求 欧·亨利 的幽默家的告白 中文版

　　最佳答案幽默家自白 --欧·亨利

　　一个毫无痛苦的潜伏期在我身上持续了二十五年，接着突然发作了，人们说我得了这种病。

　　但是，他们不称它为麻疹，而称它为幽默。

　　公司里的职员们凑份子买了一个银墨水台，祝贺经理的五十寿辰。我们拥到他的私人办公室里去送给他。

　　我被推选为发言人，说了一段准备了一星期之久的短短的贺词。

　　这番话非常成功，全是警句、双关语和可笑的牵强附会，笑声几乎震倒这家公司——在五金批发行业中，它算是相当殷实的。老马洛本人居然咧开了嘴，职员们马上顺水推舟，哄堂大笑。

　　我作为幽默家的名声，就是那天早晨九点半开始的。

　　之后好几个星期，同事们一直煽动我自满的火焰。他们一个个跑来对我说，我那番话是多么俏皮，老兄，并且向我解释话中每一处诙谐的地方。

　　我逐渐发觉他们指望我继续下去。别人可以正经地谈论生意买卖和当天的大事，对我却要求一些滑稽和轻松的话语。

　　人们指望我拿陶器也开开玩笑，把搪瓷器挖苦得轻松些。我是簿记员，假如我拿出一份资产负债表而没有对总额发表一些滑稽的评论，或者在一张犁具的发票上找不到一些令人发噱的东西，别的职员们便会感到失望。

　　我的声誉逐渐传开，我成了当地的“名人”。我们的镇子很小，因而都有这种可能。当地的日报经常引用我的言论。社交集会上，我是不可或缺的人。

　　我相信自己确实也有点儿小聪明和随机应变的本领。我有意培养这种天赋，并且通过实践加以发展。我的笑话的性质是和善亲切的，绝不流于讽刺，使别人生气。人们老远见到我便露出笑容，等到走近时，我多半已经想好了使他的笑容变为哈哈大笑的妙语。

　　我结婚比较早。我们有一个可爱的三岁男孩和一个五岁的女孩儿。当然，我们住在一幢墙上攀满蔓藤的小房子里，过着幸福的生活。我在五金公司担任簿记员的薪水不很丰厚，但可以摒绝那些追随着多余财富的恶仆。

　　我偶尔写些笑话和我认为特别有趣的随感，寄给登载这类作品的刊物。它们马上全被采用了。有几个编辑还来信鼓励我继续投稿。

　　一天，一家著名周刊的编辑给我来了一封信。他建议我写一篇幽默的文章，填补一栏地位；还暗示说假如效果令人满意，他准备每期都刊登一个专栏。我照办了。两星期后，他提出与我签订一个合同，报酬比五金公司给我的薪水高得多。

　　我非常高兴。我妻子已经在她的心目中替我加上了一顶不朽的文学成就的桂冠。那天晚饭，我们吃了炸虾饼和一瓶黑莓酒。这是我摆脱单调工作的机会。我非常认真地同路易莎把这件事研究了一番。我们一致认为应当辞去公司里的职位，专门从事幽默。

　　我辞职了。同事们为我设宴送别。我在宴会上的讲话非常精采。报纸全文发表了。第二天早晨，我一觉醒来，看看钟。

　　“哎呀，晚啦 ！”我嚷着去抓衣服。路易莎提醒我，如今我已经不是五金和营造材料的奴隶，而是专业的幽默家了。

　　早饭后，她得意地把我带到厨房旁边的一个小房间里。可爱的女人！我的桌子、椅子、稿纸、墨水、烟灰缸全都摆好了。还有作家的全套配备——插满新鲜玫瑰和忍冬的花瓶，墙上去年的日历，字典，以及在灵感空档时嚼嚼的一小袋巧克力。可爱的女人！

　　我坐下来工作。墙纸的图案是阿拉伯花叶，或者苏丹宫女，或者——也许是四边形。我的眼睛盯住其中一个图案。我想到了幽默。

　　一个声音惊醒了我——路易莎的声音。

　　“假如你不太忙，亲爱的，”那个声音说，“来吃饭吧。”

　　我看看表。哎，时间老人已经收回了五个小时。我便去吃饭。

　　“开头的时候，你不应该太辛苦。”路易莎说。“歌德——还是拿破仑？——曾经说过，脑力劳动每天五小时已经够了。今天下午你能不能带我和孩子们去树林子里玩玩？”

　　“我确实有点累。”我承认说。于是我们去树林子了。

　　不久以后，我进行得很顺利。不出一个月，我的产品就像五金那么源源不断。

　　我还很成功。我在周刊上的专栏引起了重视，批评家们私下议论说我是幽默界的新秀。我向别的刊物投稿，大大增加了收入。

　　我找到了这一行的诀窍。我可以抓住一个有趣的念头，写成两行笑话，挣一块钱。稍稍改头换面，完全可以拉成四行，使产值增加一倍。假如翻翻行头，加一点韵脚装饰和一幅漂亮的插图，便成了一首诙谐的讽刺诗，你根本无从辩认它的本来面目。

　　我开始有富余的钱了，我们添置了新地毯和风琴。镇上的人也对我另眼相看，把我当作有点儿地位的人；不像从前在我做五金公司职员时，只把我当作一个没有什么了不起的滑稽角色。

　　五、六个月之后，我的幽默仿佛逐渐枯竭了。双关妙语和隽永辞令不再脱口而出。有时我的材料起了恐慌。我开始注意朋友们的谈话，希望从中汲取一些可用的东西。有时，我咬着铅笔，一连好几个小时瞪着墙纸，想搜索一些不经雕琢、愉快诙谐的泡沫。

　　对于我的朋友们，我成了一个贪婪的人、一个莫洛克、约拿和吸血鬼。我心力交瘁，贪得无厌地待在他们中间，确实扫他们的兴。只要他们嘴里漏出一句机警的话，一个风趣的比喻，或者一些俏皮的言语，我例像狗抢骨头似地扑上去。我不敢信任自己的记忆力，只得偷偷转过身去，可耻地把戏它记那本须臾不离的小本子上，或者写在上过浆的硬衬衫袖管上，准备来日应用。

　　[莫洛克是古代腓尼基人信奉的火神，以儿童作为献祭品；约拿是希伯来的带来厄运的预言者。]

　　我的朋友们都以怜悯和惊讶的眼光看待我。我已经判若两人。以前我向他们提供了消遣和欢乐，如今我却在剥削他们。我再也没有笑话供他们逗乐了。笑话太宝贵，我可不能免费奉送我的谋生之道。

