理解鲁迅的改造国民性，“揭出了病痛，引起疗救的注意”的创作思想

一

鲁迅低估该小说的缘由“没有明说出来”，[1]（P438）但也有所旁涉，比如不满小说里有一些与全篇“不相称”的“不必要的滑稽”。[2]（P250）但这并非主要原因，因为《故事新编》等亦多取资于滑稽。揣测先生本意，关键原因可能在于他自感阿Q刻画得不似真实之“人”。在1925年《俄文译本 <阿Q正传>序》里，他申明自己意在刻画“沈默的国民的魂灵”，但又表示这“在中国实在算一件难事”，“我虽然已经试做，但终于还不能很有把握，我是否真能够写出一个现代的我们国人的魂灵来。”这是鲁迅缺乏信心的坦诚表白，而非例行的谦词。要证实这一推测，尚须对照阅读两则材料。一是两年后鲁迅批评当时文坛不存在“真正的平民文学”，“因为平民还没有开口，这是另外的人从旁看见平民的生活，假托平民底口吻而说的。”[2](P266)联系起他对该小说创作情状的描述，不难见出其中自我批评的成分，“我虽然竭力想摸索人们的魂灵，但时时总自憾有些隔膜。在将来，围在高墙里的一切人众，该会自己觉醒，走出，都来开口的罢，而现在还少见，所以我也只得依了自己的觉察，孤寂地姑且将这些写出，作为在我的眼里所经过的中国的人生。”[2]（P929）其中“只得”、“姑且”的口吻隐约显示了鲁迅对于阿Q形象的失望。另一则材料是他对“沈默的国民的魂灵”的解释，“（他们）默默地生长，萎黄，枯死了，象压在大石底下的草一样，已经有四千年！”[2]（P929）这是闰土、祥林嫂类的兼具卑微、悲哀与韧力于一身的承担者形象。阿Q显非此类。他愚蠢无知，“卑琐龌龊”，[1]（P429）实则一出于作者本意的“流氓”、“瘪三”[2]（P749）类的乡村无赖。可见，阿Q未能抵达拟想的“沈默的国民的魂灵”的人性深度是鲁迅低估该小说的主要原因。

如果我们对部分阿Q研究采取“逆读”的方法，也不难发现类似结论。学界比较公认的看法是，阿Q之成为“20世纪中国文学文化遗产的代表”[3]（P92）乃是因为他是“一个思想性的典型，是阿Q主义或阿Q精神的寄植者。”[1]（P244）海外学者对此深有分析。林毓生指出阿Q“缺乏一个内在的自我”， “对生命本身缺乏感受”，“缺乏自我意识与改变自己的能力，他多半根据本能生活着，不能因受到外界的刺激而获得启发。”[1]（P435）李欧梵认为阿Q “就是鲁迅所看的那个幻灯片中被杀害的肉身，是一个没有内心自我的身体，一个概括的庸众的形象。他的灵魂恰恰就是缺少灵魂，缺少自我意识。”[4]此类论说切中肯綮，但恰恰是它们提供了鲁迅相对低估《阿Q正传》的至要原由：他意在刻画“国民的魂灵”，而阿Q恰恰没有“灵魂”。历史好像开了一个玩笑：他曾疑心阿Q“缺少魂灵”而将之排斥于《新文学大系》之外，孰料这一点却赢得史家青睐。倘若鲁迅再生，必为此事甚感尴尬。究其根由，应该在于鲁迅与史家评断标准之间的缝隙：鲁迅的低估是出自个性典型标准，这一标准要求作品能够写出活生生的真实个人，呈现一个有着自身独立欲望、情感和意志的“人”的内心遭遇，而史家坚持的却是出自思想典型标准。不同标准意味着不同面目的《阿Q正传》，故伟大与不甚如意并不相悖。我们追问后者：阿Q何以“缺少灵魂”呢？

