入木三分的主人公是谁？

入木三分的主人公是王羲之。

故事

晋朝大书法家王羲之，字号逸少，是东晋书法家王旷的儿子。七岁就擅长书法，十二岁看见在他父亲枕下的前代的《笔说》，他偷来读。父亲说：“你为什么要偷被我秘密收藏的东西？”王羲之却笑着不回答，母亲问：“你看的是用笔法吗？”

父看他年纪还小，担心他不能守住秘密，告诉王羲之说：“等你长大成人我再教你书法。”王羲之跪了下来说：“就让孩儿看看这书吧，长大再看就耽误了孩儿幼年的美好才华与发展了。"父亲很高兴，于是立刻就把书给了他。还不到一个月时间，（王羲之的）书法就有了很大进步。

卫夫人知道后，告诉太常王策说：“这孩子一定看过用笔诀窍，最近看见他的书法，就已老成大器。”流着眼泪说：“这孩子将来名声一定超过我。”

东晋明帝有一次要到京都建康北郊覆舟山祭祀土地神，让王羲之把祭文写在木制祝板上，再派人雕刻。刻者把木头剔去一层又一层，发现王羲之的墨迹竟渗进木板深处，直到剔去三分厚才见白底！

刻者惊叹其笔力雄劲：“竟入木三分！”后“入木三分”成为成语，比喻书法功力好或分析问题透彻。

三十三写了《兰亭序》，三十七写了《黄庭经》，写完后，空中有人语说：“卿的书法都感动我，而况世人呢？我是天台丈人”。天台丈人称王羲之的楷书胜过了钟繇。

扩展资料

王羲之的其他故事

1、竹扇题字

据说有一次，王羲之路过山阴城（今绍兴）的一座桥。有个老婆婆拎了一篮子六角形的竹扇在集上叫卖。那种竹扇很简陋，没有什么装饰，引不起过路人的兴趣，看样子卖不出去了，老婆婆十分着急。

王羲之看到这情形，很同情那老婆婆，就上前跟她说：“你这竹扇上没画没字，当然卖不出去。我给你题上字，怎么样？” 老婆婆不认识王羲之，见他这样热心，也就把竹扇交给他写了。王羲之提起笔来，在每把扇面上龙飞凤舞地写了五个字，就还给老婆婆。

老婆婆不识字，觉得他写得很潦草，很不高兴。王羲之安慰她说：“别急。你告诉买扇的人，说上面是王右军写的字”王羲之一离开，老婆婆就照他的话做了。集上的人一看真是王右军的书法，都抢着买。一箩竹扇马上就卖完了。

2、书成换鹅

书圣王羲之很喜欢鹅，他认为养鹅不仅能陶冶情操，还能从观察鹅的动作形态中悟到一些书法理论。有一次王羲之出外游玩，看到一群很漂亮的白鹅，便想买下，一问之下知道这些鹅是附近一个道士养的，便找到那个道士想与他商量买下那群鹅。

那个道士听说大名鼎鼎的王羲之要买，便说：只要王右军能为我抄一部《黄庭经》，便将拿些鹅送给他，王羲之欣然答应，这便成就了书成换白鹅的佳话。

—入木三分

　　“原型”这个概念本来是柏拉图用来指事物理念本源的，两千多年后，这个几乎要被世人遗忘的概念经过容格的再阐释而获得了新的生命，容格在《集体无意识的概念》一文中说，“与集体无意识的思想不可分割的原型概念指的是心理中明确的形式的存在，它们总是到处寻求表现。神话学研究称之为“母题”。 〔1〕加拿大的著名学者弗莱对原型曾有过概括：“我把它称为原型，即那些典型的反复出现的意象。我用原型一词表示把一首诗同其它的诗联系起来并因此有助于整合统一我们的文学经验的象征。原型是一些联想群，与符号不同，它们是复杂可变化的，在既定的语境中，它们常常有大量特别的已知联想物，这些联想物都是可交际的，因为特定文化中的大多数人很熟悉它们”。〔2〕

　　中国的狐精形象从远古就已存在，并在此后任何一个朝代的文化层中都没有消弭过，它既是一种母题，也是一种固定的具有约定性的联想群，它符合容格、弗莱所说的原型的定义，我们完全可以把出现在中国古典小说中的狐精形象看作是一个整体的狐原型，这个原型也是复杂可变化的，从现存的资料分析，狐精的原型意义大体可以分为三个方面：第一，是狐精的不合礼法的性自由倾向；第二，是狐精突破固有的束缚的力量；第三，是狐精的聪敏与神通。

　　关于第一个方面。

　　中华民族还在原始部落时期就有了狐这种图腾的存在：上古神话中禹在涂山遇狐娶涂山女的传说说明狐在当时是一种与婚姻、性爱有关的神兽，“绥绥白狐，九尾厖厖。我家嘉夷，来宾为王。成家成室，我造彼昌” 〔3〕，否则，禹何以看到九尾狐就想到需要结婚呢？另一个著名的狐妻却是狐性*的始祖，她是属狐族的雒嫔，先嫁河伯，再嫁后羿，继而与寒浞合谋杀后羿，一女事三夫，是狐媚*致祸的开端。在汉代官方的文件中，狐尚是一种吉祥的瑞兽，我们可以猜测这大约是原始图腾崇拜的残余信仰在上层社会的遗留；而在民间，狐却已经成为典型的妖孽，它或为男或为女，诱惑人间的异性与其进行非法的性活动：

　　长女三嫁，进退多态。牝狐作妖，夜行离忧。 〔4〕

　　卷二《颐》之《同人》

　　老狐多态，行为蛊怪。为魅为妖，惊我主母，终无咎悔。 〔4〕

　　卷三《萃》之《既济》

　　魏晋至唐代以前，狐原型有各种妖异的表现，它有时给人的家庭放火《小说·管辂》；有时截取人的头发《洛阳伽蓝记·孙严》；有时使人莫名其妙地染病《五行记·李项生》；有时也救人《搜身记·夏侯藻》，但《玄中记·说狐》中的几句话从语气上看是对当时众多故事的概括，所以更应引起注意：“狐五十岁能变化为妇人，百岁为美女，为神巫，或为丈夫与女人交接，能知千里外事。善蛊魅，使人迷惑失智，千岁即与天通，为天狐。” 〔5〕这里，它强调性的侵犯，那么，在魏晋至唐代这一段时间内，狐原型中不合礼法的性活动这层含义已经渐渐凸现出来。这种因异性相悦而发生的性爱一般不合礼仪，并且这种性爱具有潜在的危险性。宋代以前，狐原型重在强调灾祸，警戒人们在生活中不要离开儒家的礼法规范，那是封建社会尚处于上升时期，封建礼法受到人们拥护和自觉遵守的反映；宋以后重在强调相悦而起的性爱不受拘束，淡化它的负面影响，因为此时封建婚姻制度已经成为男女间自由恋爱的障碍，而人的个性已经有所觉醒，个性自由和婚恋自主已经成为人们的自觉追求，封建婚姻制度就成了青年们抵制的对象。

　　性活动与爱情相联属。唐代，狐精故事开始突出“情”字：

　　唐冯玠者患狐魅疾，其父后得术士疗玠疾，魅忽泣涕谓玠说：“本图共终，今为术者所迫，不复得在。”流泪经日，方赠玠衣一袭云：“善宝爱之，聊为久念尔。”玠初得，惧家人见，悉卷书中。疾愈，入京应举，未得开视，及第后方还开之，乃是纸焉。〔5〕

　　《广异记·冯玠》

　　其中的“本图共终”说明狐精主观上是想与冯玠白头偕老的，“流泪经日”说明她的感情是真诚的，她不是以魅人害人为目的，而且，她所痴心追求的是爱情。李泽厚说“性欲成为爱情，自然的关系成为人的关系，自然的感官成为审美的感官，人的情欲成为美的情感，这就是积淀的主体性的最终方面，即人的真正的自由感受。” 〔6〕“动物只有性，没有爱，由性变为爱却是人独有的。” 〔7〕因而，《冯玠》的出现在狐形象的演变中是一大突破，狐精由魅人害人到追求与人平等相处的权利，再到追求与人之间的爱情，表示狐精形象已经极大地人性化了，它代表人类在诉说人的本能、情感和悲苦。我们知道，合乎礼法的婚姻不一定存在爱情，不合礼法的性爱活动不一定没有爱情，正是封建婚姻体制与自然情理的这种不完全相符，才给狐原型提供了独特的发展空间，这是狐原型赖以存在数千年的优势所在。唐代《广异记·冯玠》、《广异记·李黁》、《任氏传》中的人狐结合虽然都不合礼法，但却都有爱情的因素，这样一来，他们的故事便超越了人妖相恋的本质而带有追求自由婚姻的进步色彩。

　　除了由于真心相爱而发生的性爱活动之外，当时中世纪的中国还有一种自由的性活动，即与妓女的交易。在不合礼仪这一点上两者是共通的。《任氏传》中狐精任氏与郑六的相见固然有一见钟情的性质，但无论是他们相见时的戏谑，还是后来的税屋而居，都不合礼仪，郑六自称是“新获一丽人”，而任氏亦自言“家本伶伦，中表姻族，多为人宠媵，以是长安狭斜，悉与之通。” 〔5〕可见任氏本属教坊妓女出身。《李黁》中的胡妇“性婉约，多媚黠风流，女工之事，无不心了，于音声特究其妙” 〔5〕，显然也带有妓女的影子。唐代的这种思路影响了宋代，两宋的狐精故事就沿着这两条路子发展。

　　北宋刘斧编辑的《青琐高议·西池春游》与南宋李献民的《云斋广录·西蜀异遇》都写青年男子遇见美丽的狐女，然后不合礼法地结合，文中男女主人公的相见都有现代社会一见倾心的性质，男主人公情感强烈，但也曾受到过警告，经过反复地衡量，终于不顾危害，大胆结合。《西蜀异遇》中李达道在狐的美色与自身安危之间选择了前者，并说：“人之所悦者不过色也，今觇媛之色，可谓悦人也深矣，安顾其他哉！” 〔8〕这段心理描写典型地反映了当时人们的心理，自由性爱的本能要求与社会道德规范之间有冲突和斗争时，最后，人的本能要求占了上风。南宋郭彖《睽车志》中有一篇写李师师是狐精的小说；南宋洪迈的《夷坚志》中有十三篇关于狐的小说。《双港富民子》中的雌狐“状如倡女，服饰华丽”，自称是“散乐子弟”；《王千一姐》中的千一姐“容色美丽，善鼓琴弈棋，书大字，画梅竹，命之歌词，妙和音律”，被富人周生纳为侧室。她们的身上都有妓女的影子。但人与妓女之间的纠葛难以激发读者的感情共鸣，这一点与文学的本质要求相违背，并且，这种关系不能体现婚姻体制的本质问题，宋以后，狐妓结合故事渐渐变少了。

　　明代，《西游记》中狐精出现的次数不多。比丘国的白面狐狸，用猪八戒的话说就是“哄汉子的臊精”（第79回）；第六十回出现了一个玉面公主，“那公主有百万家私，无人掌管；二年前，访着牛魔王神通广大，情愿倒赔家私，招赘为夫。那牛王弃了罗刹，就不回头。” 〔9〕当孙悟空自称是铁扇公主让他来找牛魔王时，玉面公主彻耳根子通红，大骂“这贱婢，着实无知！牛王自到我家，未及二载，也不知送了他多少珠翠金银，绫罗缎匹，年供柴，月供米，自自在在受用，还不识羞，又来请他怎的？” 〔9〕玉面狐狸精用金钱包养了有妇之夫牛魔王，这也是一种不合礼法的婚外情，属非法的性爱。此外，《剪灯馀话·胡媚娘传》、《二刻拍案惊奇》中的《赠芝麻识破假形 撷草药巧谐真偶》、《型世言》中的《妖术巧合良缘，蒋郎终偕伉俪》中的狐都有不合礼法的性爱行为。联系明代的《金瓶梅》、清代的《红楼梦》都将“狐狸精”作为骂人的话在口语中出现，这说明在明代，“狐狸精”一词已经有了较具体清晰的文化界定。

　　清初张潮辑录的《虞初新志》中两篇关于狐的小说给狐作了道德形象的改变，这两篇名为《烈狐传》、《会仙记》。特别是前一篇，写明清易代之际，“未几，国变，乱兵入其家，见妇艳，欲污之。妇大骂，夺刀自刭而死；乃一九尾狐也。” 〔10〕这里狐精是以完全正面的形象出现的。蒲松龄《聊斋》中关于狐精的小说多而精彩，狐精也多以正面形象出现。《双灯》是其中情节最简洁最单纯的，大约也是最能体现蒲松龄潜意识的一篇：

　　一夕，魏（运旺）独卧酒楼上，忽闻楼下踏蹴声。魏惊起，悚听。声渐近，寻梯而上，步声繁响。无何，双婢挑灯，已至榻下。后一年少书生，导一女郎，近榻微笑。魏大愕怪。转知为狐，发毛森竖，俯首不敢睨。书生笑曰：“君无见猜。舍妹与有前因，便合奉事。”魏视书生，金貂炫目，自惭形秽，腼颜不知所对。书生率婢子，遗灯竟去。魏细瞻女郎，楚楚若仙，心甚悦之。然惭怍不能作游语。女郎顾笑曰：“君非抱本头者，何作措大气？”遽近枕席，暖手于怀。魏始为之破颜，捋裤相嘲，遂与狎昵。晓钟未发，双鬟即来引去。复订夜约。至晚，女果至，笑曰：“痴郎何福？不费一钱，得如此佳妇，夜夜自投到也。”魏喜无人，置酒与饮…… 〔11〕

　　狐女不招自来，“来也突焉，去也忽焉”，“双灯导来，双灯引去”，与魏运旺保持了一段时间无危害的性关系之后，渺然而去。“有缘麾不去，无缘留不住，一部聊斋，作如是观；上下古今，俱作如是观（但明伦评）。” 〔11〕但明伦正是看到了这一篇的关键地位，才作这种评价。

　　《双灯》是《聊斋》中最直接地反映蒲松龄主观意愿的篇章，即：狐女出现——性活动——离开，其它篇章不过是围绕这一核心情节在其它枝节上增添故事。如狐女出现的过程有挫折，像《婴宁》；要么离开的过程很痛苦，像《红玉》；要么性活动的展开有重叠，像《荷花三娘子》；要么给这个过程加上一个因果报应的框架，像《小翠》；要么暗含对世俗社会的对比映衬，如《辛十四娘》、《武孝廉》；有的距离这个核心好像远一些，如《黄九郎》，写男狐与男书生之间的同性恋。但不管怎样，不合礼仪的性活动是不曾改变的。在新的时代环境下，狐女对迂腐的封建礼教多采取鄙弃揶揄的嘲弄，《荷花三娘子》里当宗湘若摩挲狐女身体时，狐女答：“腐秀才！要如何，便如何耳，狂探何为？” 〔11〕宗湘若问她名字，狐答：“春风一度，即别东西，何劳审究？岂将留名字作贞坊耶？” 〔11〕这里，狐女干脆爽朗的个性中体现着一种自由开放的前卫思想。“岂将留名字作贞坊耶？”包含着对落后于时代的封建贞节观念的极大讽刺和嘲讽，狐妖“带着非人的符号，从而摆脱了妇道闺范的拘束，同书生自主相亲相爱，写出了为道德理性所禁忌的婚姻之外的男女情爱。” 〔12〕这种情爱当然是不合礼法的，但此时礼法已经成了束缚人的枷锁，对反动礼教的反抗就是对人性的维护。尽管从明末到清初，封建礼教、程朱理学重新抬头，追求个性解放的思潮处于贬抑状态，而蒲松龄也受此影响甚深；但另一方面，这一思潮既已发生，使自然情性得到满足的要求就不可能被彻底截止，而那时社会体制对人本性的压抑已经为人所共知，狐精的自由已不仅仅是个人的问题，而是带有社会解放的色彩了。清代的狐原型就借着蒲松龄的白日冥想，传达出更多的自由特色，《青凤》、《阿绣》、《红玉》都以不合礼仪的爱情表现出作者的强烈爱憎。