　　我成了寓言中的可悲的狐狸，老是夸奖我的朋友们 ——乌鸦——的歌唱，指望他们嘴里能掉下我觊觎的诙谐的碎屑。

　　几乎所有的人都开始回避我。我甚至忘了怎么微笑，即使听到了我所要窃为己有的话，也不报之一笑。

　　我收罗材料时，没有一个人、一个地点、一段时间或者一个题目能够逃过。甚至在教堂里，我那堕落的想像也在庄严的过道和廊柱之间追索猎物。

　　牧师一念长韵颂诗的时候，我立即想道：

　　“颂诗——讼师——包打官司——长韵——长赢——少输多赢。”

　　说教通过我思想的筛子，只要我能发现一句妙语或者俏皮话，牧师的告诫就全不在意地漏了过去。合唱队的庄严的赞美诗也成了我思绪的伴奏，因为我念念不忘的只是怎么把古老的滑稽加以新的变奏，正如把高音变为低音，低音变为中音一样。

　　我自己的家庭也成了狩猎场。我妻子非常温柔，坦率，富于同情心，容易激动。她的谈话曾是我的乐趣，她的思想是永不涸竭的愉快的源泉。现在我利用了她。她蕴藏着女人特有的可笑而又可爱的矛盾想法。

　　这些浑朴和幽默的珍宝本来只应被用来丰富神圣的家庭生活，我却把它公开出售了。我极其狡猾地怂恿她说话，她毫不起疑，把心底话全掏了出来。我把它放在无情的、平庸的、暴露无遗的印刷物中公诸于世。

　　我一面吻她，一面又出卖她，简直成了文学界的犹大。为了几枚银元，我把她可爱的坦率套了无聊的裙裤，让它们在市场上跳舞。

　　亲爱的路易莎！晚上我像残忍的狼窥视着柔荏的羔羊那样，倾听着她喃喃的梦话，希望替我明天的苦工找些启发。不过更糟的事还在后面。

　　老天哪！下一步，我的长牙咬进了我孩子的稚气语言的颈脖。

　　盖伊和维奥拉是两个幼稚可爱的思想和语言的源。我发现这一类幽默的销路很好，便向一家杂志提供一栏“儿时记趣”。我像印第安人偷袭羚羊似地偷偷地接近他们。我躲在沙发或门背后，或者趴在园子里的树从中间，窃听他们玩耍戏笑。我成了一个彻头彻尾的无情贪汉。

　　有一次，我已经山穷水尽，而我的稿件必须在下一班邮件中发出，我便躲在园子里一堆落叶底下，我知道他们会到那儿去玩。我不相信盖伊会发觉我躲藏的地点，即使发觉了，我也不愿意责怪他在那堆枯叶上放了一把火，毁了我一套新衣服，并且几简送了我的老命。

　　我自己的孩子开始像躲避瘟神似地躲着我。当我像可怕的食尸鬼那样向他们掩去时，我总是听到他们说：“爸爸来啦。”他们马上收起玩具，躲到比较安全的地方去。我成了多么可悲的角色！

　　我经济上搞得不坏。不到一年，我攒下了一千块钱，我们生活得很舒服。

　　可是这花了多么大的代价！我不清楚印度的贱民是怎么样的，但我仿佛跟贱民毫无区别。我没有朋友，没有消遣，没有人生的乐趣。我的家庭幸福也被断送了。我像是一只蜜蜂，贪婪地吮吸着生命最美好的花朵，而生命之花却畏惧和回避我的螫刺。

　　一天，有人愉快而友好地笑着向我打招呼。我已经好几个月没有遇到这类事了。那天我打彼得·赫弗尔鲍尔殡仪馆走过。彼得站在门里，向我招呼。我感到了一阵奇特的难过，站停了。他请我进去。

　　那天阴冷多雨，我们走进后屋，那里一个小炉子生着火。有顾客来了，彼得让我独自呆了会儿。我立刻产生了一种新的感觉——一种宁谧与满足的的美妙感觉。我向四周打量一下那一排排闪闪发亮的黑黄檀木棺材、黑棺衣、棺材架、灵车的掸子、灵幡、以及这一门庄重行业的一切配备。这里的气氛是和平、整饬、沉寂的，蕴含着庄严肃穆的思想。这里处在生命的边缘，是一个永恒的安静所笼罩的隐蔽场所。

　　我一走进这里，尘世的愚蠢便在门口和我分了手。在这个阴沉庄严的环境中，我没有兴趣去思索幽默的东西。我的心灵仿佛舒服地躺在一张铺着幽思的卧榻上。

　　一刻钟之前，我是一个众叛亲离的幽默家。现在我是一个怡然自得的哲学家。我找到了一个避难所，可以逃避幽默，不必绞尽脑汁去搜寻一句嘲弄的笑话，不必斯文扫地博人一粲，也不必费尽周折去找惊人妙语了。

　　以前我和赫弗尔鲍尔不是顶熟悉。他回来时，我让他先说话，唯恐他的谈吐同这个地方的挽歌般美妙的和谐不相称。

　　可是，不。他绝没有破坏这种和谐。我宽慰地长叹了一口气。我生平从不知道有谁的谈吐像彼得那样平淡得出奇了。同他相比，连死海都可以算是喷泉了。没有一丝风趣的火花或闪光来损害他的语言。他跸里吐出的字句像空气那般平凡，像黑莓那般丰富，像股票行情自动收录器吐出的，一星期之前的行情纸条那样不引人注意。我激动得微微颤抖，拿我最得意的笑话试了他一下。它无声无息地弹了回来，锋芒全失。我从那时开始就喜欢这个人。

　　每星期我总有两三个晚上溜到赫弗尔鲍尔那里去，沉湎在他的后房里。那成了我唯一的乐趣。我开始早些起身，快快赶完工作，以便在我的安息所里多消磨一些时间。在任何别的地方，我没法抛弃从周围环境勒索幽默的习惯。彼得的谈话却不同，任凭我拼命围攻，也打不开一个缺口。

　　在这种影响之下，我的精神开始好转。每个人都需要一点儿消遣来解除工作的疲劳。如今我在街上遇见以前的朋友时，竟然对他们笑笑，或者说一句愉快的话，使他们大为惊异；有时我竟然心情舒畅地同我家里人开开玩笑，使他们目瞪口呆。

　　我被幽默的恶魔折磨得太久，以至现在像小学生那样迷断休息日的时间。

　　我的工作却受到了影响。对我来说，工作已不是从前那种痛苦和沉重的负担。我常常在工作期间吹吹口哨，思绪比以前酣畅多了。原因是我想早早结束工作，像酒鬼去酒店那样，急于到对我有益的隐蔽所去。

