作家马原比第二任妻子大多少岁

13岁。马原，著名的先锋派作家，作为中国当代“先锋派”小说的代表作家之一，在当代文学史中占有重要地位。其著名的“叙述圈套”开创了中国小说界“以形式为内容”的风气，对中国当代文学的发展起到了重要影响。马原和新婚的第二任妻子李小花和刚出生的儿子马格移居云南，归隐山林，过着晴耕雨读，鸡犬相闻的生活。李小花比马原小13岁。

陶东风《文学理论基本问题》（修订版）笔记

第0章  导论——文学理论的反思与重建

一、文学理论的危机

1文学理论

（1）含义

文学理论是随着现代社会的学科分化而出现的学科建制。一般认为，文学理论是文学学科（文学学）的一个分支，文学学包括文学理论、文学批评和文学史。

（2）文学理论、文学批评、文学史之间的关系

区别

文学理论是对于文学的原理、范畴和判断标准等问题的研究，而文学批评和文学史则是对于具体的文学作品、文学现象的认识和研究（文学批评研究个别的文学作品和现象，而文学史研究时间过程中的文学作品系列）。

联系

文学批评和文学史研究为文学理论提供了大量具体的研究成果，而文学理论则是对于这些成果的进一步概括和深化，并为之提供基本的范畴和方法。

2．中国现代文学理论

（1）概况

中国现代文学理论的学科建制与中国社会的现代转型几乎同时发生，已有大约一百年的历史。

（2）危机

各种关于“文学”的本质主义思维方式严重束缚了文学理论研究的自我反思能力与知识创新能力，使之无法随着文艺活动具体形态及时空环境的变化保持不断创新的姿态。

文学理论研究与公共领域、社会现实以及大众的实际文化活动、文艺实践、审美活动之间曾经拥有的积极而活跃的联系正在丧失。

文学理论已经不能积极有效地介入当下的社会文化与审美、艺术活动，不能令人满意地解释改革开放、尤其是1990年代以来文学艺术的生产方式、传播方式以及大众的文化消费方式的巨大变化。

对于新近出现的文艺活动深刻变化的一味回避或拒斥，反过来强化了文学理论中原有的本质主义倾向。

（3）当代中国社会文化转型

概况

当代中国社会文化转型始于20世纪80年代初期，从90年代开始加速发展，已经极大地改变了文艺活动的生产、传播与消费方式。

影响

文艺活动日益深刻的市场化、商业化与产业化。

商业化以及大众传播方式的普及，文化工业、影像工业、身体产业等的兴起而导致大众日常生活的审美化以及审美活动的日常生活化。

文学艺术的接受方式、接受目的的实用化与功利化，文艺接受的休闲化与日常生活化。

艺术经纪人、图书商人，文化艺术策展人，等“新文化媒介人”的出现，他们游走于官方、大众与市场之间，在文学艺术与市场、大众需求、官方政策之间进行沟通。他们对文学艺术生产起着支配性的作用，其重要性绝不亚于作家、艺术家。

文化生产机构与传播机构（如出版社、画廊、音乐厅、博物馆等）的种类与性质的变化，以及各种具有中国特色的文化艺术机构（如图书出版工作室、唱片公司、影视剧制作中心）的出现，均导致了文学艺术场域的整体转型，甚至改变了有关“文学”“艺术”“审美”的经典定义。

二、文学理论中的本质主义思维方式

1．本质主义

（1）含义

本质主义是指在文学理论的研究和教学中，表现出的一种僵化的教条，它把一些固定的特性或“本质”作为永恒普遍的元素归于特定的文学艺术现象，导致对于文学认识的僵化。在本体论上，本质主义假定事物具有超历史的、普遍的永恒本质；在知识论上，本质主义设置了以现象／本质为核心的一系列二元对立，坚信绝对的真理。

（2）局限性

本质主义常常把某些特定群体在特定时期出于特定的目的、为了特定的利益而生产的对于文学的理解，特别是把特定时期处于支配性地位的关于文学的认识，普遍化为文学的“一般本质”或“永恒本质”。如“文化大革命”时期的“工具论”。

本质主义存在过分概括的倾向，忽略不同时空环境中的文学之间乃至同一时空环境下不同类型的文学的内部差异。如产生于法国古典主义时期的“三一律”成为戏剧的所谓“普遍特征”进而上升为“普遍规范”。