　　关于第二个方面。

　　由于追求自由性爱本身就带有突破传统礼教束缚的性质，在狐精形象的发展中，这种性质渐渐凸现出来。出现于元代的《武王伐纣平话》，塑造了一个能颠覆政权的妖狐妲己的形象；明代《三遂平妖传》发展了该形象，狐精成为直接领导武装起义，面对面地对抗国家权力的人物，这是狐精具有强烈反叛精神的反映——在封建社会，造反是最大的罪名，领导起义者具备最激烈的叛逆精神。

　　随后，清初出现的《醒世姻缘传》很特别，主人公薛素姐前世是狐狸精，今世转化为人，她不对抗政权，她对抗的是封建社会加在女子身上的层层束缚。众所周知，封建家庭中的女性必须遵守一整套规范、礼仪。妇女的身心被禁锢在一个极为狭小的天地内，在这样严酷的桎梏中，人性不是被扼杀生机，就是被扭曲变态。素姐与丈夫、公婆的冲突有很多次就是这种压抑与反压抑的矛盾。她阻止丈夫纳妾；她想外出进香借以了解外面的世界；她想了解丈夫在北京的所作所为，但这些事情她都遭受到重重的阻力。在北京，她渴望四处走走，但当时的社会却是那样得坚固，以至于她以死相要挟，才换来外出一走的短暂机会。在成都时，为了消除生活的寂寞，素姐等人在院子里打秋千，今天看来这样无关轻重的小事也被责为不雅之举，素姐强烈反对狄希陈拆去秋千架，“千万不可拆去！这促织匣子般的去处，没处行动，……这就生生闷死我了。”（第九十七回） 〔13〕从这句话可以窥见，素姐心中涌动着要求自由行动的激流。小说曾多次描写素姐不遵守妇女规范、游街串巷、抛头露面的事件，这在很大程度上是被禁锢者力图冲出“促织匣子”、改变闷死人的生活方式的一种努力，可是，这种努力一次又一次地被嘲弄、被阻挡。封建的家规，公婆的管束，丈夫的反对，众人的责难，交织成了一道屏障，力图使素姐就范。她越是挣扎，冲突就越尖锐，仇怨也就越深，她对那个社会的反抗由于找不到真正的敌人，只好对她的丈夫滥施虐待，她的这种行为固然是愚蠢的，但却反映了在男权社会中女子自我解放道路的艰难，她的悍妒有着自发地要求女性独立和解放的合理因素。

　　关于第三个方面。

　　狐狸之为灵物由来已久，民间往往将其视为仙家，认为狐有灵性，聪慧机智甚或神通善变，人们满足了其要求便会得到酬谢，否则就要受到报复。充分显示狐精的聪敏美丽并添加上一定的社会内容，是一种狐精小说的类型。仅以《聊斋》为例，《狐谐》用轻松幽默的笔触刻画了一位绝顶机敏的狐女形象，使那些自以为聪明过人的文人墨客尽遭其揶揄嘲弄，从而戳破了这些文人徒有其名的外表。《狐妾》可以独自一人置办三十桌酒席，可以转瞬之间将数百里之外的美酒运来，充分显示了她们的神通。《小翠》两次设计惩处了奸险的仇人，以奇特的方法治愈了王公子的痴病。《醒世姻缘传》第七十九回说：“寄姐这个狐狸精，透风就过，是叫人哄骗得的？” 〔13〕证明在民间“狐狸精”这个词的确也还有喻人聪明机敏的文化含义。

　　当然，狐精的这三种原型意义并不是截然分开的，在大多数情况下，这几种意义相互交织，如《三遂平妖传》写的是突破型的狐精，其中也有自由性爱的痕迹。第三十四回，狐精胡永儿访知出有美男子，“便摄他到伪宫中行乐。中意时，多住几日。不中意时，就放他去了。” 〔14〕另一个狐精左黜，原为调戏妇人，被人一箭射中左腿做了瘸子，“今日学得一身法术，*心不改，收纳了十个美女，日夕取乐” 〔14〕。《青琐高议·西池春游》中的狐精既追求自由的性爱，又聪敏能诗。

　　狐原型为什么在中国有那么长久的艺术生命力？原因首先在于它是倾向于自由性爱的。弗洛伊德曾提出艺术是得不到实现的人的生命本能的“升华”。考察中国的文化环境，我们会轻易地发现中华民族的个人伦理生活相当严谨，这种倾向在中华文明发展的早期就已经显露出来。与希腊神话大张旗鼓地宣扬神的混乱的私生活不同，中国的上古神话对神的性爱故事极少涉及，即使无法回避也是简约、含蓄、轻描淡写，神或英雄都持身谨严，仿佛都是一致地为了某种高于自己的道德规范而活着；即使神话中的反面角色，如共工、蚩尤等凶神，也不见在私生活中有何可指责的地方。中世纪儒学取得中原文化的领导地位以后，对性更是讳莫如深，不仅把自由的性爱看作洪水猛兽，甚至主张“男女授受不亲” 〔15〕，把女子排斥到社会的角落，把婚姻的权力收归父母，把社会割裂为单性世界，中国社会对性的压抑是极为罕见的。明代中期以后，这种状况有所改善，但很快，清兵入关，社会重又回到压抑的时代。按照弗洛伊德的理论，性本能永远存在于人的意识深处，它总要表现出来，社会的压抑只能使它的表现更加隐秘与曲折，但却绝不能使它消失。弗洛伊德说：“文明只有在否定个人的基础上才有可能存在，人类的本能生活是进攻与利己主义的自我满足。文明的全部意义就在于禁止和限制人类。” 〔16〕他还认为人类的历史是本能的宣泄与反宣泄、压抑与反压抑的斗争史，人类史也是本能与文明的对立史。他的观点我们无法全部认同，但是，具体到中国中世纪，官方的文明自然是排斥性的，不合礼法的性活动在社会的下层也如过街老鼠，在这一层面上，中国的社会文明与自由性爱的观念是对立的。这种对立反过来会促进文学的发展。狐精原型正是中华民族在特定的倍受压抑的文化氛围中表达性理想的最佳选择：狐是半妖魔化的，可以不受世俗礼教的束缚，可以免于世人的道德苛责，因此，用狐来表达心灵深处的欲望能保护表达者也保护阅读者免受谴责或迫害。这就是狐原型在中国历代都受到欢迎的原因。另外，压抑与反压抑的斗争也表现在其他社会领域，对自由的追求是人们在任何时候都不会取消的永恒的要求。中国中世纪数千年僵死的社会模式对人、特别是对女性的压抑分外突出；而对女性的思想禁锢也特别得严密，正常人性的追求与吃人的社会之间永远存在着抗争，没有这种抗争，社会就无从进步，人类就无从解放。而抗争的思想在当时是危险的、不能表现的，故而这种思想只能借助狐妖形象来表达。这同样是人的本能要求曲折地、隐讳的反映。

　　狐原型积淀着各个时代的文化心理，但时代文化心理对原型的影响有时表现得快一些，有时表现得慢一些。宋代初年，经过了五代纷乱，权威失坠；又经过了陈桥兵变，斧声烛影，儒家的道德观念在战乱中容易被人抛弃。社会重又太平后，用什么思想来统一并以此来规范人们的行动是当时亟需解决的问题。首先，这个社会要恢复与重建思想与信仰世界的有效性，以教育和考试来培养阶层化的知识集团，建立制度化的文化支持系统，以重新确立思想秩序。欧阳修就认为，只有从根本上遵循孔子之学，恪守“礼义”，才是永恒的“本”，而且只有它才能从根本上改变这个充满危机的世界。当时人们为国家思想的无秩序而存在的这种焦虑，理学兴起的前夜，宋代的狐精形象就已出现了拒绝性爱的特殊状况。《青琐高议·小莲记》是一个典型的例子。文章说李郎中买来一女奴，“久而稍稍能歌舞，颜色日益美艳。公欲室之，则趋避。异时诱以私语，则敛容正色，毅然不可犯。公意欲亟得，乃醉以酒，一夕乱之。明日谢曰：‘妾菲薄，安敢自惜？顾不足接君之盛。’乃再拜，自兹公大惑之。” 〔17〕——狐精都是主动以色相来诱惑异性的，而这一篇狐精却矜持稳重，讲究秩序和服从，在宋代家妓大量存在的情况下，她却“毅然不可犯”，这反映了特殊时代的特殊心理。宋代理学对明代狐原型的影响更大，理学主张灭人欲，故而明代作家笔下的狐精大都十恶不赦，如《封神演义》中的妲己，把狐妖的危害演绎到了顶点；而明代出现了张扬个性和肯定人欲的思潮之后，清代《聊斋》中的狐精形象才具有了异样鲜明的思想解放的特色。

　　原型与作家个体心理也息息相关。《聊斋》中美丽而大胆的狐精形象的出现，是与蒲松龄悲愁孤寂的个人命运紧密结合的。蒲松龄一生潦倒穷愁，物质生活极为匮乏，“惟农场老屋三间，旷无四壁，小树丛丛，蓬蒿满之”。〔18〕而他生命力旺盛时期又都在离乡背井的馆塾中孤独地度过，“久以鹤梅当妻子，直将家舍作邮亭” 〔19〕，物质与伦理生活的双重匮乏是他独特的个人遭遇。而其时，封建婚姻制度已经成为青年男女自由选择婚配的最大障碍，蒲松龄把时代情绪与个人独特人生体验完美结合，从而塑造了自由开放、大胆泼辣的狐精形象系列。《阅微草堂笔记》中充满道学气的狐精形象是与纪昀的个人心理体验相联系的。纪昀于乾隆十二年顺天乡试，名列第一。乾隆十九年应礼部试，成进士。科举的通达，使他得以顺利地进入封建士大夫阶层，而后他一直凭着才学和睿智得到乾隆帝的青目，入翰林、充军机、任总编，其间虽有贬谪西域的短暂苦难，但总的来看，他的一生仕途顺利，备极荣华。纪昀生活的时代，虽然统治者出于加强统治的目的，一再倡导程朱理学，但整个社会却没有按照统治者既定的方向发展，世情世风不仅没有得到进一步改善，反而逐步下滑乃至堕落。纪昀对此情况看得十分清楚，他借小说来劝导世人摒弃恶习，回归到圣人所倡导的境界中来。纪昀是站在封建统治者的立场上，以一个开明的封建士大夫的身份为改良社会所提出的建议与要求：他笔下的狐形象寄寓着对人性异化有所纠正的希望。蒲松龄笔下的狐精自愿把性爱带给年轻穷困的书生；纪昀笔下的狐精拒绝非法的性爱，并给予风流男子以小小的惩罚，这是从两个方面体现作家的思想观念和人生境遇，而狐原型本身却并没有离开自由性爱的范围，只不过侧重点不同而已。

　　参考文献：

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　　〔2〕弗莱批评的剖析〔M〕天津：百花文艺出版社，1998

　　〔3〕赵晔吴越春秋〔M〕南京：江苏古籍出版社，1999

　　〔4〕焦延寿焦氏易林〔M〕百字全书崇文书局原刊校点本

　　〔5〕李昉太平广记〔M〕北京：中华书局，1962

　　〔6〕李泽厚批判哲学的批判〔M〕天津：天津社会科学出版社，2003

　　〔7〕瓦西列夫著，赵永穆等译情爱论〔M〕北京：三联书店，1984

　　〔8〕李献民云斋广录〔A〕李剑国宋代传奇集〔M〕北京：中华书局，2001

　　〔9〕吴承恩西游记〔M〕北京：人民文学出版社，1980

　　〔10〕陈鼎虞初新志·烈狐传〔M〕石家庄:河北人民出版社，1985

　　〔11〕蒲松龄聊斋志异〔M〕上海：古籍出版社，1986

　　〔12〕袁行霈中国文学史（第四卷）〔M〕北京：高等教育出版社，2004

　　〔13〕西周生醒世姻缘传〔M〕济南：齐鲁书社，1996

　　〔14〕罗贯中，冯梦龙平妖传〔M〕上海：古籍出版社，1996

　　〔15〕杨伯峻孟子译注〔M〕北京：中华书局，2005

　　〔16〕弗洛伊德文明及其不满〔M〕石家庄：河北教育出版社，2003

　　〔17〕刘斧青琐高议〔M〕上海：古籍出版社，1983

　　〔18〕蒲松龄刘孺人行实〔A〕路大荒蒲松龄集〔M〕北京：中华书局，1962

　　〔19〕蒲松龄聊斋诗集·家居〔A〕路大荒蒲松龄集〔M〕北京：中华书局，1962

其一

原文

　　有屠人货①肉归，日已暮。歘②一狼来，瞰③担中肉，似甚垂涎；步亦步，尾行数里。屠惧，示之以刃，（狼）少却④；及走，（狼）又从之。屠无计，默念狼所欲⑤者肉。不如姑悬诸树而（明）早取之。遂钩肉，翘足挂树间，示⑥以空担。狼乃止。屠归。昧爽⑦往取肉，遥望树上悬巨物，似人缢死状。大骇。逡巡⑧近视，则死狼也。仰首细审，见狼口中含肉，钩刺狼腭，如鱼吞饵。时狼皮价昂⑨，直十余金，屠小裕焉。　缘木求鱼，狼则罹⑩之，亦可笑已！

字词注释

　　①货：出售、卖。　②欻（xū）：忽然。　③瞰（kàn）：看、窥视。　④却：退。　⑤欲：想要。　⑥示：给看。　⑦昧爽：拂晓，黎明。　⑧逡巡：疑虑徘徊。　⑨昂：贵。　⑩罹：遭遇（祸患）。

译文

　　一个屠夫卖完了肉回家，天色已经晚了。在这时，突然出现了一匹狼。狼不断的窥视着屠户带着的肉，嘴里的口水似乎都快要流出来了，就这样尾随着屠户走了好几里路。屠户感到很害怕，于是就拿着屠刀来比划着给狼看，狼稍稍退了几步，可是等到屠户转过身来继续朝前走的时候，狼又跟了上来。于是屠户想，狼想要的是肉,不如把肉挂在树上（这样狼够不着）,等明天早上（狼走了）再来取肉。于是屠户就把肉挂在钩子上，踮起脚（把带肉的钩子）挂在树上，然后把空担子拿给狼看了看。就这样狼就停下来不再跟着屠户了。屠户就（安全地）回家了。第二天拂晓，屠户前去（昨天挂肉的地方）取肉，远远的就看见树上挂着一个巨大的东西，就好像一个吊死在树上的人，感到非常害怕。（屠户因为害怕）小心地（在树的四周）徘徊着向树靠近，等走到近前一看，原来（树上悬挂着的）是一条死狼。（屠夫）抬起头来仔细观察发现，狼的嘴里含着肉，挂肉的钩子已经刺穿了狼的上颚，那个情形就好像鱼儿咬住了鱼饵。当时市场上狼皮非常昂贵，（这张狼皮）能值十几两银子，屠户的生活略微宽裕了。　就像爬上树去捉鱼一样，狼本来想吃肉，结果遭遇了祸患，真是可笑啊！　（1）不如悬诸树蚤取之 蚤通早 意思：早晨　（2）时狼皮价昂，直十余金 直通值 意思：价值

启示

　　要抵制诱惑，切莫贪图小便宜，否则就会因小失大，害了自己。

编辑本段其二

原文

　　一屠晚归，担中肉尽，止有剩骨。途中两狼，缀行甚远。　屠惧，投以骨。一狼得骨止，一狼仍从。复投之，后狼止而前狼又至。骨已尽矣。而两狼之并驱如故。　屠大窘，恐前后受其敌。顾野有麦场，场主积薪其中，苫(shàn)蔽成丘。屠乃奔倚其下，弛担持刀。狼不敢前，眈眈相向。　少时，一狼径去，其一犬坐于前。久之，目似瞑，意暇甚。屠暴起，以刀劈狼首，又数刀毙之。方欲行，转视积薪后，一狼洞其中，意将隧入以攻其后也。身已半入，止露尻尾。屠自后断其股，亦毙之。乃悟前狼假寐，盖以诱敌。　狼亦黠矣，而顷刻两毙，禽兽之变诈几何哉？止增笑耳。