二

这当然不是由于农民本来就缺少灵魂，每个人都拥有属己的丰富内心世界，但林、李“缺少灵魂”之说却是不易之论。这在阿Q精神里有明显表现。苏雪林曾将此精神归纳为卑怯、精神胜利法、夸大狂与自尊癖性、色情狂、萨满教式的卫道精神、狡猾、贪小利、麻木不仁等。[1]（P87-93）司马长风也总结为相似的十一点。[1]（P439）此等精神特点深受启蒙知识界高评，甚至被认为是“广大农村人物的特性。”[1]（P423）但是否可以设想，假如《阿Q正传》不是由鲁迅而是由农民阿Q自己来讲述的话，那它将会呈现怎样的色调呢？可以肯定，那些滑稽、可笑、可恶的故事将不再出现，即使出现也不会呈现出卑怯、狡猾、麻木愚蠢等“丑陋的中国人”的面目。相反，一个启蒙者根本不曾料想到的痛苦灵魂世界可能会敞显出来，比如，阿Q深受生计之威胁，在赵家失掉差事以后，未庄人竟势利到没有人雇他，土谷祠的老头子也想赶他走，他几乎饿死；生理上也很压抑，精神上更无奈，他打自己耳光实在只是因为要在人心歹毒的未庄“混”下去不装点“傻”（精神胜利法）是不行的。他满腹辛酸与悲凉，他也曾对抗但只是陷入更深的绝望。但这些重要的应该有的“魂灵”遭遇，鲁迅基本上未能揭示出来！可以猜想：如果阿Q本人有幸读到《阿Q正传》的话，他一定会惊讶甚至愤懑，为何他的辛酸与苦痛都成了滑稽，为何苦苦挣扎以求生存和些微尊严的他竟成了“缺少灵魂”的“无知的村夫”[1]（P433）？叙述在这里使本有丰富“灵魂”的阿Q空心化、非人化了。

但这不能归咎于鲁迅对农民不甚了解。他于农民的确有些隔膜，但他又有可贵的理解底线：农民有自己独特的生活方式和内心世界。这使他对田家乐式乡村想象不以为然，也使他清醒地意识到阿Q“缺少灵魂”的局限。其主要原因得从鲁迅写作的理论与技术的资源说起。

鲁迅创作的基本思想来自启蒙主义，但具体表述的方法更多地受益于国民性理论。二者经常被混为一谈，其实它们存在较大差别。中国国民性理论来自于日本转译的 19世纪欧洲国民性理论。在欧洲，国民性理论发端于启蒙主义却又有变异。启蒙主义要在“把以往的历史看作是人类之非理性的一幕并且期待着一种理性生活的乌托邦”，[5]（P146）它把历史以文艺复兴为界分为前后两个世界：非理性的/理性的、愚昧的/文明的、受奴役的/自由的、黑暗的/光明的，等等。这一区分包含着历时性权力关系：现代对于古代、启蒙时代对于基督教时代，皆拥有从自身逻辑出发的表述权力。国民性理论从启蒙主义中派生出来，但为了适应西方殖民的需要，它将启蒙处理欧洲文化内部关系的历时权力结构，通过进化论转换成了地缘政治中处理西方/非西方关系的共时权力结构。它认为西方、非西方分属人类进化中文明和愚昧两个世界，非西方是非理性的、病态的和黑暗的，西方则是理性的、健康的和光明的。这里面西方对非西方的表述权力极为可疑。近代中国在引入此理论时，虽然很大程度上限制了它的种族偏见，但对其共时权力结构却缺乏深刻反思。五四启蒙知识界利用它在中国文化内部重构了新的文化景观与权力关系：现实的中国由文明与愚昧的冲突构成，同时，文明拥有对愚昧的表述权力。西方启蒙主义与中国国民性理论因此出现了差异：二者虽然都设置文明与愚昧的界限，但西方启蒙主义将之设置为历时性的，五四国民性理论则将之发展成了共时性的，它不但存在于西方、中国之间，而且还存在于中国内部的启蒙者与庸众之间。这一差异影响深远，它导致了新文学的启蒙宗旨与国民性表述模式之间的矛盾。