（3）影响

学科体制化的文学理论知识生产与传授体系，特别是文学理论教科书，总是把文学视作一种具有“普遍规律”“固定本质”的实体，它不是在特定的语境中提出并讨论文学理论的具体问题，而是先验地假定了问题及其“答案”。

（4）现状

由于反本质主义的后现代主义与兴起于20世纪后半期、至今仍然盛行不衰的文化研究的影响，当代西方的一些文学理论家早已开始对“文学”以及文学的“本质”采取一种历史的、非本质主义的开放态度，强调关于“文学本质”的各种界定的具体社会文化语境。

（5）改造方法

在新兴的文化研究领域，许多学者认为，取代本质主义的最好方法是社会建构主义的观点。文学是逐渐变成为“文学”的而不是生而为“文学”的。

2新时期主要的文艺学教科书和思想

（1）以群主编的《文学的基本原理》（1983年修订版）

在“绪论”中一方面承认文学的历史性，承认文学的性质是变化的，文学理论具有开放性。但同时把中外历史上各种各样的文学观点统统归入“唯心”与“唯物”两种，实际上也就是“真理”与“谬误”两种，否定了文学理论与文学本质的多元性。

在“绪论”中依据马克思主义的社会结构理论，认为文学是意识形态，文学理论也是意识形态，资产阶级的文学与文学理论是资产阶级利益的反映，因而是一种“虚假意识”；但又坚信无产阶级的文学理论并不因为它是特定阶级利益的表现而失去其不容置疑的客观性、科学性与真理性。

（2）童庆炳主编的《文学理论教程》

内容

强调文学理论的实践性与历史可变性，对于“文学”的定义也充分考虑到了历史的维度。

它在把“文学”理解为一种“活动”的基础上，分别从“文化”“审美”“惯例”三个角度界定“文学及其性质，表现出比较开放的文学观念。

该书特辟“文学界定的困难及解决方法”专节，强调了文学界定中绝对主义与相对主义的紧张，主张“以狭义文学和审美的文学观念为中心去综合广义文学和文化的文学观念，及折中义文学和惯例的文学观念”。

仍然把文学的本质界定为“审美的意识形态”，但其对于“审美”的理解力图达到辩证。

意义

推进了对于文学性质与文学观念的多元理解，代表了新时期文学理论教材所达到的新水平。

3新时期主要的文艺学思想

（1）文学的自主性

西方

十八世纪以来逐步确立的文学理论观念，主张“为艺术而艺术”，康德美学是其经典的理论建构。认为文学的本质是超功利的审美，文学的审美本质与认识和道德无关，美感是一种远离了物质需要和生理快感的愉悦。认知——工具理性、道德——实践理性和审美——表现理性三大领域的分离自治，确立了文学现代性的前提。

中国

中国近现代史学的自主性观念出现于二十世纪初（集中表现在王国维的文学思想中），确立于二十世纪八十年代。

（2）审美本质主义

审美本质主义是指把审美的非功利性、文艺的自主自律性视做文艺的特殊本质或“内在本质”，而把文学的意识形态性、政治性、认识性和商品性等视做与“审美”对立的“外在性质”，在“审美”与“意识形态”之间进行了一种二元拆分，而没有看到“审美”本身即是一种意识形态，是一种历史的、社会的和地方性的知识——文化建构。

（3）文学欣赏的距离说与无功利说

背景

主要是受到康德美学的影响以及20世纪80年代中国本土改革开放的政治与文化要求的支持。1980年代以来的文学理论逐渐确立了文学艺术的自主性理论，其在欣赏论中的表现就是文艺欣赏的无功利理论与审美心理距离理论

局限性

这种欣赏理论无法解释大众文化中实际发生的接受现象，也无法解释日常生活的审美化现象。在这些现象中，接受者，欣赏者与接受欣赏对象之间不存在严格的距离，也无法找到无功利的“纯”审美态度。

正确态度

修正、扩大审美态度与艺术欣赏理论，看到审美态度的内在复杂性、多元性，或者去发现功利性与无功利性互渗杂糅的现象，或者对于不同接受，欣赏群体、不同艺术类型、不同的艺术接受，欣赏场所进行分类分析，找出其中的差异。