　　我的妻子心事重重，猜不透我下午去哪儿消磨时光。我认为最好不要告诉她；女人可不理解这一类事情。可怜的女人！——有一次她确实受了惊。

　　一天，我把一个银的棺材把手和一个蓬松的灵车掸子带回家，打算当作镇纸和鸡毛掸子。

　　我很喜欢把它们放在桌上，联想到赫弗尔鲍尔铺子里可爱的后房。但是被路易莎看到了。她怕得尖叫起来。我不得不胡乱找些借口安慰她。但是我从她眼神里看出她并没有消除成见。我只得赶快把这两件东西撤掉。

　　有一次，彼得·赫弗尔鲍尔向我提出一个建议，使我喜出望外。他以一贯的踏实平易的态度把他的帐册拿给我看，向我解释说，他的收益和事业发展得很快。他打算找一个愿意投资的股东。在他认识的人中间，他觉得我最全乎理想。那天下午我和彼得分手时，彼得已经拿到了我存款银行的一千元支票，我成了他的殡仪馆的股东。

　　我得意忘形地回到家里，同时也有一点顾虑。我不敢把这件事告诉我妻子。但是心里说不出的高兴。因为我可以放弃幽默创作，再度享受生活的苹果，而不必把它榨得稀烂，从中挤出几滴博人一笑的苹果汁——那将是何等的快慰！

　　晚饭时，路易莎把我不在家时收到的几封信交给我。好几封是退稿信。自从我经常去赫弗尔鲍渔产那里以后，我的退稿信多得简直吓人。最后我写笑话和文章的速度非常快，文思也非常敏捷。以前我却像砌砖那样迟钝而痛苦地慢慢拼凑。

　　其中一封是与我订有长期合同的周刊的编辑寄来的，目前我们家的主要收入还是那家周刊的稿酬。我先拆开那封信，内容是这样的：

　　径启者：

　　我社与您签订的年度合同已于本月满期。我们认为有必要奉告，明年不再准备与您续订，深感抱歉。您以前的幽默风格颇使我们满意，并受到广大读者欢迎。但最近两月以来，我们认为尊稿质量有显著下降。

　　您以前的作品表现了左右逢源、驰骋自如的诙谐与风趣，最近却显得苦苦构思，穷于应付，有捉襟见肘，难以卒读之感。

　　我们再次表示歉意，并通知您今后不拟接受尊稿，诸希鉴谅。

　　编者谨启

　　我把这封信递给我的妻子。她看了之后，脸拉得特别长，眼睛含着泪水。

　　“卑鄙的家伙！”她忿忿地嚷道。“我敢说你写的东西同过去一般好。并且你花的时间连过去的一半都不到。”那当儿，我猜测路易莎想到了以后不再寄来的支票。“哦，约翰，”她带着哭音说，“现在你打算怎么办呢？”

　　我没有回答，却站了起来，绕着饭桌跳起波尔卡舞步。我肯定路易莎认为这个不幸的消息把我逼疯了；我觉得孩子们却希望我疯，因为他们拉拉扯扯地跟在我背后，学着我的步子。如今我又像是他们往日的游伴了。

　　“今晚我们去看戏！”我嚷道，“一定去。看完戏大家再到皇家饭店大吃一顿。伦普蒂——迪德尔——迪——迪——迪——登！”

　　于是我说明高兴的原因，宣布我已经是一家发达的殡仪馆的合伙股东，笑话和幽默去它妈的。

　　我妻子手里拿着编者的那封信，当然不能说我干得不对，也提不出反对的理由，除了表示女人没有能力欣赏彼得·赫弗——不，现在是赫弗乐鲍尔股份公司啦——殡仪馆后面的那个小房间是多么美妙的地方。

　　作为结尾，我再补充一点。今天在我们的镇子里，你再也找不到比我更受欢迎，更快活，笑话比我更多的人。我的笑话再找不到比我更受欢迎，更快活，笑话比我更多的人。我的笑话再度到处传播，被人引用；我再度津津有味地听着我妻子推心置腹的絮絮细语而不存图利之心；盖伊和维奥拉在我膝前戏耍，散播着稚气幽默的珍宝，再也不怕我拿着一本小册子，象恶鬼似地盯在他们背后了。