译文

　　一个屠户晚上回家，担子里的肉卖完了，只有剩下的骨头。路上有两只狼，紧随着他走了很远。屠户害怕，把骨头投给狼。一只狼得到骨头停止了追赶，可是一只狼仍旧跟从。又投骨头给它，后得到骨头的狼停止了，可是前一只得到骨头狼却到了他身后。骨头已经投完了，两只狼还是像原来一样一起追赶屠户。屠户感到非常困窘急迫，担心受到狼的前后攻击。回头看到田野中有个麦场，场主在其中堆积了柴，覆盖成小山似的。屠户于是跑过去倚靠在它的下面，卸下担子拿起刀。狼不敢走上前，瞪眼朝着屠户。　一会儿，一只狼径直离开了，另一只狼像狗一样蹲坐在（屠户）前面。过了很久，那只狼似乎闭眼了，神情十分悠闲。屠户突然跳起来，用刀直砍狼的头，又连砍几刀把狼杀死。屠户正想要走，转身看见柴草堆后面，另一只狼正在柴草堆中打洞，打算要钻洞进去来攻击屠户的背后。狼的身体已经钻进去了一半，只露出屁股和尾巴。屠户从后面砍掉了狼的大腿，也把这只狼杀死了。屠夫这才明白前面的那只狼假装睡觉，原来是用（这种方式）来诱惑敌人的。　狼也太狡猾了，可是转眼间两只狼都被杀死了，禽兽的欺骗手段能有多少啊？只是（给人）增加笑料罢了。

注解

　　1）屠：宰杀牲畜。这里指屠户，宰杀动物卖肉的人。　2）缀行甚远：紧跟着走了很远。缀，连接，这里是紧跟的意思。　3）投以骨：同于“以骨投之”，意为，（屠户）把骨头扔给狼 之，指狼。　4）从：跟从。　5）并驱：一起追赶。　6）窘：困窘,处境危急，急迫。　7）敌：敌对，这里是胁迫、攻击的意思。　8）顾：回头看，这里指往旁边看。　9）积薪：堆积柴草。薪，柴草。　10）苫蔽成丘：覆盖成小山似的。苫，覆盖。蔽，遮蔽。　11）弛：放松，这里指卸下。　12）眈眈相向：瞪眼朝着屠夫。眈眈，注视的样子。　13）少时：一会儿。　14）径去：径直走开。　15）犬坐于前：像狗似的蹲坐在屠户前面。　16）久之：过了很久。之，助词，调节音节，没有实际意义。　17）瞑：闭眼。　18）意暇甚：神情悠闲得很。意，这里指神情，态度。暇，空闲。　19）暴：突然。　20）毙：杀死。　21）洞其中：在其中打洞。洞，打洞 这里作动词用 。其，指柴草堆。　22）隧：指在柴草堆中钻洞。这里做动词用　23）尻：屁股。　24）假寐：原意是不脱衣帽坐着打盹，这里是假装睡觉的意思。假，假装。寐，睡觉。　26）禽兽之变诈几何：禽兽的欺骗手段又有多少呢？变诈，作假，欺骗。几何，多少。　27）止增笑耳：只给人增加笑料罢了。

特殊用法

　　1．词性活用现象　1、狼不敢[前]（名词作动词，上前）。　2、恐前后受其[敌]（名词作动词，攻击）。　3、一狼[洞]其中（名词作动词，打洞）。　4、意将[隧]入以攻其后也（名词作动词，钻洞）。　5、其一[犬]坐于前（名词作状语，像狗一样地）。　6、[苫]蔽成丘（名词作状语，用草帘子）。　7、一[屠]晚归（动词作名词，屠户）。　2．通假字　“止”同“只”，只有。 止有剩骨。　3一词多义　止 同“只”， 止有剩骨。 停止，一狼得骨止。　意 神情， 意暇甚。 企图， 意将隧人以攻其后也。情趣 醉翁之意不在酒　敌 攻击， 恐前后受其敌。 敌人， 盖以诱敌。　前 前面， 恐前后受其敌。 向前， 狼不敢前。　4虚词的用法　（1）之　代词，它，指狼 例句：又数刀毙之。　助词，的 例句：禽兽之变诈几何哉。　助词，调整音节，不译 例句：久之。　助词，位于主谓之间取消句子独立性 例句：而两狼之并驱如故。　代词，代狼 例句：复投之。　（2）以　介词，把 投以骨。 介词，用 以刀劈狼首。　连词，来 意将遂人以攻其后也。 连词，用 来盖以诱敌。　（3）“其”的含义　①恐前后受其敌。（指狼）。 ②场主积薪其中。（指打麦场）。　③屠乃奔倚其下。（指柴草堆）。 ④一狼洞其中。（指柴草堆）。　⑤意将隧人以攻其后也。（指屠户）。 ③屠自后断其股。（指狼）。　5使动用法　死：使死，杀死。　6特殊句式　省略句　省略宾语：　1“投以骨”中省略了“投”的宾语“之”，代狼，可补充为“投之以骨”。　2“一狼仍从”中省略宾语“之”，可补充为“一狼仍从之”。　省略介词：　3“场主积薪其中”省略了介词“于”，可补充为“场主积薪于其中”。　4“一狼洞其中”中也省略了介词“于”，可补充为“一狼洞于其中”。　5“屠乃奔倚其下”中省略介词“于”，可补充为“屠乃奔倚于其下”。　省略主语：6“顾野有麦场”中省略主语“屠”，可补充为“屠顾野有麦场”。　倒装句 ：7“投以骨”中“以”是介词结构后置，正常语序应为“以骨投”。

辨正

　　“其一/犬坐于前”中“犬”为“像狗一样”，作状语，非主语，准确翻译为“其中一条狼像狗一样蹲坐在前面”，所以节奏划分对于理解本文至关重要。如若节奏划分错误，则会产生误解，认为“其中一条狗对坐在前方”。简而言之，学习文言第一步应为节奏朗读，以初步感悟文意。　字词解释：　止：通“只”，只有。　缀：这里指紧跟、跟随。缀行甚远：紧随着走了很远。　投以骨：即“投之以骨”，也就是“以骨投之”，把骨头投扔给狼。　从：跟从。　并：一起。　两狼之并驱如故：两只狼像原来一样一起追赶。之，取消句子独立性。故，旧、原来。　大窘（jiǒng）：十分紧张为难。窘：紧张为难。　恐：担心。　敌：敌对，这里是胁迫、攻击的意思。　顾：回头看，这里指往旁边看。　倚：靠。　积薪：堆积柴草。　苫蔽成丘：覆盖成小山似的。　苫（shàn）蔽：覆盖、遮蔽。　乃：于是、就。　弛（chí）：放松，这里指卸下。　前：名词活用为动词，上前。　眈（dān dān）：注视的样子。　少（shǎo）时：一会儿。　径去：径直走开。　径：径直。　犬：像狗似的。名词作状语。　坐：蹲坐。　久之：久，很久；之，没有实在意义。　瞑（míng）：闭眼。　意暇甚;神情悠闲得很。意，神情、　态度。暇（xiá），空闲。　暴：突然。　毙：杀死。　方：正，刚。　洞其中：在其中打洞　洞：打洞。名词活用为动词。　其：指柴堆。　隧：指从柴草堆中打洞。名词活用为动词。　尻（kāo）：屁股。　股：大腿。　悟：明白。　乃：才。　寐：睡觉。　假寐：假装在睡觉。　盖：承接上文，表示原因，这里有“原来是”的意思。　黠(xiá)：狡猾。　顷(qǐng)刻：一会儿。　之：主谓插入，取消句子独立性。　止增笑耳：只是增加笑料罢了。笑，笑料，动词活用为名词。　禽兽之变诈几何哉：禽兽的欺骗手段能有多少啊？变诈：作假，欺骗。几何：多少。这里是能有几何的意思。

分析

　　《狼》选自蒲松龄《聊斋志异 ·狼三则》。　《狼三则》都是写屠夫在不同情况下遇狼杀狼的故事。第一则着重表现狼的贪婪本性，第二则着重表现狼的欺诈伎俩。第三则着重表现狼的爪牙锐利，但最终却落得个被杀死的下场，作者借此肯定屠户杀狼的正义行为和巧妙高明的策略。三个故事都有生动曲折的情节，各自成篇，然而又紧密相关，构成一个完整统一体，从不同侧面阐发了主题思想。　本文可分三段：第一段(屠夫遇狼）写两狼追赶屠户，屠户时而迁就退让，继而被迫抵抗自卫。这一段又分为三层，从“一屠晚归”至“缀行甚远”，简洁地叙述了屠户遇狼的时间、地点和情况。一个卖肉晚归的屠户，在“担中肉尽，止有剩骨”，却又行人断绝，孤立无援的情况下，让两只恶狼给盯住了。草草几笔，就勾画出危急的处境，紧张的气氛，实在扣人心弦，为后面描述屠户的斗争策略作了铺垫。　（屠夫惧狼）面对意想不到的恶狼，屠夫首先是“惧”。于是采取迁就的策略，“投以骨”。屠夫最初认为，只要满足狼的贪欲，就可脱险。至“一狼得骨止，一狼仍从”，也似乎如他所料，使两狼“缀行甚远”的情况暂时有了改变，文笔十分曲折。可是照样投骨的结果，只不过让后狼暂时停脚，而“前狼又至”；直到骨头投尽了，也没有填饱饿狼的饥肠，而“并驱如故”，因此屠户处境更加危险。这就充分暴露了狼的贪婪本性，证明了屠户退让迁就策略的失败。这是第二层。　“屠大窘”，说明在危急的关头，他产生了激烈的思想斗争。他明白自己已面临生死抉择，或者被狼吃掉，或者把狼杀死。怕死是不行的，退让是无用的，唯一的方法是：杀狼。屠户已在事实面前吸取了教训，开始考虑如何改变“前后受敌”的不利条件。他机敏地环顾麦场且速“奔倚”在积薪之下，放下担子，拿起刀，利用麦场的有利地形，改变了途中两狼并驱的局面，避免了前后受敌的处境。“狼不敢前”是屠户敢于斗争的初步效果，并非它们开始退让。“眈眈相向”，说明两狼既凶狠又狡诈，也准备变换策略，寻机残害屠户。这样，双方进入相持阶段。这是第三层。　（屠夫御狼）第二段分两层。第一层，从“少时”至“又数刀毙之”。作者在描写两狼对屠户“眈眈相向”之后，又变换笔法，写一只狼竟然自己走开，另一只狼装作驯良的家狗形态蹲着，然后闭着眼睛打盹，样子十分悠闲。这是狼在屠户持刀的情况下耍弄的新花招。文中故意不作说明，而是以细腻的笔触刻画狼的狡诈形象，让人们仔细品味，加深对狼的本性的认识。这时的屠户虽然不能猜透它们诱敌包抄然后夹击的花招，但对于狼的凶狠狡诈有了清醒的认识，所以不受这种假象欺骗，不是释刀自喜，而是趁机“暴起”，猝不及防地以刀劈狼首，结束了它的性命。文中狼的悠闲假象，屠户的暴起动作，相映成趣。　（屠夫杀狼）第二层，屠户杀了眼前的狼而准备赶路，又警惕地转视积薪后，发现了另一只正在钻洞的狼。作者借屠户的锐利的眼睛，点出狼“隧入以攻其后”的企图，揭露其“身已半入，止露尻尾”那种弄巧成拙的丑态，次“亦毙之”作了痛快的结束。行文至此，才以画龙点睛之笔点出屠户“乃悟前狼之假寐，盖以诱敌”的道理，与上层紧相呼应。这使屠户也使读者领悟到：只知狼凶狠的特性，不了解狼的欺诈一面，那就要受骗上当；只看到眼前的狼，却不注意暗藏的狼，满足于一时的胜利，到头来还会遭到失败。　第三段，是作者诙谐风趣的议论。作者指出狼的狡黠奸诈，而嘲笑其顷刻而毙的结局，也间接赞扬了屠户的勇敢机智，余味无穷。　蒲松龄是同情人民疾苦，憎恶贪官污吏的作家，在《聊斋志异》另一篇故事《梦狼》中，把贪官写成牙齿尖利的老虎，把衙役写成吃人血肉的狼；它们大吃大嚼，造成“白骨如山”的惨象。作者“窃叹天下官虎而吏狼者比比也”(《梦狼》)，认为他们“可诛”“可恨”(《王大》)。《狼三则》形象地揭露狼的吃人本质，凶狠狡诈的特性，表现了对豺狼不能抱有幻想，不能怯懦退缩，只能勇敢机智地把它们杀死的主题思想。本则所写屠户遇狼，始而迁就退让，几乎被吃，继而奋起杀狼，使自己转危为安的生动曲折过程，更是突出了这一主题。《狼三则》的故事是富有深意的，可以说是对《梦狼》的补充，实际上寄寓了作者鞭挞贪官污吏的思想。如此，对付现实生活中阶级敌人也必须如此。要敢于斗争，又要善于斗争，以夺取胜利。

道理与启示

　　对于像狼一样的恶势力，不能屈服，不能幻想，妥协让步。必须敢于斗争，善于斗争，才能取得最终的胜利。

编辑本段其三

原文

　　一屠暮行，为狼所逼。道旁有夜耕者所遗行室，奔入伏焉。狼自苫（shàn）中探爪入。屠急捉之，令出不去。顾无计可以死之。惟有小刀不盈寸，遂割破狼爪下皮，以吹豕（shǐ）之法吹之。极力吹移时，觉狼不甚动，方缚以带。出视，则狼胀如牛，股直不能屈，口张不得合。遂负之以归。　非屠，乌能作此谋也！三事皆出于屠；则屠人之残，杀狼亦可用也。

译文

　　有一个屠夫，傍晚走在路上，被狼紧紧地追赶着。路旁有个农民留下的临时住房，他就跑进去躲藏在里面。凶恶的狼从苫房的草帘中伸进一只爪子，于是屠夫急忙捉住狼爪，不让它离开。但是没有办法可以杀死它，只有一把不满一寸长的小刀，就用它割破爪子下面的狼皮，用吹猪的方法往里吹气。（屠夫）用力吹了一阵儿，觉得狼不怎么动了，才用绳子把狼腿捆起来。出去一看，只见狼浑身膨胀，就像一头牛。四条腿直挺挺地不能弯曲，张着嘴也无法闭上。屠夫就把它背回去了。　（如果）不是屠夫，谁有这个办法呢？三个故事都出在屠夫身上；可见屠夫的残忍，用于杀狼还是可用的。

解释词语

　　暮：傍晚。　为：被。　遗：留下。　伏：躲藏（也有人说是埋伏，躲藏更符合当时情景。）　去：离开。　盈：满，足。　不盈：不满，不足。　负：背。　行室：指农民在田中所搭的草棚。　苫（shàn）：用草编的席子。　去：离开。　豕（shǐ）：猪。　方：才。　则：就。　股：大腿。　乌：哪里，怎么。　顾：但是。

编辑本段道理总结

　　对于像狼一样的恶势力，不能屈服，不能幻想，妥协让步。必须敢于斗争，善于斗争，才能取得最终的胜利。　对豺狼不能抱有幻想，不能怯懦退缩，只能勇敢机智地把它们杀死　对付野兽必须如此，对付现实生活中阶级敌人也必须如此。要敢于斗争，又要善于斗争，让正义胜利。　对待像狼一样的恶人，要勇敢地面对，勇敢机智地进行斗争；因为退缩，忍让是没有出路的。　一切像狼一样的恶人，都是以害人始害己终，自取灭亡。　讽喻像狼一样的恶人，无论怎样狡猾奸诈，最终都会失败。　对付能把狡诈奸猾的狼杀死的"屠夫",那就敬而远之吧。