（4）文化研究

含义

文化研究是指一种特定的研究文化（包括文学艺术）的视角与方法，一般认为，创立于1964年英国伯明翰的当代文化研究中心（CCCS），是文化研究正式确立的标志。

特点

文化研究打破了各个学科之间的界限，在一种跨学科的自由穿行中体现了灵活运用各种思想和知识资源进行创造性研究的特色。

文化研究的特点还体现在它的实践性、策略性、政治性、高度的参与性与激进的批判立场等方面。

代表人物

特里·伊格尔顿

第一，在《文学理论概论》导论“什么是文学”中指出，一个文本是否可以成为“文学”依赖于各种不同的而非单一的条件，文学研究者需要探究的是何种特定的社会文化语境决定了某种特定的文本被称为“文学”，而不是去追问是否存在永恒不变的文学本质。

第二，吸收了马克思主义与后现代主义以及文化研究的成果。认为文学的“本质”是研究者以及他所代表的社会集团出于客观的利益需要加以建构的东西，它是一种意识形态，具有不可避免的政治性。“文学”意义的实现取决于读者的阅读、评价和特定历史时期的社会需求。

乔纳森·卡勒

第一，文学文本与非文学文本之间的区别并不显得十分重要，文学与其他的人类社会文化现象一样随着时代的变化而变化，不存在万古不变的文学特征（本质），因而也不存在万古不变的大文学理论。

第二，在一定的时代与社会中，文学活动可能呈现出相对稳定的特征，关于文学的各种言说也可能出现大体上的一致性，从而一种关于文学特征或本质的界说可能在知识界获得相当程度的支配性。但这种“一致性”与“共识”的出现使有具体的社会历史条件的，使与各种非文学因素相互缠连的，使一种历史性与地方性的话语建构。

意义

把文化研究的方法引入文学理论，可以使我们从所谓“纯文学”的封闭圈子里走出来，把文学置于更广阔的文化语境中，从各个侧面、特别是文化和权力的复杂关系中理解文学，从而更好地促进文学研究的繁荣和发展。

三、历史地理解文学艺术的自主性

1概况

文学的自主性、自律性观念是中国文学理论界目前占据支配地位的文学观念与文学理论。这种观念在20世纪中国文艺理论界一直与文学的他律论、工具论处于分立、对峙状态，其消长起伏构成了中国文学理论史的主线。

2产生与发展

当代中国文艺学界的自律性诉求出现于1970年代末、1980年代初期，到1980年代中期达到高峰并逐渐占据主导地位。

（1）1980年代

背景

文艺自主性诉求与当时的公共领域之间的紧密联系，它借助了与当时政治文化（即改革开放与“思想解放”运动）之间存在的相互支持关系，而且得到了政治精英的直接支持。

局限性

文艺的自主性诉求具有远远超出文艺本身的社会文化含义与政治含义。新的意识形态话语被转换成了“真理”，仿佛文艺的自主性是客观存在的永恒实体，以前的文学理论只不过“遮蔽了”这个实体，而新时期的文学理论则重新“发现”它。

这个话语转换策略掩盖了文学和文学理论的自主性其实同样是一种借助非文学力量建构的文学理论话语，使许多文学研究者丧失了对于自主性本身的反思能力，不能把它同样作为对象进行知识社会学的考察。

意义

自主性诉求强调文学的自主性以及对于“艺术规律”的尊重，就成为新一代***所确立的文化——文艺政策的重要组成部分。这个新文化与文艺政策本身又是当时的改革开放新意识形态的重要组成部分。

（2）1990年代以后

背景

在一定的历史时期，市场为艺术家提供了摆脱政治权力干预的可能性。我们应该历史地、辨证地看待市场的作用（比如使作家、艺术家有了比以前更多的选择）。此时，文艺自主性诉求的批判对象发生了微妙却重要的变化。1990年代文艺自主性诉求的批判对象已转化为市场，商业。

表现

西方

作家艺术家的创作活动与其资助方式及经济来源是紧密结合的，而文艺活动的资助方式又是历史地变化的。在资本主义与市场经济出现之前，作家主要依靠贵族、宫廷或教会的资助（庇护）。进入资本主义时代以后，市场机制（具体表现为稿酬制度、版税制度等）取代了传统的资助方式，成为作家艺术家的主要经济来源。