　　我们的生意非常发达。我记帐，照看店条，彼得负责外勤。他说我的轻松活泼足以使任何葬礼变成一个爱尔兰式的追悼宴席。

很多年以来，我一直坚持着元旦观看维也纳新年音乐会的习惯．因为在我很小的时候，当我第一次听到《春之声》，《蓝色多瑙河》，〈溜冰圆舞曲〉这些节奏明快,旋律优美的圆舞曲作品,就被它们感动得想要落泪。每次聆听，无论在任何场所，都有一种身在梦中的感觉。当然，对那些伟大的作曲家，更是敬若神明。在圆舞曲作曲家中,最爱的当然要数施特劳斯。喜欢施特劳斯,就喜欢了和他有关的一切,喜欢一本叫做<圆舞曲之王〉的施特劳斯传记，而**〈翠堤春晓》就是一部反映奥地利伟大的圆舞曲作曲家约翰-施特劳斯艺术生活的传记影片，我当然不能错过了． 施特劳斯家族真是音乐史上的奇迹，他们一家仅十九世纪就出了四位著名的圆舞曲作曲家。父亲老约翰以《拉德茨基进行曲》最为出名。他与长子小约翰在很多方面都是对立的。他希望小约翰长大以后成为一名银行家，坚决反对儿子学习音乐；而小约翰则自幼迷恋音乐，学习演奏和作曲，在他九岁的时候，就写出了第一首圆舞曲，十九岁组建了自己的乐队，进行商业演出。老约翰在奥地利革命爆发时，写下了《拉德茨基进行曲》，作为保守党的队歌；而小约翰则为革命阵营创作了《革命进行曲》。施家的另外两个儿子爱德华和约瑟夫也是著名的作曲家。当然小约翰在这个家族中是最有影响的。他一生（1825—1899）共创作了141首波尔卡，170首圆舞曲，还有16部轻歌剧。在小约翰之前的那个年代，圆舞曲作为一种民间舞蹈音乐形式，为贵族阶层所不齿，一直难登大雅之堂，小约翰通过自己大量优美的圆舞曲作品和遍及世界各地的演出，提升了圆舞曲的社会地位，并使之风靡世界，经百年而不衰。所以被誉为“圆舞曲之王”。施特劳斯家族伟大的创作使后世出现了一年一度的维也纳新年音乐会这一举世瞩目的音乐盛会。 〈翠堤春晓〉作为施特劳斯的传记影片，我们可以从中听到他那些优美迷人的音乐作品——包括：《春之声》《我爱上了维也纳》《那时光即将来临》《革命进行曲》《维也纳森林的故事》〈艺术家生活〉，《当我们年轻时》《蓝色多瑙河》《蝙蝠》等。 这部**是从小约翰因为上班时间写作圆舞曲被老板开除开始的。约翰自组乐团于酒店中演奏，得到歌唱家卡拉的赏识，并推荐于伯爵官邸发表华尔兹新曲，结果一鸣惊人。影片最妙之处在于其中演绎的每部作品的创作缘起——当奥国发生革命，约翰谱下《革命进行曲》，与卡拉同乘马车往维也纳森林避难。美如仙境的情景，在小鸟的啁啾和马蹄的的声中，酝酿出优美的《维也纳森林的故事》，那情景，那旋律即使在终场后还萦绕于心。作曲与歌唱的琴瑟之合终于使他们相爱了，与卡拉难舍的真情则以施特劳斯悠扬深沉的男中音《当我们年轻时》表白：我们年轻时候，在美丽的五月之晨，你说过你爱我，我们年轻时候… …送别卡拉后，河水悠悠、落寞离情与朝阳初醒的清新美景感染下，《蓝色多瑙河》的旋律畅流而出……。 除了优美的音乐，还有出色的摄影。有一个镜头，给我印象最深 。就是，当嫉妒的男爵来向施夫人传达小约翰和卡拉相爱的真相，并要她“象野兽一样争斗”的场面时，画面始终只有两个人影，男爵在黑暗中可怕的面孔，波蒂仰着脸，光线全部集中在她的脸上，使她显得那么优雅又无助。虽然是黑白片，可是约瑟夫．鲁顿伯格在本片中以高超的摄影技巧，将许多动人的场面拍得美不胜收。终于，《翠堤春晓》这部**获得了1939年奥斯卡最佳摄影奖。 当然，还有演员出色的表演。影片中的施特劳斯气质高雅，风度翩翩，笑容迷人，眼神勾魂；女高音卡拉兼备了天使的面容和歌喉，当她如鸟鸣般婉转的花腔在大厅流转时，观者已经迷醉了；妻子波蒂的形象柔弱，可爱，善良，宽容，她隐忍的痛苦让人心碎… 除此以外，还有绝妙的对白。当第一次见到施特劳斯时，势力的出版商三次都没有记住年轻的作曲家的名字，最后，小约翰生气地告诉他自己叫鲁道夫，然后，当主人向大家介绍施特劳斯时，出版商大叫，“啊，他是个骗子，他告诉我他叫鲁道夫!”…初次与卡拉独处一室，小约翰的脚踩着了卡拉的长裙，他难为情地说，“抱歉，我被缠住了”，而卡拉则一语双关，“这么快啊!…

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**中的爵士王家卫的《花样年华》让古老的爵士歌手Nat King Cole一下子迷倒了中国观众。《珍珠港》中给空军小伙子们出征前和护士欢聚的温馨场面配乐的正是爵士。还有《卡萨布兰卡》中那曲伤感的《Time goes by》、《廊桥遗梦》中男歌手强尼哈特曼所唱的《For All We Know》、《I See Your Face Before Me》，有浓厚蓝调色彩的黛安娜 华盛顿演唱的那首《Soft Wind》，《西雅图夜未眠》中路易阿姆斯特朗的爵士名曲《Makin'Mhoopee》、《新娘不是我》中美国歌王Bennett的《The Way You Look Tonight》，尼古拉斯凯奇主演的《爱在纽约》中悲情歌后Billie Holiday演唱的《They Can't Take That Away From Me》，科波拉的《棉花俱乐部》、马丁斯科赛斯的《出租车司机》……用爵士配乐的**数不胜数。 在这个多元文化的音乐时代，爵士元素越来越多地被采纳，流行音乐、摇滚乐、古典音乐、红透全球的Hip－pop，其中都有着爵士的影子。Radiohead的新作《KID A》，Kenny G的萨克斯，窦唯的译乐队，顺子的新专辑《and music's there》，丁薇的《断翅的蝴蝶》……其实，爵士的独特魅力已经被越来越多的人熟悉和喜爱什么是爵士？简单的说，爵士乐是一种杂交的乐种。从它的身上可以找到美国民歌小调，黑人灵乐怨曲以及各种村音俗韵的身影。这种"鸡尾酒"式的音乐从其发端说来不过百十年的历史。