　　蒲松龄故居百科名片

　　蒲松龄故居蒲松龄故居在山东淄博市淄川区洪山镇蒲家庄，1938年遭日军焚毁，1954年人民政府修复。1958年政府专门设立了管理机构“蒲松龄故居管理委员会”，对其进行妥善保护。“文化大革命”时期，故居一度被占，但文物遗失不严重。1973年故居被重新收回，1977年公布为省级重点文物保护单位。

　　目录

　　简介

　　现状

　　详细介绍综述

　　故居东西两厢

　　墓园

　　个人简介

　　柳泉

　　蒲松龄墓

　　聊斋园

　　个人生平

　　蒲松龄书馆

　　绰然堂

　　振衣阁

　　万卷楼

　　聊斋志异

　　写作之余

　　阁旁

　　启示

　　其他信息简介

　　现状

　　详细介绍 综述

　　故居东西两厢

　　墓园

　　个人简介

　　柳泉

　　蒲松龄墓

　　聊斋园

　　个人生平

　　蒲松龄书馆绰然堂振衣阁万卷楼聊斋志异写作之余阁旁启示其他信息展开 编辑本段简介

　　1980年建蒲松龄纪念馆，对故居、柳泉、墓园进行了修葺、扩建，征用民 蒲松龄故居

　　宅，改建了著作版本、书画题咏展室，资料室，接待室，办公室，增设了南大门，使故居的管理日趋完善。现在，故居已成为一处初具规模的蒲学研究阵地和驰名中外的旅游点。

　　编辑本段现状

　　今日的故居，是一座恬静的院落。故居门前是几株古槐，荫翳天日。郭沫若1962年题写的“蒲松龄故居”的金字门匾，高悬于故居大门。 穿门北折是一正两厢的庭院。其中正房3间，东西厢房各2间，为1954年修建。正房两侧的桧柏、石榴，以及厢房前面的迎春花，百日红等，均系后人所栽，院内太湖石也是故居修复后增添。故居正房为砖石、土坯结构的普通民房，木棂门窗，房内路大荒手书的“聊斋”匾额迎门高悬，匾下悬挂着蒲松龄。

　　编辑本段详细介绍

　　综述

　　74岁时江南著名画家朱湘鳞为其画的肖像，两旁是郭沫若手书的楹联，房内还陈列 蒲松龄故居

　　着他生前用过的端砚1方、在毕家教书时用过的床1张、手炉1个；还陈列着与蒲松龄有直接关系的绰然堂匾、灵璧石、三星石、蛙鸣石各1块，此外，室内摆放的桌、椅、几、架、橱和木影炉均是蒲松龄曾设馆30余年的西铺毕家旧物。

　　故居东西两厢

　　茅檐低小，狭窄简陋，近年又作重修。院内之东北隅，尚有一隙之地，蒲松龄撰文和与其有关系}的3块碑记置于此。蒲家庄外，还有著名的柳泉和墓园。柳泉在蒲家庄东门外的“满井沟”底。泉口青石砌就，约06米见方，旁立沈雁冰书的“柳泉碑”。柳泉本是一眼地下泉井，传说他曾在此设茶待客，搜集创作素材。

　　墓园

　　墓园在蒲家庄东长40米、宽38米，内有古柏37株。蒲松龄及其父亲、长孙的墓均葬于此。1980年，蒲氏始族蒲璋之墓碑也移存墓园中。 此外，故居中还收藏有当代名人题咏蒲松龄及其故居的墨宝，共计200余件，其中郭沫若的“写鬼写妖高人一等，刺贪刺虐入骨三分”对蒲松龄及其作品作了比较正确的评价。

　　编辑本段个人简介

　　蒲松龄（1640--1715），字留仙，又字剑臣，别号柳泉居士。蒲松龄性颖慧，文冠一时，清顺治十五年（1658年）应童子试，“以县、府、道第一补博士第子员”。但自此以后屡试不第，直到71岁的古稀之年，授例成为“岁贡生”。他一生秉性耿直，愤世疾俗，常借狐鬼故事对当时腐败现 蒲松龄故居园内景色

　　象进行谐谑，其文章诡诙块垒，自成一家。主要著作，除誉满中外的《聊斋志异》外，还有文集13卷400多篇，诗集8卷900多篇，词1卷100多阕，以及俚曲14种。戏三部、杂著5种。 蒲松龄故居是一座幽静古朴的庭院。院落坐北朝南，前后四进，西有侧院。门楣上悬挂着郭沫若题写的匾额“蒲松龄故居”，院内月门花墙，错落有致，山石水池，相映成趣。北院正房三间，为蒲松龄的诞生处和其书房“聊斋”。室内陈列着他74岁时的画像，上有其亲笔题字。南院有平房两间，旧称“磊轩”，是以蒲松龄长子蒲箸的字命之。西院系新建的陈列室，蒲氏家谱、手迹和其多种著述以及英、俄、日、法等外文版本。聊斋正房后为6间展室，展出了中外蒲氏研究家的多种论著，以及当代文化名人老舍、臧克家、丰子恺、李苦禅、俞剑华、李桦、戴敦邦等书画家为故居所作的书画、题词100余幅。1977年被公布为省级重点文物保护单位。

　　编辑本段柳泉

　　柳泉 又名满井，在淄川区蒲家庄东侧约百米的山谷中。据载，早年井中清泉涌流，外溢为溪，大旱不涸，古称满井。最初蒲家庄也由此得名满井村，至明朝末年，蒲姓日繁，因 柳泉

　　而村始易为今名。当年井四周有翠柳百株，故后人又称之为“柳泉”。相传蒲松龄曾多次在此设茶招待过往行人，搜集创作素材。蒲松龄酷爱此地，自号“柳泉居士”。1980年，柳泉旁新建草亭、凉亭，井口围加了栏杆，井旁“柳泉”石碑为著名文学家沈雁冰所踢写。柳泉北面原有一座龙王庙，也叫满井堂，庙西庑原有《新建龙王庙碑》一块，碑文系蒲松龄所撰。现庙已无存，碑已移存蒲氏故居内。

　　编辑本段蒲松龄墓

　　蒲松龄墓位于淄川区蒲家庄东南约500米处。墓地四周系砖石砌围墙，内松柏树 蒲松龄墓

　　10株古木阴翳，郁郁葱葱。墓院系蒲氏老林，内有古墓几十个，蒲松龄墓在墓园北侧，封土高约两米，墓穴呈头向西南，足向东北之势。墓前立清雍正三年（1752年）同邑后学张元撰文的《柳泉蒲先生墓表》。1954年建立了一座四脚碑亭，1979年又在亭前建立沈雁冰撰写的《蒲松龄柳泉先生之墓》碑。

　　编辑本段聊斋园

　　聊斋园位于淄川蒲家庄村东，建于1987年，占地面积约2．4万平方米，建筑面积6100平方米。聊斋园分为艺术陈列馆、狐仙园、石隐园、聊斋宫、满井寺、观狐园六部 聊斋园

　　分。艺术陈列馆共三个展室：第一、二展室陈列反映蒲松龄生活的诗词、文稿及颂扬蒲松龄的图画、诗歌、书法等艺术作品；第三展室展出了18组蒲松龄生平塑像，形象逼真。“狐仙园”内建筑错落有致，小巧美观，包括共笑亭、留仙桥、柳拉碑、奇幻门、聚仙峰、卧狐、独眼狐等景观。“石隐园”内建有远心亭、同春堂、迟月亭、九回廊、文梓树、蔓松桥、霞饴轩及各种石景等，并有假山、怪石及花草。“聊斋宫”内有《罗刹海市》、《席方平》、《画皮》、《娇娜》、《尸变》等聊斋故事艺术雕塑作品，并采用灯光、音响、**特技等现代科技表现手法，再现了蒲松龄笔下神鬼狐妖的艺术形象。“观狐园”内有各种狐狸1400余只，具有极高的观赏及经济价值。

　　编辑本段个人生平

　　蒲松龄，字留仙，一字剑臣，别号柳泉居士，出生于公元 1640 年，卒于 1715 年，终年 76 岁。蒲松龄一生屡试不第，贫困潦倒，后人用 8 个字便概括了他的一生：读书、教、著书、科考。蒲松龄出生在一个普通的文人家庭，由于家道中落，请不起教书先生，便随父读书。他自幼聪慧过人，经史过目不忘。 18 岁完婚，应父母之命，娶本县文人刘国鼎的次女刘孺人为妻。 19 岁初应童 蒲松龄像

　　子试，便以县、府、道三试第一考中秀才。文章深受山东学政施愚山先生的赏识，一时名声大振。为了求取功名，实现理想， 20 岁的蒲松龄与同乡好李友梅、王鹿瞻、张历友共结“郢中诗社”，潜心治学。现在淄川的留仙湖、般阳河等地就是他们当年经常活动的地方。 25 岁时蒲家因妯娌不合，兄弟分家，蒲松龄只分得“农场老屋三间，旷无四壁”，生活陷入困境。迫于生计，于康熙九年应同邑好友孙蕙的邀请，到江苏宝应为知县孙蕙做幕宾。那段时间蒲松龄开阔了眼界，写下了不少诗文，但也饱尝了寄人篱下之苦，加上思乡心切，第二年便辞幕还乡了。 归来后的蒲松没有考取功名，便屡屡设帐于缙绅之家，其中约三十年的时光是在淄川大家毕际有府上为塾师，在毕家他结识了当时的一批著名文人如王士祯、高珩、朱缃等，这对于《聊斋志异》的创作和传播有极大的影响。71岁撤帐归家，过了一段饮酒作诗、闲暇自娱的生活。他一生热衷科举，却不得志，72岁时才补了一个岁贡生，因此对科举制度的不合理深有体验。加之自幼喜欢民间文学，广泛搜集精怪鬼魅的奇闻异事，吸取创作营养，熔铸进自己的生活体验，创作出杰出的文言短篇小说集《聊斋志异》。以花妖狐魅的幻想故事，反映现实生活，寄托了作者的理想。除《聊斋志异》外，还有文集4卷，诗集6卷；杂著《省身语录》、《怀刑录》等多种；戏曲3种，通俗俚曲14种。今人搜集将其编定为《蒲松龄集》。 蒲松龄 74 岁时妻子刘氏因病去世，他悲痛欲绝，倍感人生苦短，就这样过了两年，蒲翁也于康熙五十四年即公元1715 年正月 22 日，在故居聊斋与世长辞。蒲翁墓中出土的东西，有锡酒壶、锡酒杯、旱烟袋、念珠、宣德炉、四枚寿山石印章，还有其夫人用的铜镜、耳勺。一代文学大师走完了他坎坷的人生，但是他为后人留下的财富却是永不磨灭的 ! 蒲松龄故居，是一座幽雅古朴的庭院。院内月门花墙，错落有致，山石水池，相映成趣。故居门前是几株古槐，绿树成荫。金字门匾，高悬于故居大门。穿门北折是两厢的庭院。房内，“聊斋”牌匾迎门高悬，匾下挂着蒲松龄七十四岁时的肖像：他眉头紧锁，好像在思索下一篇文章；他手捋胡须，好像在感悟人生百态；他嘴唇上扬，好像在对自己的一生感到满足……房内还陈列着他生前所用过的物品。一九七七年被公布为省级重点文物保护单位。 坐落在蒲松龄故居东部的聊斋园，占地二点四万平方米，建筑总面积为六千一百平方米。聊斋园分为艺术陈列馆、狐仙园、石隐园、聊斋宫、满井寺、观狐园六个部分。艺术陈列馆保存着蒲松龄生平的各种资料；狐仙园内的建筑错落有致，小巧美观；石隐洞内建有各种石景；观狐园内有各种各样的狐狸一千四百多只，具有极高的观赏和经济价值；聊斋宫内有《罗刹海事》、《席方平》、《画皮》、《娇娜》、《尸变》等聊斋故事的艺术雕刻作品，并采用灯光、音响、**特技等现代科技表现手法，活灵活现地再现了蒲松龄手下的各种神鬼狐妖的艺术形象。

　　编辑本段蒲松龄书馆

　　蒲松龄书馆坐落在山东省淄博市周村西南昆仑路旁、王村镇西铺村西铺大街。原系明末户都尚书毕自严故居的一部分。先生一生的职业是教书，他在其三十二岁时，应好友毕际友[公元一六七九(康熙八年)至一七0九年(康熙四十八年)]之聘离开家乡淄川区蒲家庄，在此设馆教塾三十余载。 蒲松龄书馆

　　直到康熙四十九年（一七一一年），先生在度过了近四十年的塾师生涯，七十一岁高龄时，才撤帐归里田园，连续教了三十八年的书。在漫长的三十八年中，先生凭着自己的才能，栖身于王村西铺的高墙内，寓居于毕家的松龄书院，领衔伴读在绰然堂，可以说，西铺是先生的第二故乡。 弹指三百余载，当年先生执教著《聊斋》的书院——“ 毕尚书府”，几经蹉跎岁月的风风雨雨，历尽沧桑，到文革时期一度破败不堪、面目全非。 春风又绿“江南”岸。从一九八五年以来，淄博市人民政府暨周村区人民政府为弘扬民族文化，保护民族遗产，加强蒲学研究，纪念一代文化伟人，相继拨款四十九万元，分两期工程对蒲松龄书馆进行了彻底修复，并作为淄博市重点文化保护单位，对外开放。 来到蒲松龄书馆，踏上西铺这块古老而又神奇的土地。一条名曰：“松龄路”的新拓宽的长三百米，宽六米的高标准水泥路引我走向蒲松龄书馆。 这是一座具有浓郁明清朝代风貌的古建筑群。占地面积2 千平方米，现有建筑面积765平方米。馆内共有大小建筑22间。抬眼望， 前门上横挂着一块漆黑乌亮的牌匾，上书“蒲松龄塾馆”五个姿媚酋劲、超逸入神的镏金大字、熠熠放光，夺人耳目。旁边则有社会各界损资碑记。(左图为前门） 拾级而上，进门向里走，迎面便是古朴宏丽的绰然堂。原有牌额上题“绰然堂”三个隶书大字，落款崇祯甲戊白阳老人题（白阳老人即毕自严，该匾原件现存蒲松龄故居）。它是幢三间高大的大厅房。先生来到毕府，便选定了绰然堂设馆住教。但见青砖灰瓦，飞檐斗拱，端庄俏拔，气势壮观。北房二间，东边暗间，作先生的写作和住宿的地方，著名《聊斋志异》及大量诗词皆出于此，中外间作为学生们肄业的课堂。现有塑像来体现当时的情景。身临其境，可以看到几个毕氏子弟正伏案忙于学业。有的诵书、有的习字，还有的在沉思。先生则侧耳倾耳，神态怡然。

　　编辑本段绰然堂

　　先生一生从教。他经常结合幼年学生的接受能力，专意编写与教学有关的通俗读物。如他在58岁时，编写了两部这样的书。一是著《小学节要》，对当时塾馆所用的道德教材删繁就简，取其中精要缩编而成。二是选编了《宋七律诗选》，对其教学所用的宋诗去粗取精，择选 绰然堂

