支刺刺的脑，细剔了疙蹅蹅的髓” ，那时节才报了他刖足的仇，雪了齐国进孝的耻。

孙膑到齐国之后，被封为军师，统领大势雄兵，会合各国大将，要与庞涓决一死战。孙膑设下添兵减灶之计，命大将田忌为先锋，与庞涓厮杀，佯输诈败，引锈庞涓到马陵山下，孙膑在马陵山下树林深处予先埋伏，将一白杨刮去树皮，亲自写上“庞涓死此树下”六字，树枝之上挂有一盏明灯为号，庞涓放下灯来看字，伏兵见明灯落下，一齐杀出，庞涓被俘。

孙膑与庞涓本是同堂故友，至契至交，后来之所以相贼相残，都因为庞涓 “平日里自作自孽” ，硬要和孙膑把切骨的冤仇结。孙膑只好以眼还眼，以牙还牙，一不做二不休，置其死地。庞涓被俘后苦苦讨饶，孙膑斥责他“脸儿假热，心儿似铁” ，今儿正应着他当年设誓的 “唾是命随灯灭” ，想要不死，除非象是他在馆驿中说孙膑的话： “则除是半空中飞下滴溜溜一纸郊天赦” 。最后齐公子下令，将庞涓尸首分为六段，散与六国高悬示众。