一、爵士乐起源的背景文化 （一）、非洲渊源 爵士乐来自黑人音乐，黑人音乐的故乡是非洲音乐。在非洲文化中，音乐以对人生的全部理解为其基础，无所不在，充斥着一切，不仅仅有服务于宗教，而且服务于生活的所有方面，包括生老病死，工作与娱乐。非洲，这块充满原始野性的大陆其音乐中最突出、最主要的因素是节奏。原住民手下的鼓在太阳的炙烤下自然诞生了火焰般跳跃的节奏。于是，这种节奏成了非洲音乐的内核，它所独具的活力和强烈的感染力让全世界每一个听到的人都能深切感受到来自非洲的动感冲击。非洲音乐传统是"口头的"，既无记录也无常规，只是带有本地风情。口头传统产生灵活性和创作力。节奏歌词随领唱情绪而变。领唱（常）在演出中编新词新调，这就是"即兴"的含义，即艺术家用脑（和心）创作。非洲音乐另一突出特点是，演出中变换节奏。通常是起奏延缓、随机强调音节。18世纪到19世纪，黑奴贩卖交易繁盛，来自非洲大地各个角落的许多黑人被贩卖到美洲，绝大部分充当奴隶。黑人音乐文化遗风，被白人殖民者装船远渡而受重创。在奴隶制度的压迫下，他们顽强地保持着自己的文化。象舞蹈、音乐、神话、宗教仪式等，"自由修改"词、节奏、风格的趋势愈加明显。这是他们民族文化中最宝贵的东西，并经过代代相传，其核心部分终于存留下来了。在奴隶得到解放后，这些传统文化有了新的发展，甚至最终给居于统治地位的白人的音乐文化，打上了特殊的印记。 （二）、宽容的文化氛围非洲音乐中传统的节奏和即兴是黑人音乐的根源。在黑人音乐全面影响美国主流音乐以前，美国白人音乐也是不讲究旋律的。再往前推一步，非洲音乐也并不是只讲究节奏的。正宗的非洲音乐对旋律的讲究至少不亚于节奏。美国黑人音乐中节奏的特殊地位是和早期白人奴隶主不准黑人唱歌弹琴有关的。黑人音乐在初到美洲时受到了极大的限制，可总有一个地方能够容纳非洲来的音乐。新奥尔良正好处在这么一个政治地位上。于是决定了它必然成为爵士乐的发源地。 在19世纪末到20世纪初，新奥尔良恐怕是全美国最不美国化的城市。它座落在密西西比河拐入墨西哥湾的河口以内80英里处，混合着西班牙、法国、诺瓦斯科夏（加拿大省名）和非洲等若干不同文化，其氛围十分开放、宽容、自由、温馨。新奥尔良在爵士乐诞生及发展过程中扮演了一个关键的角色。在整个18世纪，新奥尔良是一个独一无二的"三不管"自由地区：法国和西班牙将新奥尔良转让来转让去，这个州就是这样与管辖主若即若离，殖民者似乎时有时无，直到1803年，被美国政府以700万美元买下。此地的法国、西班牙统治松散不力，许多非洲黑人从美国南方和加勒比群岛的奴隶主手下逃到新奥尔良，享受优越独特quot;自由黑人"身份，在求职、进修、与当地白人交往、通婚等方面都不受限制。由于通婚很普遍，他们的后代形成此地一个优势阶级"克里奥耳人"（双亲中一方是非洲人，一方是西班牙或法国人）。19世纪初叶，克里奥耳人享受的社会地位几乎和白人的一样。 18世纪末，19世纪初，统治着新奥尔良的法国人一贯重视音乐，尤其热衷搞音乐节和艺术节。法国、西班牙商人和专业人员从故国携带钢琴、小提琴、小号等乐器，以便来到新奥尔良以后还能继续欣赏巴赫、莫扎特和舒伯特的乐曲。商人家庭多因有钱、受过教育，受过欧洲音乐作品熏陶，通晓乐器，保留传统已成习俗。后来当地人（非洲人和克里奥尔）与他们自由往来并受其音乐艺术熏陶。有钱人送天赋颇高的克里奥尔人去欧洲音乐院校，而他们小时侯在当时所受的却是正宗的黑人音乐。于是19世纪末，大批黑人、克里奥尔音乐人在唱歌剧、奏弦乐，给他们的赞助人和自己以文化激励。西城大部分就是贫穷的黑人，他们之中的乐师却连乐谱也不认识。在这种情况下，新奥尔良产生了两种不同的音乐团体，一种是"端坐乐队"，在闹市演出；另一种是"即兴乐队"，通常走街串巷。在1894年，突然这种格局发生了巨大变化。政府发布了"种族隔离政策"，将黑人和克里奥尔人全部归结成了有色人种而实行隔离。地位的降低引起了克里奥尔人的极大不满，并在客观上使他们与当地黑人更为亲密。于是，受过良好音乐教育的克里奥尔人和黑人乐师们坐在一起研究和探讨音乐，让克里奥尔人放弃了原先优美舒缓的欧洲风格音乐，而故意将音乐加大拉长，以此抗议歧视。新奥尔良早先曾有过极大的社会自由，几种不同文化传统曾自由融合，来自不同国家的人一度自由交往、通婚，也把各自的音乐揉进新奥尔良音乐之中，使之成为一种与美国主流音乐传统迥异的混合音乐。

二、爵士乐的直接起源 （一）、BLUES蓝调 Blues音乐是居住在美国的黑人在艰难困苦的生活中创造出的音乐风格。它发源于密西西比河的三角洲地带，起源于20世纪初。1865年，美国内战宣告结束，往日的奴隶们获得了人生自由，他们多数是文盲，生活依然贫困潦倒，唯有靠自己故土培植出的音乐自娱自乐，是采摘棉花或筑路时唱的劳动号子和农田歌曲。美国南方黑人与白人早期在音乐方面接触的重要媒介之一--宗教音乐，对黑人在音乐上的影响形成了黑人圣歌。在教堂里黑人牧师们在宗教集会上借用了英国的惯例，即采用一种名为"领唱"的技巧反复吟诵两到三行圣诗，以此解决人们不识字的问题。最初这种音乐完全以人声吟诵，极少有乐器伴奏。后来这种音乐（至少对欧洲人）逐渐变得很正式，被精心记录和正规演奏。信教黑人（常不懂玄奥的神学及圣人风度）也奏乐，但远不及神父的期盼。黑人教堂中的圣歌（这样严肃的音乐）中出现了许多非洲音乐名词。牧师也取代了西非音乐的领唱，唱法充满活力、令人兴奋、与众不同。颂唱、应答合唱拖长变幻音节与模式，加上喊叫和感情自然迸发，都是黑人献给上帝的独特补充。 到了19世纪下半叶，黑人音乐风格得到了快速的发展，并同样受到非洲音乐以及美国白人从欧洲带来的传统音乐的影响，劳动歌曲和黑人圣歌相结合，形成了一种独特的黑人民歌风格，从这种风格中便产生出了Blues 音乐。Blues最初主要是人声的叙述，后来才加上了乐器的伴奏。主要是吉他或者班卓琴之类的单一乐曲伴奏，器乐旋律与歌曲者交替表演。它节奏特色明显，而且保留了集体即兴创作的特点。在上个世纪的20年代，Blues以它个性的歌词、和谐的节奏以及忧郁的旋律逐渐兴起。Blues音乐中包含了很多诗一样的语言，并且不断反复，然后以决定性的一行结束。旋律的进行以和弦为基础，以I 、IV、V级的3个和弦为主要和弦，12小节为一模式反复。旋律中，将主调上的第3、5、7级音降半音，使人有着苦乐参半、多愁善感的感觉冲击。布鲁斯作为一种音乐形式看似简单，实际可以有几乎是无穷的变化，一直是任何一种爵士乐的重要组成部分，而且它成功地保持了自身独立的存在。可以说如�挥胁悸乘咕筒豢赡苡薪裉斓木羰坷帧⒁」隼帧br> Blues 的产生是为了抒发演唱者的个人情感，它为音乐家提供了表白自身的机会；他们的爱、他们的恨、他们对工作的态度等等。著名Blues 歌手布朗 麦克斯就曾说过："我从不运用想象力写曲子，Blues 不是梦，是现实。"Blues 本身就是一种精神状态，是平民的音乐，是来自生活的音乐。而它的内容则包括许多，而且是最真实的反映；对不公正的反抗、对美好对爱情的向往、挫折后的失意、情感上的宣泄；同时幽默、自嘲，有时甚至是流着眼泪的笑。 （二）、拉格泰姆REGTIME音乐本身没有肤色之辨。吟游歌手们最初都是白人，他们将脸孔涂黑，模仿并歪曲黑人音乐家的演唱；乡村里贫困的白人乐手表演的，往往来自欧洲的民谣和说法语的路易斯安娜洲所独有的移民音乐。内战结束，士兵们复员回乡后，有价格相当便宜的军乐可利用；器乐演奏行列的壮大意味着黑人音乐的日臻成熟。当美国的黑人搬到像孟菲斯和新奥尔良这样的都市中去打工的时候，布鲁斯逐渐转为更大程度上的都市化现象。1900年，由于音乐互相融合渗透，在新奥尔良形成所谓"新奥尔良派"音乐，人称"褴褛时代音乐"。正如前述，许多黑人、克里奥耳音乐人极具天赋。他们弹欧洲古典乐及民谣的技术炉火纯青。当时，这些乐师在妓院和酒馆里为一群没有多少音乐素养的人演奏。在昏天酒地的气氛中，他们开始修改曲目，甚至自己创作。钢琴师们自由发挥，随意偏离固定格式。他们这样做几乎是出于报复。由于演出时间长（从傍晚到次日清晨），可以想象这些松垮的艺人对严格的音乐标准感到厌烦，开始创作新的有趣的韵律格式。由"妓院"钢琴师发展出两种模式--"切分法"和"即兴法"，它们是"褴时代音乐"标志。在20世纪初，"褴褛时代音乐"已显现严格的新奥尔良爵士前身音乐的主要风格。"褴褛时代音乐"开始明确作为钢琴演奏的独特风格。它复杂、节奏严格，"引用"古典乐润饰。然而，在底层黑人和克里奥尔钢琴师手中古典音乐中严格的节拍被打乱，甚至完全崩溃，显得有点恶作剧，"ragtime"由此得名。拉格泰姆的黄金时代大约是在1898年到1908年，但它的时问跨度实际很大，影响绵延不绝。