《阿Q正传》的非人化叙述与此有关。鲁迅本意在于立人，在于建构个人的“主体的自由”。这种揭示黑暗展现个人主体的非人处境，剖呈其痛苦的心灵遭遇，进而论证人们获得“人的资格”“占得人的位置”[6]的合理性的逻辑，是严格的启蒙追求，但鲁迅一转向叙述操作便出现了裂缝。在这一层面他更直接借鉴的是国民性理论。刘禾曾细致考察鲁迅从梁启超、明恩溥等处接触国民性理论的情况，并对《阿Q正传》与明恩溥《中国人的气质》的神似之处作了比照。[7]（P27- 65）但她在二者之间找到的关联在于爱面子等思想，其实它们最主要的关联不在于细节的近似，而在于对相同权力结构的使用。如同明恩溥是表述者“中国人”是被表述者一样，鲁迅与阿Q之间也是表述与被表述、支配与被支配的关系。这源于欧洲国民性理论中西方与非西方之间不平等的权力关系。被表述者一旦被表述，他（她）就只能存在于表述者的语言与逻辑之中，成为对象与他者了。他者作为低下的客体，不能成为“自由的主体”发出自主的声音。这很类似萨义德所揭示的“东方”的虚构主体特征，东方“作为研究的‘对象’，深深地打上了‘他性’（otherness）”，是“被动的，没有参与能力”，是“非活性的，非独立的，非自主的”，“被他人所假定，所理解，所界定”。[8]（P126）鲁迅与阿Q之间表述与被表述的权力关系，在五四文学中体现为启蒙者与庸众普遍性的关系。启蒙者代表着文明（西方自由、民主等价值），庸众则代表着愚昧（传统文化）。启蒙者拥有表述庸众的权力，反过来庸众不能对启蒙者进行表述。在《阿Q正传》中，这种关系又体现为叙述者和人物之间修辞学上的不对等关系：叙述者类似于发问者，而阿Q处于被问起的状态。发问内容大致如下：你追求个性独立吗，你理解自我尊严吗，你尊重女性人格吗，你有奴才意识吗，诸如此类。可以想象生活在未庄的中国农民阿Q对这些西方式的提问会异常地诧异。本来，在那个小村庄里他有自己独特的生活方式、处事原则和对于幸福与失败的理解，但他突然遭到了西方话语这种不明之物的拦截。他没有办法阻挡和改变发问的内容。更糟糕的是，他根本不被要求回答。叙述者在发问之后，便径自用阿Q的“丑事”作了回答：他没有自我意识并患有精神胜利法，迷信女人祸水论且有严重的奴隶意识，等等。阿Q 没被给予反驳的机会。小说因此成了启蒙者/叙述者的自问自答、自我表演。它不需要阿Q的声音，正如欧洲国民性理论对非西方民族劣根性的论述不考量非西方的声音一样。这必然导致人物内在之“我”的匿失并沦为被观看的木偶式人物。这在小说中甚是明显：阿Q属己的情感、欲望和意志不是组织故事的依据，他的真实体验与感受未受到重视。作为“人”，作为以自身情感、欲望和意志为依据的行动/思考主体，阿Q是不存在的、失语的。当然他也说话，如“我们先前——比你阔的多啦”之类的，但这些都附着于国民性理论，是为了证明他在此理论中事先被调制好的愚昧本质的，而与其内在的情感、经验缺乏关联。这恰如刘姥姥进大观园。她在园外的真实生活并不重要，重要的是大观园对她的“无知”的需要。贾府的兴趣与规则在于“看戏”，刘为了把戏演好演真就必须“装傻”（没有灵魂），把自己变成被观看的客体，变成大观园优雅生活的他者。在国民性理论的表述结构中，阿Q也是启蒙的他者。他作为“人”的体验不重要，重要的是其“无知”可为知识者的启蒙追求提供依据。