中国

改革开放以前中国的作家、艺术家是国家干部编制，文化与文学艺术的机构均属于国家事业单位，文艺活动与市场几乎不存在任何联系，作家艺术家的经济生括完全依附于国家政府。1990年代文艺活动的市场化使得原先的文艺体制发生了一定程度的松动，作家的经济来源更加多元化，出现了以稿费维生的体制外自由撰稿人。

存在的问题

一些持自律论诉求的学者常常简单化地认定市场剥夺了艺术家自由、销蚀了艺术自主性，建立了僵化机械的评估——筛选——排除机制，这就日益丧失了文学理论与现实生活中的文化——艺术活动进行积极对话的能力。

3．含义

从社会学的角度看，文学艺术的自主性是指自主的文艺场域及其自身游戏规则的确立。坚持自主性的人通常把自主性当作毋庸置疑的、自明的、先验的本质加以设定；文学艺术家的自主性诉求是与文艺场域的独立紧密相关的。

4．观念形态

从社会理论的角度看，无功利性——艺术自主性的观念形态——是特定时期、特定环境中，由特定的人出于特定的利益动机提出的审美态度“理论”，不具有超历史的普遍性。

5．意义

对自主性的社会条件进行历史的分析，才能清楚到底是什么构成了自主性的条件与前提，从而为获得真正的自主性提供知识论上的前提。艺术创作与阅读的不自由来自对之的无知或一厢情愿的否定。

《冈底斯诱惑》的观后感

　　在中国当代文学史上，马原第一个把小说的叙事因素置于比情节因素更重要的地位，他广泛地采用“元叙事”的手法，有意识地追求一种亦真亦幻的叙事效果，形成著名的“马原的叙事圈套”事实上，这使他不仅致力于瓦解经典现实主义的“似真幻觉”，更创造了一种对现实的新的理解。

　　《冈底斯的诱惑》第一个值得重视的特点是“元叙事”手法的运用。在小说的第4节中，第一级的叙事者“我”直接跳出来，向读者声明这里的故事不是爱情故事；在第十五节，他又站出来与读者直接讨论小说的“结构”、“线索”与“遗留问题”，如顿月为什么莫名其妙地断线，为什么不给他未婚妻尼姆写信？这个叙述者以讨巧的态度粗暴地告诉读者，顿月“入伍不久就因公牺牲了”等等。

　　他显然不回避这样设置结局出于小说技术上的考虑。这种自觉地暴露小说的虚构性的技法当然会产生一种间离效果，明确地告诉读者，虚构就是虚构，不能把小说当作现实。马原通过元叙事的手法不但反讽了传统现实主义小说的情节连贯性以及基于此基础上整体性与真实性，他还从根本上质疑经验的整体性、连续性与确实性，正是这一点，才动摇了小说的“似真幻觉”这在小说的结构上也表现出来。这部小说是几个故事的拼合与组装，但与一般的看法不同，马原似乎并非出于纯技术的考虑。在组织、叙述全部故事的第一级叙述者之下，还有几个“二级叙述者”，一个是老作家，他以第一人称讲述了自己的一次神秘经历，又以第二人称“你”讲述了猎人穷布打猎时的神秘经验；另一个是第三人称叙述者，讲述了陆高、姚亮等人去看“天葬”的故事，并转述了听来的顿珠、顿月的神秘故事。

　　这些故事中，都牵涉到未知的神秘因素：在老作家的故事中，他在一次神秘的远游中看到一个“巨大的羊头”，这个羊头是神秘的宗教偶像，还是史前生物的化石，抑或是老作家的妄想症产生的幻觉？在穷布的故事里，他似乎碰到了“喜马拉雅山雪人”，但叙述者马上告诉我们，关于这种雪人的存在并没有科学的证据，那么穷布碰到的究竟是什么？在顿珠、顿月的故事中，不识字的顿珠在失踪一个月（他自己只觉得出去了一天）后突然能唱全部的史诗《格萨尔王传》，对这件事有遗传的、神话的、唯物的种种解释，但没有一种解释能说服其他解释的持有者……等等。这些有头无尾，抽去了因果关系的神秘的故事片断，拼合起来就构成小说的大体。

　　在所有这些故事中都牵涉到一些神秘的、未知的因素，但作者从来不准备告诉读者这些神秘因素到底是什么？甚至更要紧的，他们是否真的存在？抑或只是人的幻觉与臆想？都是没有结果的。尽管这些故事的叙述方法，都是以很精确的、现实主义式的、甚至是“客观的”态度讲述出来的。