　　佳句，选择了22首作为学习宋诗用。先生教书，有别于其他人多数的塾馆教书先生。他厌恶旧式教学那种墨守成规的死记硬背，不满故弄玄虚的“师尊”，毅然与学生平等相处，诚心以待，既悉心教育引导学生刻苦攻读学业，又不压抑孩子们天真活泼的纯洁童心。正是这种实际感受，使他写下了至今脍炙人口的《绰然堂会食赋》。赋文幽默，风趣，生动描述了孩子们每当吃饭时《出两行而似雁，足乱动而成雷》的场面。 据记载，绰然堂曾于”清光绪三十年倾圮“，今在原址重建是以纪念蒲松龄创作写书育人三十年之业绩。 转过“绰然堂”向北，正对的是省书法家朱学达题“振衣阁”门前楹联上书：万卷书当南面窗、一帘风拂北窗凉。这是在绰然堂后修建的一幢与之对称的砖木结构双层楼阁建筑，阁上花窗雕棂，舒朗明快；阁下朱红漆柱承托重荷。整个阁的外壁饰有飞檐、禅兽、雕栏、花棂。“振衣阁”是“毕尚书府”藏书之地，有万卷诗书”，可供先生任意博览，成了先生的文库。它为先生搜挟奇闻异事、著书立说提供了不少文献资料。因此，素日里的软事传闻便很快在天才的笔下“遂以成篇”。

　　编辑本段振衣阁

　　走进下层阁楼里，墙上挂有先生的画像。他身着岁贡生服（生前没坐官，7 振衣阁

　　1岁官府授贡生）。正襟端坐，室内设有古玩架、先生曾用过的双耳瓶、暖手炉、笔筒架等陈列其上，给室内增添了一份古色古香的典雅。

　　编辑本段万卷楼

　　登上阁楼上层，园内别致的圆心亭、绚丽的霞绮轩、奇特的卧龙石等大小各异、二十余景历历如画，尽收眼底，教人心旷神怡，难怪多次被先生写进其作品中呢。 这振衣阁是先生写作的地方，先生知识渊博，却屡试不第，一生 万卷楼

　　怀才不遇，从而激起了他愤世嫉俗的思想感情，决心以志怪的艺术，假笔于花妖狐魅、精灵怪异以超尘绝俗的笔，游刃于鬼狐世间，抒发自己内心愤郁的情感，并暴露和鞭挞当时黑暗的社会现实，抚慰善良人受创的心灵。他在一道题为《感愤》的诗中曾这样写：“漫问风尘试壮游，天涯浪迹一孤舟……北邙芳草年年绿，碧血青怜恨不休”。道出了先生发愤著书，妙笔写尽人间不平事，“生花”绘出月下女儿情，不成书誓不罢休的志向和决心。

　　编辑本段聊斋志异

　　先生白天舌耕育桃李，夜晚在此挥毫泼墨、洒洒点点笔耕著文章，他聚平生之力完稿并日臻完善了《聊斋志异》一书。于是灯下写道：“……独是子夜荧荧，灯昏欲 《聊斋志异》

　　蕊，萧斋瑟瑟，案冷凝冰，集腋为裘，妄续幽冥之录；浮白载笔，仅成孤愤之书！……”此外，先生还在余暇，撰写了大量的诗、词、曲、赋、文、铭、、书启、引、序、疏等。如今振衣阁里有蒲松龄伏案写书的塑像和有几面本书的书架。桌子上则摆有先生生前的若干手稿、著作等。

　　编辑本段写作之余

　　见情思景，可以想见，先生每每写得倦了，就走出来在这“万卷书档南面窗，一帘风拂北窗凉”的振衣阁上调理一下文思。 驻阁凭栏，会看到楼下有一株冠径85米的“蝴蝶松”（五针松）形态奇特，别具风韵，它那虬曲的枝丫，树冠如伞，虽不见当年色凝翠碧的繁茂风姿，但仍似超然挺拔，挥身欲跃。宛若一只振须展翅、翩翩欲舞的巨蝶，又犹如先生那“愤世疾俗”的风骨和顽强性格。全让它再现出来！给人以跃跃欲试、奋飞搏击之感而顿然精神抖擞。据传，先生下课、写作之后，常来这蝴蝶松下，观赏解闷、寄托情思。

　　编辑本段阁旁

　　下的楼来，阁旁东西两侧各有一间青砖白缝的厢房。东厢房内有根据聊斋故事制作的工艺人物造型。可以看到红玉、冯相如、郎玉柱、颜如玉同登一堂，人物情态各异、栩栩如生；西厢房内，陈列着全国各地书画名家之精品、荟萃四壁。这些作品匠心独运，情溢笔端，其中一幅“诗书传世醒人志，画幅纵留天地久”，倾吐了对先生之敬仰，抒发了对《聊斋》之厚爱。

　　编辑本段启示

　　漫步于蒲松龄书馆，使人们仿佛看见“婴宁女笑站柳梢迎远客，留仙翁漫步书馆盼知音”。睹物思人，不免发些思古之幽情，驻足追思，展开先生塾师生涯的冗长画卷，星转斗移，日炎月明，尽力度过了三十八个春秋，同时完成了《聊斋志异》、《蒲松龄集》中的大量篇章。但是，先生人生道路的主流，不是吟花咏月，不是小说诗赋，而是在乡土教育和急庶民所需等社会活动上做出的贡献。他的教书思想、方法、作风和与学生之间的关系，至今具有积极的借鉴意义。

　　编辑本段其他信息

　　“蒲公应无恙，当喜书馆处”。若这位“聊斋”先生九泉有知，看到如今的蒲公龄书馆，看到第二故乡的人民过上幸福生活，定会拈须微笑，逸兴湍飞，用那支生花妙笔再为他的第二故乡撰写新的奇文妙篇

　　婴宁的人物形象分析论文 篇1

　《聊斋志异》是我国古代文言短篇小说的高峰。鲁迅评价它说：“虽亦如当时同类之书，不外记神仙狐鬼精魅故事，然描写委屈，叙次井然，用传奇法，而以志怪，变换之状，如在眼前，又或易调改弦，别叙畸人异行，出于幻域，顿入人间，偶述锁闻，亦多简洁，故读者耳目，为之一新。”在《聊斋志异》中，蒲松龄以理想主义的笔触塑造了一批敢于藐视封建礼教法规，按自己的自由意志行事的血肉丰满的女性艺术形象，憨直任性的婴宁，活活泼机智的小翠，多情狭义的秋荣、小谢，温柔拘谨的青凤，绰约可爱的聂小倩，意绪风流的林四娘，等等。《婴宁》的女主人公就是其中之一。《婴宁》写的是狐女婴宁与王子服真诚相爱，并终于结成美满婚姻的动人故事。表达了封建社会中青年人追求坚贞，纯洁爱情的美好向往，也揭露和鞭挞了封建制度对人性的压迫。对婴宁的形象，作者更倾注了极大的热情，称其为“我婴宁“，成功的人物形象的刻画，确立的《婴宁》在《聊斋志异》中的艺术代表地位。

　少女婴宁是一个狐狸精与人所生的狐女，从一开始就受到封建社会的摒弃，但她一出场，就是笑容伴着鲜花，“捻梅花一枝，容华绝代，笑容可掬”，完全没有被遗弃孤儿那种愁容，此后，作者反复用笑容对婴宁进行了细腻深入的刻画，塑造了一个个性鲜明的可爱动人形象。

　婴宁的生活中，不可或缺的便是与鲜花相伴。她的少女时所居住的山村，处处是花，到王子服家之后，爱花成癖，甚至不惜当掉金钗四处购置良种，在房前屋后都种满了花。鲜花在小说中有着很重要的作用，以大自然中美丽的鲜花来象征婴宁的的美丽和纯洁，以花衬人，以人比花，将婴宁花一样的容貌和内心表现的淋漓尽致。此外，王子服和婴宁的爱情一是由于花而引起的，园中的对话更是围绕花来进行。是花引起了王子服勇敢的追求，使他得以接近婴宁并最终实现完美结合。

　众所周知，在封建礼教重重压迫之下，女子有所谓“三从四德”，“行不露趾，笑不露齿”，然而婴宁却蔑视这些礼教的清规戒律。在我看来，她的蔑视完全是由于“不知者无畏”。这和她从小的生活环境有着密切联系。婴宁生活在一个世外桃源般与世隔绝的山林里，那里“乱山合沓，空翠爽肌，寂无人行，止有鸟道。遥望谷底，丛花乱树中，隐隐有小村落，下山入村，见舍宇无多，而意甚修雅。北向一家，门前皆丝柳，墙内桃杏尤繁，间以修竹，野鸟格磔其中。”这里是一个没有受到世俗气息污染的的人间仙境，一切都是那么纯净，充满生机，朝气勃勃。正是在这样的环境中，养育了一个纯真美丽的婴宁。当她在上元郊游中，见到注视自己的王子服，不仅敢笑，而且还笑着打趣他，说他“目灼灼似贼”，正是反应了婴宁的天真可爱，给人留下深刻印象。

　当王子服独自到山中找到婴宁时，她丝毫没有少女的矜持，先是从门不时的露出脸来偷看，见了面也是谈笑自若，毫无顾忌。当养母拍婢女叫她与王子服见面时，“户外嗤嗤笑不已”，进门后还用手捂着嘴，笑不能止，当王子服作自我介绍时，她又开始了笑。这段描写，婴宁虽没有说话，却通过笑表现了她丰富的内心世界。她与王子服之前已经见过面，此时又来自我介绍，自然可笑，同时她的笑声也包含了她对即将获得的爱情所感到的欢心。当她第一次见到王子服那含情默默的眼神，聪明的狐女便知道了王子服的情意，当王子服找

　到婴宁家，却找不出相间的理由，坐卧徘徊时，他的这种深情和执着，婴宁怎么会不知道，当她的带一个青年如此的垂爱，怎能不由衷的痴笑几声呢。

　婴宁的爱笑是故事情节的重要组成部分，堪称人物形象塑造的神来之笔。她“笑容可掬”地出场；与王子服二次相见时，人未到而“户外嗤嗤，笑不可遏”；入内则“尤掩其口，笑不可遏”；受母斥责仍“忍笑而立”，转眼间又笑得“不可仰视”；甚至于无所顾忌地与向自己求婚的王子服在树林中嬉笑，并在树头“狂笑欲望”；见到婆母“犹浓笑不顾”， “才一展拜，翻然遽入，放声大笑”。举行婚礼时，则“笑极不能俯仰”。爱笑尽显出婴宁的天真烂漫，憨态可掬，也尽显作者对人物的偏爱，因为在作者笔下，这笑归根结底是“笑处嫣然，狂而不损其媚，人皆乐之”。

　当人们“使华妆行新妇礼”的时候，她仍然憨笑，使场面出现了尴尬，当王子服一家多她的身世感到怀疑的时候，她只是“孜孜憨笑”，王子服一家无可奈何。她的笑不仅使她自己感到快乐，她还把这样的快乐到给周围的人，每当母亲有忧愁的时候，她一笑即可化解，她就像个天使，有她在的地方，就有快乐。为此，她很受人们欢迎。然而，当她以恶作剧的方式惩罚了好色之徒“西人子”之后，没有人对好色之徒进行谴责，而是把所有的罪过都推到了婴宁的身上，在母亲的叱声厉责中，婴宁发誓再也不笑了。

　笑，是婴宁唯一的资本，当这一基本的权利被残忍的扼杀之后，我们不能不为之痛惜。前面大段的喜剧式的描写已经让人们渐渐喜欢上了婴宁的笑容，可这突如其来的打击却让人真的有些承受不了。当她对着王生哭泣，讲述自己的悲惨身世，并希望王生把抚养自己成长的鬼母与秦氏合葬式，呈现在大家眼前的是一个多么善良，知恩图报的美丽形象啊，她的一举一动，不仅突出了她性格中深沉的内容，也给她纯真可爱的品质增添了亮色，使她的精神世界得以升华。她的笑，正是人们心中最美好的东西，而作者却把它撕破了给大家看，婴宁的笑被扼杀了，可作者却让人们在“小婴宁”身上看到了希望，然而，“小婴宁”的命运恐怕也是不容乐观的吧。

　婴宁形象的成功刻画，与小说中的细节描写和环境渲染不可分。小说篇幅不长，要在如此篇幅中将人物写得血肉丰满，生气贯注，栩栩如生，作者高度凝练出神入化的细节捕捉功力堪称一绝。只是在轻轻几笔之间，婴宁的性格神态，爱花﹑爱笑就跃然纸上。尤其是多处写到婴宁的笑，均各具情态，有“笑容可掬”，也有“含笑拈花而入”；有“户外隐有”的笑声，也有入内不可遏制的笑；有“狂笑欲望”，也有“笑极不能俯仰”等，这一连串对笑的描写，笔墨简洁，点到即止，却又毫不重复，充满情趣，声态并作，使人物形象饱满逼真，出神入化。而“昧爽省问”与“操女红”之描写，看似随笔带过，全似 漫不经意，实际上却匠心独运，有丰富的蕴涵，点划之间已使人物性格走向复合化，更加饱满。

　作者在环境氛围的渲染上也不惜笔墨，如王子服为寻觅婴宁，伶仃独步，望南山而行，以王子服的视角，移步换形地对小里落及周围环境层层点染，氛围烘托已足，则令主人公婴宁出场。整个氛围诗意盎然。环境之清幽脱俗，人物之超凡美洁，宛如一幅风景画轴，缓缓展开，妙笔天成，人与美景融为一体。

婴宁的人物形象分析论文 篇2

　一、憨笑如痴

　古代小说里，哭得最美的是谁？红楼千金**林黛玉，什么情况下都能哭，哭得花瓣为她落地，小鸟飞走不忍听。笑得最美的是谁？聊斋狐女婴宁也。《婴宁》全文四千字，涉及到“笑”的竟然达到四十多处。“婴宁爱笑，无拘无束地笑，无法无天地笑，连结婚拜堂她都能笑得不能行礼”含笑、隐笑、嗤笑、可笑、纵笑、复笑、狂笑、微笑、忍笑、憨笑如此爱笑的婴宁，真是笑得摇曳多姿，美不胜收。

　婴宁是笑着出场的，“梅花一枝，荣华绝代，笑容可掬”，使书生“注目不移，竟忘顾忌”，而婴宁看到书生的呆状，笑吟吟说了句“个儿郎，目灼灼似贼”，这一笑，笑出了书生的情思，笑出了少女的纯真。然而这只是婴宁笑之诸多美好的一个序幕，其奇特的笑便是她独特性格的美好展现。再次出现的时候，“执杏花一枝”，“含笑站花而入”，等鬼母唤婴宁出来见王子服时更是“良久，闻户外隐有笑声”，到门口时“嗤笑不已”，进门后“尤掩其口，笑不可遏”，被鬼母斥责后“忍笑而立”，当王子服问“妹子年几何矣”后，婴宁再也忍不住“复笑，不可仰视”。在后园中，婴宁在树上看见王子服，“狂笑欲堕”，直到“失手而堕，笑乃止”；王子服扶之，婴宁于是再次大笑，“倚树不能行，良久乃罢”。后来婴宁随王子服回家，“但闻室中嗤嗤皆婴宁笑声，”及至王母入室，婴宁“犹浓笑不顾”最后连举行婚礼时也“笑极不能俯仰”，致使婚礼不能正常进行下去。作者不厌其烦地巧妙地写出了他在不同场合的无拘无束呵纯真笑语，无不感染着众多读者，她的笑声可以解忧——“每值母忧怒，女至一笑即解”；可以去哭——“奴婢小过，恐遭鞭楚，辄求诣母共话，罪婢投见恒得免”；可博爱人——“邻女少—妇，争承迎之”；可增其媚——“然笑处嫣然，狂而不损其媚，人皆乐之”。

　在那个封建社会里，女人只能“向帘儿底下， 听人笑语”，只能笑而不能露齿，笑不出声，否则就是有悖纲常，有失检点，不正经。而婴宁，她面对陌生男子，毫无羞怯地笑，自由自在地笑，任何场合都可以笑，真是任性而为，一切封建礼教对她都不过是春风吹马耳。她生活在“乱山合杳、空翠爽肌、寂无人行、只有鸟道”的深山里，她没受过封建礼教的毒害，没受过世俗社会的污染，她像野花一样烂漫，山泉一样清澈，山鸟一样灵秀。她是古代文学女性形象中笑得最烂漫、最恣肆、最优美的一个，她是天真烂漫、是真性情的化身。