这种客体化、他者化的表述方式与立人宗旨相悖，它在很大程度上是国民性理论的自我表演，阿Q作为庸众被剥夺了发言权，在被看中丧失了“主体的自由”。这恰如国民性理论在种族殖民中的作用，“（它）在一定条件下剥夺了那些被征服者的发言权，使其他的与之不同的世界观丧失存在的合法性，或根本得不到阐说的机会。”[3]（P76）

三

五四乡土批判写作都面临这一矛盾。它们描绘的农民与乡村实皆客体化的，其中重要的不是农民自身的情感、意志和欲望而是启蒙者话语建构的需要，“作者面对的与其说是经验中‘乡村’，不如说更是自己的感觉以至知性趣味、形上思考。”[9]这与真正的启蒙文学有差距。鲁迅对此有所警觉，他在解释五四“平民文学” 的失败时说，“现在的文学家都是读书人，如果工人农民不解放，工人农民的思想，仍然是读书人的思想，必待工人农民得到了真正的解放，然后才有真正的平民文学。”[2]（P266）这一看法易于引起歧解，但鲁迅觉察到国民性表述对于农民主体的遮蔽是无疑的。他对此客体化叙事怀疑较深。“我”在祥林嫂面前的惶然显示了启蒙者对于表述权力的让渡。遗憾的是，《祝福》、《故乡》的影响远不及《阿Q正传》，国民性批判以压倒优势取代真正的启蒙风范形成了新文学想象农民的巨大传统。

矛盾根源首先在于启蒙文学自身定位的困境。启蒙文学以立人为要旨，但它的现实定位却在于“揭出病苦，引起疗救的注意”，在于对旧文化旧道德给予“必不容有反对之余地”的彻底批判。它势必“不容”被批判者的声音通过抗议、辩驳、诘问的方式来陈诉自身的合法与正当。试想，若阿Q能够陈诉精神胜利法其实只是他 “装傻”以维系自己起码做人尊严的辛酸选择，我们还能激情昂扬地批判国民性吗？从来批判性喜剧都以对人生的不深入了解为特点，《阿Q正传》亦不例外，但鲁迅的不深入态度显然服从于文化批判的现实需要。国民性理论中的权力关系对被表述者声音的剥夺，与启蒙文学的现实批判在此有谋而合。

更深的根源在于儒家君子哲学。在君子哲学中本来就存在与西方/非西方关系非常接近的等级结构——君子/小人结构，农民是为“小人”，他从一开始就未被当成具有独立追求的“个人”纳入儒家的人生哲学，所谓“成己之学”（修齐治平）实仅以君子（士大夫）为考虑对象，并不涉及农民。君子与“民”未被“一例相绳”。[10]一个农民该如何追求自身独立的人格、该如何实现庄严的事业，儒家哲学付之阙如。儒家的确讨论了农民的行为规范，但那都是小人之轨范。小人无头脑，自然不能与于治平之业。这一思想直到五四在知识界仍根深蒂固。《新青年》时期的陈独秀、毛泽东、罗家伦等人都发表过轻视民众的言论。这一横亘在士、民之间的情感的和观念的鸿沟，严重地规约了启蒙文学。鲁迅在《故乡》中已敏感于此，创作《阿Q正传》时更对之深为疾痛，“（我）总仿佛觉得我们人人之间各有一道高墙，将各个分离，使大家的心无从相印。这就是我们古代的聪明人，即所谓圣贤，将人们分为十等，说是高下去各不相同。其名目现在虽然不用了，但那鬼魂却依然存在。”[2]（P929）君子小人之辨使农民等小人很难作为有独立思想和欲望的“人”出现于士大夫文化中，而只能作为君子人生哲学的一部分而存在，被其价值追求与秩序理念所确定，比如，君子治人农民则治于人，君子成人农民则成于人。君子如何想象自身决定了农民如何被表述。农民只能被此权力关系呈现为客体。君子哲学在此与欧洲国民性理论异曲同调。因此，五四作家接受起后者来几乎没有任何文化障碍，他们直接将儒家成人者/成于人者的关系与欧洲的西方 /非西方结构进行对接，形成了启蒙者/庸众的关系结构，并由此衍生出一大片阿Q类的人物和故事。这是启蒙的变异。在西方，启蒙虽隐含着古代与现代之间的权力关系，但在共时的当下中，它主张人人平等，人人皆担当应有之责任，而并不强调一些人是真理的使者而另一些人是无知、野蛮的“众数”，更反对一方对另一方拥有启蒙和表述的权力。西方启蒙思想家并不高居民众之上，相反他们认为自己也有“蔽”，启蒙首先是指自我运用理性以使自身摆脱奴役状态。像伏尔泰等并不完全以启蒙大众为己任，而更注重自我探索与个人对普遍原则、抽象概念的求证。所以，真正的启蒙是自我启蒙与启蒙他人的合一，而在国民性批判写作中二者分离了，作家在启蒙者/庸众的表述结构中自然只能将农民刻画成有待启蒙的客体。