三、爵士乐的发展进程早期的爵士乐（1900-1917）曲目有32小节、4乐句的AABA流行歌曲式的曲调；有4乐节、两个调的拉格泰姆曲调；还有12小结的器乐布鲁斯曲调。拉格泰姆乐曲的和声节奏倾向于比另两种更快的速度。布鲁斯乐曲的和声节奏最慢，但它的独奏旋律线的变音转调较多，起音不一，音高变化也不少。早期爵士乐队的设置平均为8位乐师。在新奥尔良风格爵士乐队的固定形式上增加了两件乐器。有时添一支短号和一件节奏乐器，有时加一把小提琴为领奏。在演奏过程中，乐队的每个成员，不仅仅是独奏者，都要做即兴演奏。彼此之间自发的互相谦让与合作，只受和弦进行结构的限制，这种新的声音在20世纪初期任何听众以下就能辨认的出，它就是"爵士乐"。 1917年，"JAZZ"这个名词首次出现在人们的生活中；这一年被人们公认为"爵士元年"。从这时候开始，爵士，这种黑人古典音乐逐渐影响了整个现代流行音乐世界。在当时，爵士音乐更多地是充当一种跳舞性的伴奏音乐，还没有能够形成很好的理论，也没有跨入大雅之堂。但是随着时间的不断推移，爵士音乐家靠着自己不断地摸索和创新，形成了一整套的爵士音乐理论，开创了大大小小十几种爵士音乐分类和风格，逐渐成为了世界音乐殿堂中的主流音乐。甚至有一些预言家说："今后50年，音乐将变革得更为彻底，大体分为非即兴和即兴两大类音乐，而后者的代表将是爵士音乐。" 总有一个群体在不断的推翻另一个群体，因此使爵士乐充满了活力。 二十世纪初直至第一次世界大战之前，爵士乐仍然是新奥尔良地区性的音乐形式。二十年代因爵士乐的流行被称为"爵士时代"，一支完全由白人组成的著名的"始创迪克西兰爵士乐队"的集体即兴演奏风靡一时。而新奥尔良爵士乐的典范--"克里奥尔人爵士乐队"及其灵魂人物短号手路易斯阿姆斯特朗的出现改写了爵士乐，集体合奏开始向个人独奏的形式过渡。到了三、四十年代，以单簧管演奏家本尼．古德曼（Benny Goodman）为首，爵士乐进入了"大乐队时代"也称"摇摆时代"，这一时期爵士乐已成为流行音乐的主流，以伴舞为主要职能quot;摇摆乐"盛极一时。摇摆乐打破了原有的乐队编制，它将乐队人数增至二三十人，并将乐队分成萨克斯管、�堋⒋蚧骼秩�糠职雌籽葑唷M�绷硪恍┚羰恳帐跫颐抢�门分蘧�湟衾钟quot;蓝调"相结合，创造出"经典蓝调"。 四十年代中期，摇摆乐从音乐上开始缺少新意，有时为了取悦白人听众而失去了艺术个性。因此，以萨克斯演奏家查理．帕克（Charlie Parker）为代表的比博普爵士可谓是爵士乐的疯狂时期。爵士音乐家冲破"摇摆乐"的束缚，创造了以忽略旋律，追求高超的以复杂和弦演奏为基础的即兴演奏的"比波普"爵士乐。爵士乐不再适于伴舞，演变成艺术音乐，退出流行舞台。同时各种形式的爵士乐依旧发展，"迪克西兰"复活，爵士乐受到前所未有的重视。五、六十年代，爵士乐进入了一个自由创作时期，被称作"比波普"和"酷"时代。 "比波普"爵士乐成为爵士乐的主流，但同时强调舒缓的音色和编曲的"冷爵士"亦称"酷"在西海岸兴起，五十年代中期达到顶峰。而另一种强调灵歌成分的"硬比波普"在影响上超越了"比波普"。随后，结合非洲原始音乐和欧洲现代主义元素无调性的"自由爵士乐"却真正推动了爵士乐的进步，将观众甩在了身后。六十年代，"自由爵士乐"达到顶峰。"波普"、"比波普"、"酷"和"自由"派的相继出现为现代音乐的进一步"演化、试验和想象"铺平了道路。而后爵士乐该往哪儿走？这便是"否定-创新"中的第二个概念--创新。否定本身就意味着创新，然而创新即意味着又将有新的现象出现。爵士乐吸取了美国音乐中的所有营养后开始播撒全球。然而当它经过拉丁美洲时，这一刹那又为爵士乐增添了一页光辉历史。拉丁爵士--当今最受欢迎的拉丁音乐和流行音乐的最高统帅爵士乐撞到了一起擦出的火花都是带光环的。以节奏闻名的拉丁音乐加上还是以节奏为特色的爵士乐，因此，拉丁爵士的节奏性是任何音乐都不能与其相比的。特别是巴西的波萨诺瓦（Bossa Nova）将拉丁节奏曼波（Manbo）与冷爵士相结合，打击乐的色彩在切分节奏的衬托下一幅幅崭新的画面使人眼花缭乱。 七、八十年代，爵士乐进入"融合派爵士乐"时代，音乐家将摇滚乐、节奏、布鲁斯、芬克式低音以及流行音乐引入爵士乐，并在演奏中加入电子合成乐器。八十年代，爵士乐开始不断回归。 "融合"是为主流，而另一些音乐家重新回到波普以前去寻找灵感，"新波普"诞生。九十年代，"新经典主义者"创造出压抑的、节制的、经济的音乐，游离于爵士浪漫主义传统之外。 今天，几乎每一种爵士风格都活跃在舞台上。具有强烈持久生命力的爵士乐经过百年的演变和融合，早已突破了种族和国界的限制，在世界各地广为流传。今天，爵士乐的主要舞台也从美国移向了欧洲并扩展至世界各地，成为一种世界性的音乐，为各国音乐爱好者所喜爱。