　二、爱花成癖

　花自古以来便是女性美好的象征，如莲花之“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”，梅花之“香自苦寒来”这些美好的品质和节操都是人们对美好现象的向往或希冀。古今文人皆爱用花来描写女性，如崔护的“人面桃花相映红”，李白的“荷花羞于颜”。而在《聊斋志异》中，蒲松龄也让花自始至终的陪伴在狐女婴宁身边，让花决定了她的命运，用花的灿烂来特写她纯真烂漫的性格。

　婴宁爱花，无论她走到哪里，哪里就是花的世界。在婴宁初露面，“捻梅花一枝，容华绝代，笑容可掬”，此处也是以梅花之高洁淡雅来突出婴宁的风华绝代。以至于王子服“注目不移，竟忘顾忌”。而后婴宁“遗花地上，笑语自去”，在这里，婴宁似乎是无意丢花，却是以花作为她与王生爱情的信物，交给了王生。

　而王子服“拾花怆然，神魂丧失，至家藏花枕底，不语亦不食。”可见婴宁在王子服心中已留下深刻的印象，使得他无法释怀。而王子服往寻于山中，偶见婴宁时，她正“执杏花一朵，俯首自簪”随后“含笑捻花而入”，当王生与婴宁第一次单独相处时，也需是“穿花小步”而婴宁正于树头之上，而后王生与之交谈，又因婴宁之痴憨，只能说出“我非爱花，爱捻花之人耳”之语，也可见王生对婴宁的喜爱至深。而她所住的地方“门前皆柳树，墙内桃杏尤繁，间以修竹，野鸟格磔其中”，“门内白石砌路，夹道红花豆棚花架满庭中”，就连室内也有“窗外海棠枝朵，探入室中”。至舍后，又有“细草铺毡，杨花糁径、有草舍三楹，花木四合其所；”此处，作者以浓墨重彩的笔触向我们展现了婴宁居住的环境优美，庭院中花枝繁华盛放的景象，这也正是为了从侧面体现婴宁爱花至深的性格，体现她与孩童般活泼灵秀，天真烂漫的心灵。试想若无婴宁爱花成痴的性格，她位于幽僻山村的家中，又怎么会有如此繁花似锦的景象。而这一描写，也与下文中婴宁的举动遥相呼应，更加生动的体现婴宁爱花成痴的性格特征。

　婴宁随王子服来到王家，始终保持着她纯真美好的心灵，她不仅让她的笑声留在王家，更是把她爱花种花的习性带到的王家。她 “爱花成癖，物色遍戚党，窃典金钗，购佳种，数月，阶砌藩溷，无非花者”。在这里，已经可以看出，花已经是婴宁生命中不可或缺的一部分，因为爱花，她可以四处物色，不遗余力；为了爱花，她不惜冒着为人责骂的危险，典当随身的金钗；而后，因为爱花，她更是能够亲力亲为，悉心照料培育，使得王家随处可见花的踪影。而婴宁爱花，还体现在她经常攀登王家院后靠近西邻的木香架，“摘供簪玩”，即使是王母的呵斥，也没有能够改变她的做法。可见，在婴宁的心中，对花的喜爱，对美好事物的纯真向往的情感，始终没有因为时间和空间的改变而改变。

　三、聪慧狡黠

　天真无邪，爱笑美丽又聪明狡黠的婴宁，是生活中可以遇到的，却又打着鲜明的现实烙印。不容这样的她在当时的封建社会上存在，被束缚在封建制度中。婆母嫌她“太憨生”，接着又因为墙脚的恶作剧惩罚了西邻之子险些被逮对质公堂，当时母亲责备她说“疯癫成这样，要知道乐极生悲。幸好县官神明，没有受到牵连；要是碰上糊涂的官员定会把你推倒公堂上去质对，那我儿子还有什么面目见亲戚相邻？”经婆母的这番封建礼教的训诫，婴宁“矢不复笑” 哪怕故意逗她，也始终不笑，不过她也从来没有愁容。

　从此天真烂漫爱笑的理想性格就这样被封建礼教所封—杀。这个墙脚下的恶作剧，写出了婴宁既天真又狡猾。虽然狡黠是婴宁的陋处，但同时也是婴宁的真处。天真是因为婴宁出生于幽谷，受育于鬼狐，不审三从，不知四德，无视长幼之序，不用进退之仪，不知封建礼教。用笑声蔑视、笑声动摇一切封建礼教的束缚。婴宁从天真烂漫的笑到最后经过一场无知的恶作剧变的“矢复不笑”。从现代人的眼光来看，是一种可悲，笑是婴宁唯一的资本，当这一最基本的权利都被残忍的扼杀，我们不能不为之痛惜。作者在前面大段的喜剧式的描写已经让人们渐渐喜欢上了婴宁的笑容后，又突如其来的打击真让人有些承受不了。这正是蒲松龄作者笔下的理想性格与现实的尖锐矛盾导致的变化，同时，也阐明了当时女性的悲哀。

　婴宁性格中现实的一面最终代替了理想性的一面，虽不免让读者感到惋惜，但却把封建社会残酷的生活规律表现的淋漓尽致，在这个女性地位卑下的封建社会国度里，我们也看到了作者蒲松龄他对女性真性情的肯定和赞扬。亦憨亦黠的性格，写狐写人，表达了作者对自由幸福的爱情生活的大胆追求。

　婴宁是一个具有代表性的人物形象，性格上具有“亦憨亦黠”的特点，作者写狐目的是为了写人。婴宁是人和狐的和身。在她的身上既有人性，也有狐性，因为她与人一样也有七情六欲，感情丰富：时而大笑，时而哀哭，时而憨语，时而伤感，时而任性。她比谁都勤劳，她比谁都孝顺。作者这样对美的构想反映了当时人们对美的追求、美的渴望、美的向往和颂歌，同时也折射出现实与愿望之间遥不可及。

　当她对着王生哭泣，讲述自己的悲惨身世，并希望王生把抚养自己成长的鬼母与秦氏合葬式，呈现在大家眼前的是一个多么善良，知恩图报的美丽形象啊，她的一举一动，不仅突出了她性格中深沉的内容，也给她纯真可爱的品质增添了亮色，使她的精神世界得以升华。她的`笑，正是人们心中最美好的东西，而作者却把它撕破了给大家看，婴宁的笑被扼杀了，可作者却让人们在“小婴宁”身上看到了希望，然而，“小婴宁”的命运恐怕也是不容乐观的。

　参考文献：（罗超潜）

　［1］作者：蒲松龄．《聊斋志异选》．出版地：中国青年出版社．出版时间：2003年

　［2］作者∶蒲松龄（风梳柳编译）．《白话聊斋之狐仙故事》．出版地∶九洲图书出版社．出版时间：2000年．

　［3］作者∶马瑞芳．《马瑞芳讲聊斋》．出版地∶中华书局．出版时间：2017年．

婴宁的人物形象分析论文 篇3

　婴宁是聊斋先生最钟爱的人物，也是最成功的人物。

　谚曰：“马上看将军，花间瞧美人。” 崔护写：“去年今日此门中，人面桃花相映红”，李白写“云想衣裳花想容”，“荷花羞玉颜”以花写美人格外传神，婴宁和花息息相关。她一露面，“拈梅花一枝”。再出场，“执杏花一朵”。她惦记的是：“视碧桃开未？”索性，她像野小子一样爬到树上折花！ 她做了媳妇，不置私房，“爱花成癖，物色遍戚党，窃典金钗，购佳种。数月，阶砌藩溷，无非花者。”花，操纵着婴宁的行动，花，甚至决定着婴宁的命运。她遇见王子服，王子服对她“注目不移，竟忘顾忌”，她竟大大方方地“遗花地上，笑语自去”。花是她留下的爱情信物，王子服保存得都枯萎了，婴宁却天真地问：“枯矣，何留之？”故意以花捉弄王子服。她还爬上王家垣墙折木香，“摘供簪玩”，惹了一场“西人子”暴卒的横祸。花与婴宁姑娘始终休戚相共。婴宁自己呢？是远离尘嚣、只有鸟道的深山中，自由开放的一朵鲜花，是超凡脱俗的仙葩，是王母娘娘御花园中和露种的天上碧桃，谪到污浊不堪的人间了。

　婴宁爱笑，无拘无束地笑、无法无天地笑。连结婚拜堂时她都“笑极，不能俯仰”。婴宁是中国古代小说中笑得最开心、最恣肆的姑娘，她几乎把封建时代少女不敢笑、不能笑、不愿笑的一切条条框框全打破了。那些少女只能够“向帘儿底下，听人笑语”，只能笑不露齿，否则就有悖纲常、有失检点、不正经，而婴宁呢？她面对陌生男子，毫无羞涩地、自由自在地笑：“笑不可遏”，“忍笑而立”，“复笑，不可仰视”，“大笑”，“笑声始纵”，“狂笑欲堕”，“笑又作，倚树不能行”。……她真是任性而为，一切封建礼教的繁文缛节对于她均如东风吹马耳。她是人间真性情的化身。现实生活中，能不能有这样自由的女性？在腥风血雨遍布闺阁的封建社会，能允许婴宁们存在吗？婴宁，只不过是一种自由的象征，一种生命力的象征，一种天马行空的想象，一种芳草美人的比喻！ 这位幻想中的自由女神不仅使得封建时代受制于君权、夫权的女性更显得悲惨，更显得无助，而且，她自己也终于一个觔斗从自由飞翔的天空，栽到荆天棘地的地面。婴宁用巧计惩罚了西人子，连县官都宽恕了这种也许过头的恶作剧，婴宁的婆母却结结实实地训斥道：“‘憨狂尔尔，早知过喜而伏忧也。邑令神明，幸不牵累。设鹘突官宰，必逮妇女质今堂，我儿何颜见戚里？’女正色，矢不复笑。母曰：‘人罔不笑，但须有时。’而女由是不复笑。” 婴宁的婆母仍然允许她笑，“但须有时”，要按照三从四德规范去笑，要在封建伦理允许的范围内笑，要在强大的封建阴影中强颜欢笑！ 于是，笑姑娘从此不再笑，就是故意逗她笑，她也不笑。一个如此纯洁的少女，来到如此肮脏的社会，哭还哭不及呢，哪儿笑得出？

　蒲松龄自称，“我婴宁”似山中名为“笑矣乎”的香草，远胜于那些作态之“解语花”。婴宁这位天真烂漫的狐女，她不像太液池牡丹那样娇嫩，那样华丽。她山花般明媚，山花似鲜艳，山花一样的性情。这位摆脱了封建羁绊，了无脂粉气、富贵气的姑娘，是怎样长成的？随着留仙诗化笔触，人们进入一个“乱山合沓，空翠爽肌，寂无人行，止有鸟道”的地方。原来，她住在绝顶人来少、山光悦鸟性的深山，没有人事纷繁，只有山月松风； 没有尔虞我诈，只有绿竹红花；没有驷马驰途，只有鸟飞之路，这个远离了天荆地棘人世的所在，桃李繁茂，丝柳绿竹生机勃勃，像婴宁的盎然生命力；空气澄净，粉壁光洁，裀藉几榻，罔不洁泽，像婴宁那样纯洁；片片飞堕的红花，探进房内的海棠，像婴宁那样活泼；草舍茅庐，豆棚瓜架，朴素无华，像婴宁那样天然而去雕饰。寂无人行的青山，花木四合的草舍，野鸟飞鸣的柳竹，探出枝朵的海棠，似乎都在说：我也是一个婴宁，我也是婴宁的一部分！

　顾恺之画谢鲲，置之岩中。蒲留仙则把他喜爱的“我婴宁”置于谷静岩深处，丛花修竹中，和野鸟共存。培根曾下过如此定义：“艺术是人和大自然相乘。” 《婴宁》的人物与自然环境可谓契合得天衣无缝。

　灵活飞动的人物语言给《婴宁》的艺术形象带来神采。婴宁说的第一句话是：“个儿郎，目灼灼似贼！”这是对“注目不移，竟忘顾忌”的王子服而言。开口解颐，幽默生动。此处的“贼”字并非一般意义的小偷，而是对那种眼睛雪亮者的形容，是哂笑，却非怒骂。“贼”字在淄川口语中，常被用于关系亲密或熟不拘礼者之间做昵称，如有的老妇人称自己的孙辈人“小狼贼”。婴宁此语“西边日出东边雨，道是无晴却有晴（情）”，流露了她对王子服的好感，也展示了她那种想说就说、不拘礼法的为人。婴宁再次对王子服说话，是在其后园：“生俟其笑歇，乃出袖中花示之。女接之，曰：‘枯矣。何留之？’曰：‘此上元妹子所遗，故存之。’问：‘存之何意？’曰：‘以示相爱不忘也。……’女曰，‘此大细事！ 至戚何所靳惜？待郎行时，园中花，当唤老奴来，折一巨捆负送之。’生曰：‘妹子痴耶？’女曰：‘何便是痴？’生曰：‘我非爱花，爱捻花之人耳。’女曰：‘葭莩之情，爱何待言。’ 生曰：‘我所谓爱，非瓜葛之爱，乃夫妻之爱。’女曰：‘有以异乎？’曰：‘夜共枕席耳。’女俯思良久，曰：‘我不惯与生人睡。’”在灼灼其华的桃树下，一对青年男女作爱情剖白。男的诚恳地述说自己因对捻花女“凝思成疾”，“幸垂怜悯”。女的却似惘然不解，认为他保存花就是想多要花，还要“折一巨捆”送他。男的真诚地声明他希望“夫妻之爱”，女的却傻呵呵地回答“我不惯与生人睡”。表面看去，婴宁迹近于傻大姐，有人据此说她“憨绝”，男主人公也说“妹子痴耶”，其实，都中了作家之障眼法。“异史氏曰” 曾自己透露： “观其孜孜憨笑，似全无心肝者； ……其黠孰甚焉。”婴宁之惠机正是隐藏于“憨绝”之中。她装作不懂王子服痴情，正是为了让王子服把爱情表达得更热切、更赤诚。有哪位怀春少女不喜爱绵绵情话？她根据操纵王子服的需要随时改变二人的关系，当她要用送一大捆花捉弄他时，说“至戚何所靳惜”，近极了； 当她听到王子服直述情爱时，又说“葭莩之情，爱何待言”，又远得很，真是远近亲疏随心所欲。在芳华鲜美的桃树下对话的男女相映成趣，一个“绝惠”而真痴，一个假痴而黠甚，真真“可爱深红映浅红”（杜甫语）矣。

　另一段极显人物个性的对话，是婴宁把王子服的“夜共枕席”的文绉绉话语，变成一句大白话向老母和盘托出：“大哥欲我共寝。”王子服因之大窘，向婴宁进行“此背人语”的教育，婴宁回答：“背他人，岂得背老母，且寝处亦常事，何讳之？”王子服又落入婴宁彀中，在那儿认真地启蒙，其实，婴宁比王子服更清楚：老母是个聋媪！“幸媪不闻，犹絮絮究诘”。十四入泮的聪明人王子服始终没发现自己心上人的小诡计，婚后还“以憨痴，恐漏泄房中隐事”，殊不知，婴宁决不是不通人事的书痴郎玉柱，“女殊密秘，不肯道一语”。这才是“憨痴”者的庐山真面目。那些“岂得背老母”的话，不过是她的善谐谑个性的巧妙显露耳。当然，如果婴宁始终用这种似乎游戏人生的态度说话，她这个艺术形象便缺少了层次和底蕴，所以我们在小说结尾看到这位嬉不知愁的笑姑娘“对生零涕”，一板一眼地、掷地有声地讲出了一番坦露心曲的话：“妾本狐产，母临去以妾托鬼母，……妾又无兄弟，所恃者惟君。”她要求王子服迁葬母尸，语辞哀婉恳切，与前判若两人。然而，正是这段似乎与人物形象相悖的话，最后完成了婴宁性格。揭示婴宁憨笑的本质乃“我婴宁殆隐于笑者矣”。以花写婴宁，以笑写婴宁，以痴语写惠绝之婴宁，以庄重慎密之语为一向活泼恣肆之婴宁做结语，留仙真是笔如游龙，穷态极妍。