那么，何以五四作家不能用西方启蒙主义克服国民性理论与君子小人之辩，反而被后二者联手赶走了前者呢？这与君子哲学也深有关联。儒家“成己之学”对于“君子”的设计相当自恋，他想象自身为“为万世开太平”者，忧以天下乐以天下，唯自己真理在手。这一方面可说是传统士子忧患意识的高度体现，另一方面却导致了自我反省的极大欠缺。当然儒家亦甚强调“吾日三省吾身”，但由于缺乏个体之外的超验标准，仅以内涵不确定的个我“良知”或“礼”的规范为参照，所以其反省传统较弱。儒家对自我启蒙的盲视与忽略因此是很自然的。故五四启蒙实是跛足的启蒙。没有对自我欠缺与罪性的反思，五四知识人自然幻化出了救世主的神坛—— 如果知识者自定为拯救者和“医生”，那么农民自然要被派定为被拯救者和“病人”。知识人的启蒙形象需要阿Q的无知和“缺少灵魂”来映射并成像。

国民性批判写作因此与“人的文学”南辕北辙。“农民”在其中指向的不是“个人”真实的情感、欲望和意志，而是知识者“话语-权力”关系的摹本。“农民”的凸显，一方面暗示了知识分子逻辑对叙事的全部覆盖，一方面也标明了农民私我空间的被否定、割裂与重组。怎样叙述农民，是知识者内部自我繁殖的话语事件，与现实中的具体农民缺乏本质关联。

就个人性格言，鲁迅不怎么喜欢陈独秀和胡适。他曾经写过一段很有趣的文字，比较陈、胡二人的性格：

　　

　　　　《新青年》每出一期，就开一次编辑会，商定下一期的稿件。其

　　时最惹我注意的是陈独秀和胡适之。假如将韬略比作一间仓库罢，独

　　秀先生的是外面竖一面大旗，大书道：“内皆武器，来者小心！”但

　　那门却开着，里面有几枝枪，几把刀，一目了然，用不着提防。适之

　　先生的是紧紧的关着门，门上粘一条小纸条道：“内无武器，请勿疑

　　虑。”这自然可以是真的，但有些——至少是我这样的人——有时总

　　不免要侧着头想一想。半农却是令人不觉其有“武库”的一个人，所

　　以我佩服陈胡，却亲近半农。

　　

　　在这个地方，鲁迅有点多疑。胡适后来看到这段文字，觉得莫名其妙。1949年胡适离开大陆时，走的匆忙，书信文稿多未带走。研究胡适数十年的耿云志先生，在看过这些大多没有发表也不准备发表的文稿书信后说，胡适真是表里如一，从未用机心待人。鲁迅怀疑人家背后有些什么，却是过虑了。