四、爵士乐的各大流派 尽管现代的唱片界有时将爵士乐划分为传统爵士乐和现代爵士乐两类，其中传统爵士乐是指采用了4/4拍的行进性的管乐队演出相关工作的爵士乐，而现代爵士乐是指采用了贝斯演奏跳舞音乐的爵士乐。这种划分有时会显得毫无疑义，如果那这种标准来衡量，人们几乎无法判断肯尼 金是否比比赛希尔 泰勒的音乐更应属于现代爵士乐。其实传统和现代这两个相关的概念予以划分爵士乐的种类并不确切，这造成了一些既具现代风格又包含了传统风格的优秀作品无法分类的问题，因为爵士乐将近一百年的发展历程是连续不断的。各种风格流派也有其相互的联系，大体来说可以划分为以下十九种风格：

时间风格代表人物

1910'-1920'

Ragtime（拉格泰姆爵士）Carlos Barbosa-LimaDick BakerBurt Bales

1910'-1930'

New Orleans（新奥尔良爵士）Louis ArmstrongBig Bill BissonnetteHenry "Red" Allen

1920'-1930'

Classic（古典爵士）Coleman HawkinsFats WallerLouis Armstrong

1920'-1930'

Dixieland（迪克西兰爵士）Eddie CondonBob CrosbyCharlie Teagarden

1915-1960'

Standards（主流爵士乐）Bing CrosbyDee Dee BridgewaterNina Simone

1920'-1940'

Cool Jazz（冷爵士或西海岸爵士）Dave BrubeckLester YoungStan Getz

1930'-1940'

BigBand（大乐队）Frank SinatraBenny GoodmanDuke Ellington

1940'-1960'

Swing（摇摆乐）Count BasieLouis ArmstrongElla Fitzgerald

1940'

Bop（波普）Charles MingusOscar PetersonSonny Rollins

1940'

Latin（拉丁爵士）Tito PuenteRay BarrettoThelonious Monk

1940'-

Brazilian Jazz（巴西爵士乐）Lisa OnoAzymuthLuiz Bonf

1950'

Avant-Garde （前卫爵士）Cecil TaylorCharlie HadenMax Roach

1950'-

Post-Bop or Mainstream Jazz（后波普爵士或现代主流爵士）Elvin JonesGeorge BensonGil Evans

1950'-1960'

Third Stream（第三流派爵士）John LewisTeo MaceroGunther Schuller

1950'-1960'

Hard Bop（硬波普爵士）Art BlakeyElvin JonesThelonious Monk

1960'-

Free Jazz（自由爵士）Chick CoreaJohn ColtraneOrneete Coleman

1960'-

Fusion（融合爵士）Miles DavisMarvin GayeWayne Shorter

1970'-

Crossover Jazz（交叉风格爵士）Bill EvansGeorge BensonQuincy Jones

Vocal Jazz（人声爵士）Billie HolidayElla FitzgeraldGeorge Gershwin

下面我们将介绍几种比较有影响的爵士风格。

Swing 当新奥尔良爵士乐已经创造了即兴演奏的合奏之时，爵士乐在二十年代在美国社会逐渐流行起来，同时对于爵士乐的需要要求增加更多的舞蹈乐队。Swing 如果当成一个形容词，它通常是指一种感觉，一种对爵士乐的切分音的感觉, 因为重拍与古典乐不同而产生的一种swing 的感觉。 这种感觉, 通常成为判断一个音乐是不是爵士乐的标准之一 所以, 大家有时会听到这种话: Keith Jarrett 的东西还不够swing, 或是说, swing 不起来等等, 即是将Swing 变成一种判断的标准。三十年代的大乐团型式的那种东西,通常被称为swing, 或有人译为摇摆乐, 而三十年代同时也被称为 Swing-era。（也有人称三十年代中期到一九四六年为止。） 若说二十年代以前是爵士乐的草创期，则三十年代是爵士乐的流行期。三十年代初期，因为流行工业（如留声机、广播以及唱片）的发展，爵士乐的重镇从芝加哥移转到纽约，配合着为了从第一次世界大战后的经济萧条中站起来的美国消费界，爵士乐手一方面失去单独（或是小编制）表演的机会，一方面却也使得大乐团的表演型式更加流行。三十年代中期后，摇摆乐大乐团已是流行音乐中的大将，一直到四十年代中期，这股风潮才开始随着二次世界大占的终战退去。这段由摇摆乐大乐团独领流行乐界风骚的时期，就是一般所称的：摇摆时代（Swing-era）。在这一段爵士乐的黄金时期里，收音机传出的尽是摇摆乐大乐团的演奏录音，酒吧、舞场及其他表演场地里，尽是大乐团的天下，就在他们的乐音的搅拌之下，美国人民用狂舞来度过他们的经济低潮、工潮与世界大战。Count Basie的乐团可是一个极佳的乐团，除了有很强的节奏之外，特别是他团里出了许多著名的乐手，Count Basie的音乐及乐手，同时也成为日后bebop的一个前哨，甚至有人认为他才是真正的波普之父（The real father of bebop）

Bebop "Bebop"一词源出自爵士音乐家在练声或哼唱器乐旋律时发出的毫无词义的音节（或无意义的狂喊乱叫），是一种激进的新的音乐风格。波普爵士乐从四十年代初期开始逐步发展，在1945年左右迅速发展成熟。比波普的乐句经常在末尾以一个很有特色的"长一短"音型突然结束，而这个节奏又常被哼唱成"里波普"或"比波普"。这个词初次出现在印刷品上是作为吉列斯匹6人乐队于1945年在纽约录制的唱片曲名-《咸花生Bebop》。 Bebop发展于摇摆时代次中音萨克斯手Lester Young和Don Byas钢琴手Art Tatum和Nat Cole, 小号手Roy Eldgridge, 巴锡伯爵的节奏乐器组，还有Charlie parker, Thelonious Monk, Dizzy Gillespie, miles Davis和Bud Powell。 Bebop音乐通常由3至6人组成的小型爵士乐队演奏。他们不用乐谱，这一点正是他们用来对抗摇摆乐使用改编乐谱的准则。演奏的程序是先把旋律完整地演奏一次（如果是12小节的布鲁斯则演奏两次），接下来是在节奏组（一般是钢琴、低音提琴和鼓）伴奏下的几段即兴独奏叠句，再重复第一叠句的旋律结束全曲。节奏组自始至终重复着全曲的和声音型（包括变化音型），以保持乐曲的结构。