　蒲留仙在《画壁》 中说过一句富有哲理的话：“幻由人生。” 点评家们十分重视这四个字。冯镇峦曰“幻由人生一语，该括一部昙花记。”但明伦曰：“妙谛可参。”“幻由人生”一语，已是不解之解，且是真解，且是妙解，“幻由人生”的涵义就是：只要你热切地期待，真诚地翘盼，你所挚爱、热望、追求的一切，便会蓦然出现，你心上的人儿便会飘然而至。“幻由人生”是作家蒲留仙创造的艺术哲学，是他植根于理想主义的构思模式。“幻由人生”可以看做是打开某些聊斋迷宫的钥匙，看做某些聊斋故事的真谛妙解。《婴宁》就是幻由人生的范本：王子服路遇捻花女，凝思成疾，他的朋友吴生以“当代访之”、“成事在我” 来骗他，其实根本不曾去查问，数日后又胡诌捻花女“即君姨妹行，今尚待聘”，且居于“西南山中，去此可三十余里”，王子服信以为真，竟“怀梅袖中”向南山探访。吴生的话本来就是对王子服“绐之”，按此说求访，岂非水中捞月？然而，王子服不仅找到了捻花女婴宁，她还确是他的姨妹，他们还打破内戚之嫌成了亲！ 一切，都是按照王子服的愿望，真是地地道道的“幻由人生”。

　世界是何等地小啊。王子服在茫茫人海寻找一个仅见一面、姓名不知的少女，岂非大海捞针？却偏偏如愿以偿。蒲松龄真是创造偶然性的高手。然而这偶然又以必然为依据。细剖《婴宁》布局，可见作家细针密线、用心良苦。吴生骗王子服说捻花女乃其表妹，王子服进深山查访，再遇婴宁，却“念无以阶进”。聋媪好心地留他吃饭，刚刚说过：“姓名尚自不知何亲可探！”马上又在言谈中主动认亲：“尊堂，我妹子。”“老身姓秦”，并介绍女儿是“庶产，渠母改醮，遗我鞠养。”真是变出意外，奇诡迷离。但是，王子服携婴宁归家后，作家又让吴生来解开了婴宁身世之谜：“秦家姑去世后，姑丈鳏居，祟于狐，病瘠死。狐生女名婴宁，……”真是交待得清清楚楚。最后又由婴宁自述身世，且与王子服一起，到“荒烟错楚中”，寻得聋媪“肤发犹存”之尸，葬入秦氏墓。整个情节实幻相依，无一漏笔、脱笔。而尤为可贵的是：《婴宁》是情节淡化的小说，婴宁其人，才是小说最具魅力处。

每当捧读《卿斋志异》，总给人以别有洞天之感。曲径通幽，千沟万壑，阴晴晦明，烟云叆叇，时而巉岩绝壁，时而大河前横，偶见瀑布飞泻，回步水平如镜。涉猎其中，另长一番精神；流连忘返，犹觉余音绕梁。关于这部人类瑰宝的艺术魅力，古人曾作过许多创造性的探讨和品评。有人赞誉《聊斋志异》的技法：“盖虽海市蜃楼，而描写刻画，似幻似真，实一一如乎人人意中所欲出。”而且“诸法具备，无妙不臻。写景则如在目前，叙事则节次分明，铺排安放，变化不测。字法句法，典雅古峭，而议论纯正”。有人推崇蒲松龄“学深笔健，情挚识卓”，故能“寓赏罚于嬉笑”，使人“百诵不厌”。有人从题材的提炼着眼，认为《聊斋志异》“所述鬼狐最伙，层见迭出，变化不穷。水佩风裳，剪裁入妙；冰花雪蕊，结撰维新。”前人种种品评，对于领略《聊斋志异》的艺术造诣，都具有一定的审美鉴赏的参考价值。

作为后学，本文拟从艺术作品在整体上所呈现出来的代表性特点，亦即由独特的内容与形式相统一，艺术家主观方面的特点和题材的客观特征相统一所造成的独特面貌细加缕析。意在抛砖引玉，祈方家不吝指正。

洗炼和宏富的统一《聊斋志异》的题材广阔浩瀚，包罗万象。举凡人间的世俗生活，乃至异想天开的龙宫、仙岛，域内海外，天上地下几乎无美不备。从辽东到海南，从崂山到云南，从福建到西安，从京都到边塞，以山东淄川为中心，作品为我们展示了辽阔的空间和斑斓多采的社会画面。作者笔走龙蛇，游刃有余，时而发思古之幽情，时而抒今世之孤愤，时而托梦幻以寄怀，时而借讽喻以明志。在众多篇幅短、寓意深、容量大的篇章中，不仅花娇狐魅、神鬼精灵、草木竹石、鸟兽虫鱼等非人形象独具人情，而且连士农工商、娼盗官吏、兵艺侠医技、僧尼道巫赌，也大都呼之欲出。作者奋其妙笔，时而写家庭、邻里之间的微妙关系，入情入理；时而写时代的风云变幻，委曲婉转；时而写壮士斩娇除怪，正气凛然；时而写书生落魄，催人泪下；时而写忠贞爱情，娓娓动听；时而写纯洁的友谊，感人肺腑；时而讽刺贪官污吏，令人称快；时而痛斥豪强权势，淋漓尽致。作者经常借身边琐事加以生发，鲜明地揭示社会的某些本质方面；往往寥寥数笔，通过引人入胜的细节晓以深奥的哲理。如同一部生活的百科全书，人情、世俗、道德、政治、经济、法律等各个领域，无不有所涉及。兼以作者拥有渊博的知识，善于运用典故，能够从民间流传的故事中开拓新意，将丰富的生活素材提炼为创作的题材。《聊斋志异》堪称洋洋大观，不仅以形象的生动性闻名，而且以宏大的规模、广阔的内容吸引着读者。

奇谲和质朴的统一蒲松龄创造性地继承了我国志怪小说的优良传统，驰骋丰富的想象和联想，采取幻化的形式曲折地反映生活，从而在现实主义的基础上赋予《聊斋志异》以积极浪漫主义的特色。许多作品以奇妙的构思、奇特的形象、离奇的情节和奇幻的场景，显现出奇谲的艺术特色。

蒲松龄笔下的神怪精灵，花妖狐魅，既非万物有灵或灵魂不灭的说教，亦非物的自然属性的图解，而是托物写人。作者运用想象和拟人化的艺术手法，在摄取物的习性和形体特征的条件下，赋予它们以人的思想感情和性格特点，按照人的习俗、人的社会关系来描写，因而又具有人的社会属性和爱憎好恶。这些形象又拥有超凡入圣的神力，他们不受生活环境的限制，不受时空的束缚，而成为忽敛忽纵、时隐时现、变化莫测的神灵。所以《聊斋志异》中的许多形象，往往富有亦人亦仙亦鬼，或亦人亦狐亦仙，或亦人亦仙亦怪的特点。

奇幻的场景与奇特的形象互相映衬，产生奇谲的艺术效果。《聊斋志异》经常出现“浮云在天，时阖时开，奇峰断处，美人忽来”的境界。《巩仙》篇写巩道人成全尚秀才。“袖里乾坤真个大”，“离人思妇尽包容”。道士展其袖，“中大如屋”，入则“光明洞彻，宽若厅堂，几案床榻，无物不有”。有情人在这里相会，“绸缪臻至”，共同吟诗，互相对句，婚配生子。这里毫无“催苛之苦”，而俨然是世外乐园。幻境描写之奇，令人叫绝。再如“星宿已繁，崖间忽成高第”（《锦瑟》）；“一日，归颇早，至其处，村舍全无。。一转盼间，则院落如故，身固已在室中矣”（《张鸣渐》）；深山石室，“光明彻照，无须灯烛”。洞内有大叶类芭蕉，用以剪缀作衣，“绿锦滑绝”；“女取山叶呼作饼，食之，果饼；又剪作鸡、鱼，烹之皆如真者”（《翩翩》）；。。这一切在实际生活中是不可能发生的。《三国演义》中的“诸葛亮舌战群儒”、《红楼梦》中的“秦可卿出殡”有关场景的铺陈，尽管存在艺术上的夸张，却毕竟是生活的反映。以上列举的《聊斋志异》中有关幻境的描写，则纯属“蜃气五色，结为楼台”的虚幻。

离奇的情节离不开奇特的形象和奇幻的场景。三者的一致性正是这类作品一个显著的特点。《书痴》篇可谓典型的代表。《书痴》中的颜如玉，忽隐忽现，未卜先知，却分明不是凡人，而是一位仙女。然而论言谈、举止，美人又无异于常人：如伴生下棋，授以弦索，戏谑饮博，谈情说爱，无所不善，从这一系列的描写中我们又似乎看到现实生活中的少女。从而使这个人物形象呈现出仙质凡态，亦仙亦人的特点。这篇小说写郎生积好成痴，积痴成魔。“一夕，读汉书至八卷，卷将半，见纱翦美人来藏其中”。“一日，方注目间，美人忽折腰起，坐卷上微笑。”郎生在惊骇中一再叩拜，美人则“下几亭亭，宛然绝代之姝”。美人的出场充满了神奇色采，在郎生和美人相处的日子里，一旦生“忘其教”，“女则渺”，生伏以哀祝，矢不复读，女便又从书卷上下来。只有铺设如此离奇的情节，才能更鲜明地塑造奇特的形象。

大抵成功之作，莫不植根于社会生活。而如何反映生活，却又取决于艺术构思。由此可见，构思正是将生活变成艺术的中心环节。在如何反映生活的问题上，大体有两种方式：一种偏重真实地摹写。当然在构思过程中不免对生活素材有所取舍，有所剪裁，有所集中，有所生发；也不排斥发挥想象的作用。一种是以表现理想为主，着重运用艺术的想象、联想和幻想，间接地反映生活。《聊斋志异》中的多数篇章属于后者。作者虽有坚实的生活基础，但他在构思时更多的是充分发挥丰富的想象力，努力开掘题材所蕴含的意义，从而据此安排谲幻的场景，创造奇特的形象，设置离奇的情节。这里不仅有“袖中乾坤”，而且有“腹中武库”（《采薇翁》）。采薇翁“脐大可容鸡子；忍气鼓之，忽脐中塞肤，嗤然突出剑跗，握而抽之，白刃如霜。”他有个取之不尽，用之不竭的腹中武库。在险遭不测的情况下，头断可复合，腹裂而无血，且“其中戈矛森聚，尽露其颖”。有人认为这是一篇“胸中甲兵”式的寓言，然而从虚虚实实、亦真亦幻的艺术构思来看，却是作者的独创，幻想的奇特，绝妙无双。

在这里虚幻并非荒诞不稽、虚无飘渺的空想，它不是把人们引向茫茫太空，而是启发人们深化对现实社会的认识。由于作者长期生活在底层，对市井世俗、各色人等无不烂熟于胸，因此笔端富于浓郁的乡土气息和质朴的人情味。仍以《巩仙》为例，如果说“袖中乾坤”的异想天开，正是对封建社会等级森严这一本质的反驳。那么就题材而言，却是对当时社会生活中司空见惯的爱情悲剧的提炼。穷书生尚秀才和曲妓惠哥相恋，“矢志嫁娶”。然而好景不长，惠哥因被鲁王召入供奉遂绝情好。寓质朴于神奇，正是这类作品的风格特色。其中某些情节以白描的手法和朴素的语言描摹人情世态，可谓刻画入神，力透纸背。如开篇写巩道人求见鲁王，“阍人不为通”，“中贵见其鄙陋，逐去之；己而复来。中贵怒，且逐且扑。至无人处，道人笑出黄金二百两，烦逐者覆中贵：‘为言我亦不要见王；但闻后苑花木楼台，极人间佳胜，若能导我一游，生平足矣。’又以白金赂逐者。其人喜，反命。中贵亦喜。”如此层层行贿，道士才得克服侯门似海之难，摄此一瞥，对封建社会的弊端，暴露得何其鲜明！袖里乾坤，中有天地、有日月，离人思妇可任其往复自由。浮思翩跹，神奇色采盈目。惠哥十八入府，十四年后赖巩道人神力襄助，得以与尚秀才团聚。其间写尚秀才虽白金、彩缎不为所动；王“命偏呼群妓，任尚自择”，尚一无所好，惟坚持初衷：“但赐旧妓惠哥足矣！”书生痴情，质朴、纯真之态可掬！奇谲和质朴貌似对立，被作者运以巧思，化为形象，天衣无缝，水乳交融地结合在一起。艺术的完美形成“看不见的和谐比看得见的和谐更好”。从而使这类作品呈现出奇、质朴和谐统一的艺术美。

单纯的奇谲，能使人感到新鲜，激发读者的好奇心，引起强烈的兴趣，从而得到一种审美的喜悦。但是这种审美作用不会持久，一旦读者追求欲望得到满足，也就感到兴味索然。奇谲和质朴相结合，才能产生系人情思、耐人寻味的艺术魅力。这样的艺术风格在审美价值上不仅超过单纯的奇谲，而且也胜过单纯的质朴。蒲松龄的诗以质朴见长：或状物写景，或直抒胸臆，很少雕琢夸饰。例如“黄沙迷眼骄风吹，六月奇热如笼炊。午时无米煮麦粥，沸汤灼人汗簌簌。。。”这一类的诗反映生活艰难，好在本色、自然，有真情实感，然而缺少新奇的美。“诗人所描绘的事物或真实之所以能引起愉快，或是由于它们本身新奇，或是由于经过诗人的点染而显得新奇。”《聊斋志异》与蒲诗相比较，尽管体裁、样式不同，但是由于前者能够将质朴和奇谲熔为一炉，因此在艺术造诣和审美价值上都超过了后者的成就。

含蓄和犀利的统一我国历代诗歌的优良传统，都讲究艺术的含蓄。所谓“诗之至处，妙在含蓄”，“不著一字，尽得风流”，这是指诗歌而言。但是作为艺术美的一种特质，含蓄对其他样式的文艺作品，同样是必须具备的。《聊斋志异》之所以耐人寻味，能够引起欣赏者的想象和联想，是和作品运用蕴藉深厚、余意不绝的表现手法分不开的。在这里，含蓄既不同于浮躁浅露、竭尽无余，也不等于佶屈晦涩，莫测高深。《聊斋志异》含蓄的独特性表现为寓赏罚于嬉笑，在艺术风格上形成含蓄和犀利的和谐统一，其具体表现如下。

一曰表意在此，蓄意在彼。《八大王》篇写巨鳖报恩：巨鳖为报冯生放生之厚德，将鳖宝嵌入冯生臂上。冯生“由此目最明，凡有珠宝之处，黄泉下皆可见”，不久富埒王公，又得肃王三公主为妾。从表面看，《八大王》的主题思想似为对好生之德的颂扬：冯生因不忍杀生，终得好报。实际上作品更深一层的寓意却在于暴露封建当权者的贪婪，针砭封建制席的腐朽和弊端。作品中的所谓南都令尹，不过是终日沉湎的醉鬼。藩王、王妃以及依附于藩王的中贵，也都是一群贪贿无艺之辈。“福兮祸所伏，祸兮福所倚”，而祸福之间纯靠行贿疏通关节而转化。冯生因得宝镜照三公主影而获罪于肃府藩王，王大怒，原拟问斩，但是冯生却偏偏以罗致“天下之至宝”为诱饵，大贿中贵人使言于王，而得以免诛；生妻亦以珊瑚镜台纳妃而化祸为福；最后生妻“归修聘币纳王邸，赍送者迨千人。珍石宝玉之属，王家不能知其名”，同样也是靠大贿消灾弭祸，因祸得福：“王大喜，释生归，以公主嫔焉。公主仍怀镜归。”财宝足以通神，冯生深悉其中三昧，故能化险为夷，人财两得。作为封建社会的暴露文学，这篇作品在《聊斋志异》中具有一定的代表性。从蓄意的深刻性来说，《小翠》同《八大王》也颇有类似之处。全篇写狐狸知恩而报，潜在之意在于揭露官僚政客之间的两种关系。同派系之间互相庇护，重金贿赂；不同派系之间则互相弹劾、互相倾轧。懂得《聊斋志异》这方面的风格特色，有助于透过蒲松龄的春秋笔法，深入探索作品的内在寓意。