鲁迅其实就是说陈独秀起码是表里如一，还算坦荡的人。评价适合与否，后世另当别论。

我看得像是《青年杂志》（新青年）的编辑部成员。

李大钊﹑鲁迅﹑钱玄同﹑刘半农﹑胡适﹑沈尹默﹑高一涵﹑周作人

历史事件则是陈独秀发起的，新文化启蒙运动。

以进化论观点和个性解放思想为主要武器，大力提倡新道德、反对旧道德，提倡新文学、反对旧文学，举起民主与科学的旗帜。

　　陈独秀少年时便痛恨八股，为敷衍母亲而去应考，却高中第一名秀才。

　　回国后，陈独秀在上海、安徽等地参加反清革命运动，并创办民俗报刊，在当地曾是叱咤风云的人物，后办《新青年》杂志名扬全国。蔡元培闻其大名，特聘他任北京大学文科学长。陈独秀上任以后并不开课，而是专心致力于文科改革，国内提倡新文化运动的知名人士，大多荟萃于北大文科，陈独秀在箭杆胡同9号的寓所成立了新文化运动的指挥部。

　　1919年五四运动中，陈独秀大力鼓动，被师生视为领袖，曾一度被捕。出狱后他在思想上转向共产主义，前往上海成立马克思主义研究会，成为***发起组的前身。1921年中共召开“一大”时，正是由上海组织发起并通知各地代表到会。尽管陈独秀因受聘广东省教育厅长（后不到职）没有出席大会，只派包惠僧代表他参加，在缺席情况下被推举为中央书记。

　　陈独秀投身革命后，放弃了还算殷实的家产。在北大他月薪300块大洋。专职任党的领导后，就靠组织上每月三四十元的津贴和出版的《独秀文存》的版费维持生活，有时只有一件汗衫，一天喝两顿稀粥。

　　陈独秀一生影响最大的活动，是1915年创办《新青年》杂志。这本每期编辑费和稿费总共不超过200块大洋的杂志，却喻示着一个崭新运动———五四新文化运动的兴起。　在创刊号上，第一篇文章是陈独秀撰写的《敬告青年》，成了新文化运动的宣言书。大文豪鲁迅成为中国现代文学的奠基人，曾得力于陈独秀和《新青年》，鲁迅的第一部白话文小说《狂人日记》便在此刊上登出。 据毛泽东向斯诺回忆，是《新青年》改变了他的人生取向。毛泽东还认为，在北京时他受陈独秀的影响最大。

我个人比较喜欢辜鸿铭、陈延年和陈乔年、陈独秀和蔡元培。

辜鸿铭

蔡元培接任北大校长一职，对学校进行了一系列改革，包括聘请陈独秀为文科学长，表现出一个老派学者对新文学的鄙夷和贬低，生动地诠释了当时社会新老文学的真实景象，令人印象深刻。他对自己角色的诠释也很好，在这部剧中的辜鸿铭有很多“缺点”。他的行为浮夸浮夸，宛如一个阔少爷，但由于他对角色的充分理解和诠释，角色深入人心。

陈延年和陈乔年

而另外两个角色，陈独秀的两个儿子陈延年和陈乔年，也是打动我的点。剧中有一幕，两兄弟在法国勤工俭学，在上海码头当搬运工挣学费。我喜欢他们自力更生，自强不息的这种劲头，正向如今的中国人一样。

陈独秀

在这部戏里，于和伟的表现着实让我吃惊，而他扮演的陈独秀这个角色也着实打动了我。此外，于和伟在剧中的演技也被很多网友称为教科书般的演技。尤其是他说的这句：“一代人有一代人的责任，我们的责任是探索振兴中华的道路！

在这部电视剧里，于和伟饰演的陈独秀有一种我们说不出的气质，一种陈独秀的文人气质，一种坚定的自信。可以说，于和伟在其中的角色真正感受到了人物的力量，以及他们的历史感和年龄感。

在这部剧里，除了明星，我还被另外一个人打动了，那就是蔡元培。

其实我对蔡元培不太了解，但是在高中的时候，我们高中老师给我们详细介绍过这个人。在我们老师讲的故事里，我意识到蔡元培作为清华的校长是非常称职的。这出戏真的很好看。让我们充分解读那段历史，充分理解我们革命先辈的艰难。