二曰正面写副旨，侧面写主旨。这与前面的区别，在于主旨的锋芒从侧面点出，并非含而不露。《成仙》篇描述成生和周生之间的深厚友谊是经得住生死考验的。作品通过成、周如何先后看破世情、终于偕隐的本事，重在宣扬“忍事最乐”，这是小说正面表达的意思，然而却是小说的副旨。此种超脱凡尘的出世思想固然从一个方面反映了作者不满现实的“孤愤”之情。但是从成生急友之难，奋不顾身地为周生打官司的曲折历程来看，作品在揭露封建社会官场的黑暗、腐败和徇私枉法这一点上，又是触目惊心，具有一定典型意义的，这虽然是从侧面来表现，却是该篇小说的主旨所在：那怕是皇帝“着部院审奏”的冤案，只要吏部向承办的院台“纳数千金，嘱为营脱”，仍可“得朦胧题免”。黑幕重重，世事可知！难怪“自经讼系，世情尽灰”，这才“招周偕隐”。将“偕隐”当作避世的逋逃薮，固然有欠积极，却深刻地反映了封建社会的某些本质方面。特别是人物之间的某些对话，具有极大的尖锐性，往往能一语道破社会的症结所在。周以黄吏部仗势欺人，“气填吭臆，忿而起，欲往寻黄”。成生按住周生不让他去，劝说道：“强梁世界，原无皂白，况今日官宰半强寇不操矛弧者耶？”由于成生谏止再三，周生才不去找黄，但是总咽不下这口气。他以为“邑令为朝廷官，非势家官，纵有互争，亦须两造。何至如狗之随嗾者？”从而具状告官，呈治其佣，没料到官官相护，县宰不仅将状子“裂而掷之”，而且将生逮系囹圄。成生看透世情，如实地把官宰看成“半强寇不操矛弧者”，正是他见解过人之处。相形之下，周生则显得天真幼稚。但是，百闻不如一见。他不相信的“狗之随嗾”这一类的官场秽闻却是千真万确的事实。他自己在冤狱中几经磨折，逼入死港，就足以警世发聩。《潍水狐》与《成仙》有异曲同工之妙。该篇描述狐化身为老翁，税居李氏别第，彼此友好往来，感情融洽。正面写对友谊的歌颂，这是本文的副旨。精采之处在于借翁之口对邑令极尽挖苦之能事。翁对凡是愿意交好的一律来者不拒，“独邑令求通，辄辞以故”。李追究其原因，翁才悄悄说了实话：“君自不知，彼前身为驴，今虽俨然民上，乃饮糙而亦醉者也。仆固异类，羞与为伍。”驴见“束刍”则帖耳辑首，喜受羁勒。此处活用（教坊记）苏五奴典：“但多与我钱，虽饮糙（粉饵），亦醉”，用以讽喻邑令贪婪虐民的本性，可谓妙语解颐。这类作品的锐利锋芒或从“烟岚霭霭树重重”的境界中显露出来，或从一个深奥的典故中剖析出来。

三曰寓庄于谐。《聊斋志异》中的讽喻性作品，往往于谈笑风生、谐谑幽默中，包含着对贪官污吏、土豪劣绅等社会邪恶势力的尖锐的抨击和辛辣的嘲讽。《司训》就是这类作品中比较出色的一篇。它描写一位聋教官，不听狐友的劝告，舍不得辞掉教职，结果以聋取罪，仍被免官。有一天，执事文场。唱名毕，学使退场与诸位教官在一起聚餐，“教官各扪籍靴中，呈进关说”。一会儿学使笑问聋子为什么惟有他无所呈进，聋教官茫然不解。“近坐者肘之，以手入靴，示之势。”恰巧聋教官靴内藏着为亲戚寄卖的房中伪器，他还以为学使就是要这样东西，便“鞠躬起对曰：‘有八钱者最佳，下官不敢呈进。’一座匿笑”。而聋教官却挨了学使一顿臭骂，被撵了出去，从此罢官。读了这样的作品，谁不哑然失笑呢？！堂堂学使却公然向教官索贿，已属秽闻；更添一聋教官，畸人快语，适足令人喷饭。作品运用笑的投枪，挑开了学使之流伪君子的假面具。寓庄于谐，正是这类作品批判功能的集中表现。

四曰寄锋芒于温馨、哀怨之中。有些作品分明是温情脉脉的爱情故事，然而并不重在讴歌爱情，而是从温柔之乡透露出作者对贪官污吏的无情揭露。有的则在步步生悲的怆恻气氛中潜藏着对封建统治者的怒斥。前者可从人们熟悉的《伍秋月》、《阿宝》等名篇得到印证。后者以《公孙九娘》、《林四娘》为杰出的代表。《公孙九娘》篇将幻想中鬼界的嫁娶描写得活灵活现，与人世并无二致。莱阳生被朱生的鬼魂拉去为甥女证婚，与公孙九娘邂逅相识。经朱生和甥女的介绍，生入赘其家。从写鬼嫁人的角度来看，这类题材在《聊斋志异》中不在少数。但是作者在《公孙九娘》篇中的着眼点，却在于抒写屈死的冤魂对幸福生活的憧憬和向往，渴望归宿而不可得的怨怼和悲愤。这位才貌出众的九娘，正是受到于七一案的株连横遭杀戮的无辜者。她在血泊中化为死无葬身之地的游魂，甚至对生者的“骸骨之托”都未能如愿。与开篇“碧血满地，白骨撑天”的惨象相呼应，作者在“冷露团团，含意未吐”的曲笔和结穴中，对屠杀者的血腥罪行寄予了怒斥和控诉。

我们读优秀的古典文学作品，往往感到其中的艺术形象大于作者的主观思想，这显然是现实主义的胜利。作品只要坚持从生活出发，形象本身所蕴含的思想意义，就可能是作者还没有意识到的。比如《红楼梦》通过宝黛的爱情悲剧揭露了封建家族的黑暗和没落，从而显示了封建制度濒于崩溃和必然灭亡的命运，后者当然是曹雪芹始料所不及的。《聊斋志异》虽然也存在与《红楼梦》一类优秀古典作品相似的现象——形象大于思想，但更多的是作者有意将明确的是非和强烈的爱憎熔铸在艺术形象中，以“春秋”笔法或隐曲的方式来表现。尤其是针砭时弊、抨击封建统治者的思想倾向，往往采用“口多微词，如怨如讽”的方式流露，因而使《聊斋志异》呈现出犀利与含蓄的和谐统一。

委曲和真挚的统一

如同含蓄能启发人对美的探索，委曲也能给人以隽永的审美乐趣。18世纪英国美学家荷迦兹，从对生活细致入微的观察中发现了委曲的美：“曲折的小路，蛇形的河流和各种形状，主要是由我所谓波浪线和蛇形线组成的物体。。在观看这些时，也会感到同样的乐趣。”“它引导着眼作一种变化无常的追逐，由于它给予心灵的快乐，可以给它冠以美的称号。”蒲松龄比这位美学家早一个世纪就懂得了委曲美对艺术风格形成的重要意义。在《聊斋志异》中无论是几千字的小说，还是一二百字的小品，从来不屑于平铺直叙，而是在跌宕起伏的文势中，使之委婉曲折地次第舒展，令人颇感有“登彼泰山，翠绕羊肠”，“湘水九回衡九面，深情一往更盘纡”之妙。

《石清虚》篇借佳石的得而复失、失而复得，凡五起五落的曲折经历，表现了邢云飞的遭逢不偶和半生坎坷。《恒娘》篇写恒娘悟透俗情，授朱氏以邀媚专宠微妙秘诀。朱氏屡试屡爽，经过七纵七擒终于和丈夫爱悦如初。《鲁公女》篇写鲁公女生而死，死而生，生而复死，死而复生，历经曲折才同忠诚于爱情的张生结合。这些作品的造境，类似大海回风生紫澜，随着情节的波澜迭出，人物的遭遇就像曲径通幽渐入佳境。《薛慰娘》篇头绪极繁，多用悬念曲笔，经营惨澹，大费匠心。写丰生贫病交加，勉强捱到沂城南丛葬处。因傍冢卧，梦至一村，由叟作主将义女慰娘许配给他。叟是何人，慰娘究竟是人还是鬼，缘何被叟收为义女？这是作品开端提出的悬念。接着描述丰生梦觉后入村，从村人的反应和丰生的顿悟，交代了生曾死于道旁，而叟即冢中人。适逢李叔向访父墓址，丰生为之引路。至墓所，“审视两坟相接，或言三年前有宦者，葬少妾于此。”至此才注明前言慰娘为鬼叟义女的由来，但也只是说得一半，“扣子”似解非解，却又留下新的悬念。李叔向开冢后，见女尸“服妆黯败，而粉黛如生”。慰娘复活后，为叔向缅述家世，这才抖开“包袱”：原来慰娘是薛寅侯之女，为操舟者拐骗以重金卖于臣者，她不堪挞楚遂自缢于沂。女在墓中为群鬼所欺凌，幸有鬼叟李翁时加卫护，慰娘这才认叟为义父。小说在情节的设置中，“鸟迹蛛丝，若断若续”，最后以补笔为倒叙，极尽剥简之妙。正如前人所评说的：“层层卸去，层层生出，如柳塘春水，风动纹生。”《聊斋志异》中的情节莫不曲曲引出，耐人寻味。这与作者擅长多种笔法密切攸关，清朝的《聊斋》评论家但明伦在评点中曾指出有反逼法、遥对法、挪展法、钩连法、暗点法、双提法、转笔法等十多种艺术手法。冯镇峦也认为有斡旋法、飞渡法、遥接法、追叙法、补叙法、草蛇灰线法以及陡笔、伏笔、救笔、提笔、衬笔等。前人有关艺术手法的评点和赏析，从各个方面帮助后人对《聊斋志异》艺术特色作深入的理解和研究。形成《聊斋志异》委婉纡徐的艺术风格，除上述多种笔法外，还归功于诸般艺术功力：如幻境和现实的描写穿插得当；系铃和解铃的运用扣人心弦；奇思和巧合贵在自然；夹叙夹议妙在精当；举凡详和略、放和收，正叙、倒叙、插叙都极具匠心。“作文宜曲”，但又不能失之繁缛。委曲的运用，归根结蒂要有利于形象的塑造。

文艺作品具有移情作用。法国的雕刻家罗丹说得好：“艺术就是感情”。优秀的文艺作品莫不通过有血有肉的艺术形象在读者的心灵深处引起感情上的强烈共鸣，这就叫做以情动人。反之，离开文艺内在的情感性，一味追求手法的多变和文势的曲折，势必只能给人以外在的感官享受，而不能震撼人的心灵。从而也就不能满足人们审美的感情需要。《聊斋志异》的可贵之处，还在于作者具有真情实感，能够把委曲和真挚水乳交融地结合在一起。无论塑人叙事、状物写景，都可以分明感受到作者把自己的爱憎渗透在曲折的情节和动人的场面里，真可谓字字血，声声泪。

《阿宝》篇写孙子楚和阿宝之间纯真爱情的曲折经历。作品的前半部极写书生孙子楚的痴情：闻戏言而不惜断指，魂随阿宝去，再变鹦鹉，得依芳泽，从而使阿宝情篆中心，解绣履为信物，终于结为美满姻缘。但是，故事到此并未结束。“居三年，家益富。生忽病消渴，卒。”文势顿挫，真如一波甫平，一波又起。作品的后半部则主要写阿宝以痴报痴，至以身殉，从而使冥王为至诚所感，赐孙再生，幸福的家庭得以复兴。这篇小说不以题材取胜，而是因叙事曲折，笔法委婉，从而予人以创新之感。尤其动人的是贯注全篇的那种炽烈的情感：对朴诚书生的深情，对忠贞爱情的讴歌，对王侯贵胄的轻蔑，对封建门第的批判，这才使作品具有较高的审美价值。

如果说思想的闪光是作品的灵魂，那么，情感的流露则是作品的精髓。

二者的核心在于作家对真理的执着和追求。《聊斋志异》在读者心灵深处唤起正义的崇高感，其实就是“孤愤”在审美情趣上的一种曲折反映。正因为如此，透过委婉纡徐的风格特色，往往可以窥见作者的赤子之心。《席方平》篇在席方平艰辛备尝的伸冤过程中，洋溢着作者对正直而又不幸的人们的深切同情，寄寓了对黑暗腐朽的封建政治的不满。《叶生》篇描写叶生半生沦落，毁于封建科举制。死后魂从知己，将学识悉心授予公子，借福泽为文章吐气。孺子为此成名，而黄钟长弃。叶生的悲剧饱含着多少辛酸和眼泪。《粉蝶》篇从海上狂风、巨浪、舟覆的险境，到岛村鸡犬无声、蓓蕾满树、松竹掩蔼、琴声悠扬的仙乡，无异是作者对情感流云的抒发，对和平宁静的向往。而后一段阳曰旦与粉蝶的一段风流韵事都由此变幻而出。作者对真善美的爱，热似一团火，爱得又是那么深沉、执着；对假恶丑的恨，冷似冰霜，恨得发指、切齿。这种强烈的感情，往往从作品的气氛和情境中透露出来。令人感到篇篇情深，笔笔意重，抒尽人间之愤懑与不平，倾诉了自己的辛酸和悲愤。

在中国古典小说史上，《聊斋志异》独特的艺术美足以彪炳千古而启迪后人。寻根究底，其源盖出于下述四个方面：一则作者拥有深厚扎实的生活基础，为鸿篇巨制提供了丰富浩瀚的创作素材。在《蒲松龄的为人及其思想》一文中，笔者曾对其人的创作道路作过初步的探讨：蒲松龄一生清苦，处境困窘。他长期以塾师为业，广泛接触社会，熟悉各色人等，尤其了解挣扎在饥寒线上的穷苦农民和受压抑的知识分子；生活上和他们保持密切的联系，思想感情上和他们休戚相关、息息相通。二则蒲松龄为人耿直、淳朴，思想敏锐，爱憎分明，富于正义感。尽管一生淹蹇，郁郁不得志，但是他的生活态度是积极的、进取的。他崇敬屈原、陶渊明、陆游的人格和风骨，赏识灌夫的刚直不阿。碍于清廷统治森严，以僵死的“八股”取士，一道道禁令毁谕就像绞索一样套在知识分子的脖子上；加上文字狱盛行一时，致使像蒲松龄这样敢于面对惨淡人生的作家不可能做到秉笔聘怀，直抒胸臆。“披萝带荔，三闾氏感而为骚；牛鬼蛇神，长爪郎吟而成癖。”（《聊斋志异》自序）他从屈原、李贺等人的曲折、隐喻手法和天马行空的想象中得到启示，于是借搜神志怪的方式，以奇谲幻化、含蓄委婉之笔来抒写胸中的磊块。三则作者学识渊博，善于取精用闳，学习前人，不落窠臼。他熟读国语、国策、左传、庄子、史记、汉书等文史典籍，深谙史家列传的奥妙和春秋笔法，吸取了古代散文“词近”、“旨远”、“言约”、“意丰”的优良传统和传奇小说细腻生动的笔触，从而融汇贯通，为己所用。四则蒲松龄创作态度严肃。举凡情节的提炼、主题的确立到人物形象的塑造、环境气氛的渲染，以至铺设场面、遣辞用句，等等，莫不苦心孤诣，刻意求工，在艺术上精益求精，勇于创新。上述四个方面（或四种因素）的有机结合，形成《聊斋志异》在总体上独具一格的艺术特色，如“蜂采百花为蜜，其味自别，使人莫辨也”。