Cool Jazz 冷爵士乐是在四十年代后期和五十年代，从波晋爵士乐直接演化而成的，这种音乐风格基本上是波普爵士乐和摇摆乐某些被忽视和抛弃的特点结合的产物。不和谐的声音变得流畅自然，曲调更为柔和，编曲重新受到重视，节奏部乐器的演奏也更为和谐，有人称酷派, 有人称凉派, 主要是异于bebop的hot, 而较冷静的一种演奏风格。 五十年代早期, 有人受不了bebop 的那种压力, 便将 bebop 小小的改了一些, 将其中的那些快速的和弦变化和吹奏速度放慢一些 或者, 有的放慢很多。主要特色是不像bebop 一样有棱有角, 是较冷静而柔顺的一种乐风 一般是以西岸为根据地 所谓west-coast jazz 一般是指cool。 若要谈起源头，应该是1949年, Miles Davis 和 Gil Evnas 合作的- Birth of the Cool( Capitol), 但是跟上这种乐风的, 却大部分是以西岸的乐手为多。一般来说, 酷派的生命很短, 在五十年代成为一种主流的演奏方式, 但是很快的, 又被Hard-bop抢去风头, 但是酷派的一些元素, 还是会在一些乐手的东西里面跑出来。 Miles Davis 49-50年前段, Lee Konitz, 60年以前的Stan Getz的东西就算是酷, 可以参考。

Free 60年代是一个信仰破灭的黑暗时期，人们借助艺术来逃避对社会责任的监督和对自身欲望的追求，在所有的艺术形式中，爵士乐可能是一名最不羁的醉汉了。摇摆、冷却、坚硬和即兴，促使这种音乐的发展轨迹已无踪可觅，人们根本摸不清它明天会扑向何处。就在这种无所顾忌的放任自流里，自由爵士应运而生了。这种全新的音乐刚一出现，就深受广大爵士音乐家和爵士乐迷的喜爱。 自由爵士不同于以往爵士乐，在和声、旋律方面没有太多的限制，演奏者在演奏过程中可以自由、大胆、随心所欲的发挥。自由爵士具有全新的节奏概念，节拍、对称性被统统打乱，同时，它也强调音乐本身的强度与张力，加入大量的不谐和音，把非洲、印度、日本、及阿拉伯等不同的音乐融合到了一起，采用了印度的西塔尔琴、塔布拉双鼓、扩音拇指钢琴、警笛和大量的电子设备及打击乐器，因此，有些自由爵士乐队看上去就象一支非爵士的先锋派乐队。 自由爵士乐对60代爵士乐的发展起到了深远的影响。

Fusion Fusion是融合的意思, 所以, 其实任何一种音乐元素被加入, 都可以算是Fusion, 但是一般来说, fusoin是指涉:jazz-rock fusion, 其它如巴西音乐加入会称：bossanova, 俄国音乐会被称Russia- jazz 六十年代, 爵士的风光不再, 三十年代转开收音机收到的爵士乐, 在六十年代已被摇滚乐取代, 市场决定了乐手的生命, 所以, 面对商业压力, Miles Davis 开始在爵士乐里加入了摇滚乐的元素。摇滚乐和爵士乐都是来源于相同的根目录: 蓝调, 福音,工作歌与r&b,所以, 将这两个东西合起来的过程, 还算自然。至少在音乐内容上没有太大的翻转。 六十年代中期, 老麦的第二个五重奏的节奏组： Tony Williams就已经开始在他的鼓声中加入了一些摇滚的节奏, 到了六十年代中后， 许多人开始加入这个潮流, 著名的包括: Gary Burton, Larry Coryell, Herbie Hancock, Keith Jarrett, Freddie Hubbard, Charles Lloyd, Don Ellis 等等。 起带头作用的重要的专辑是老麦的三张: Filles De Kilimanjaro, In a Silent Way, 和BitchesBrew, 其中带入了摇滚乐的鼓法, bass的弹法亦有了改变, 电吉它及Keyboard 也加入了jazz舞台 这几张专辑的阵容包括Herbie Hancock, Chick Corea, Joe Zawinul, Wayne Shorter, John McLaughlin,Tony Williams 和 Larry Young, 这些人日后也都组了自己的Fusion乐团, 像Headhunter, Reture to Forever 等等。另外Joe Zawinul和 Wayne Shorter 合组的Weather Report也在音乐中加入了中欧的民谣音乐。 总之, Fusion代表了市场对爵士乐的迫害所找寻的出路, 吓走了许多基本教义派的爵士迷, 却也吸引了一些当时的新一代加入爵士聆听行列。

五、爵士乐的特点 爵士乐的特点之一是变化多端，首先是风格多样，100年来它几乎总在变，各类风格的爵士乐粗线条说有十几种，细线条的数不清。这也是流行音乐的一个属性。其次是演奏过程中的变幻，即兴演奏是它的典型特征。爵士音乐一般在大家的合奏中有一个主题的框架，然后又在一个固定的和弦变化之下发挥每一个乐手即兴的演奏水平，他们只有一个主旋律的总谱

茜茜公主是奥地利皇后和匈牙利王后。

茜茜公主是是奥地利帝国皇帝弗兰茨·约瑟夫一世的妻子，奥地利皇后和匈牙利王后 。茜茜一共当了44年的奥地利皇后，也是奥地利在位时间最长的皇后。

与其他维也纳贵族不同，身为奥地利皇后的茜茜，却发自内心地喜欢邻国匈牙利 。她欣赏那里的音乐、马匹和骑士，也喜欢匈牙利首都布达佩斯的建筑风格 。更重要的是，她十分欣赏匈牙利的传奇人物久洛·安德拉希伯爵 。

茜茜公主周旋于奥地利皇帝与安德拉希伯爵之间 。对这两个曾彼此敌视的男人来说，茜茜是他们唯一都能够另眼看待并予以信任的人 。在她的努力下，1867年，奥匈帝国建立。作为回报，安德拉西被任命为第一位匈牙利首相。同年6月8日，在安德拉希的见证下，弗兰茨·约瑟夫和茜茜加冕成为了匈牙利的国王和王后 。

扩展资料

茜茜公主是巴伐利亚王室维特尔斯巴赫家族的一员 。在于16岁时与弗兰茨·约瑟夫结婚之前，茜茜一直在无拘无束的环境中成长。婚后，毫无准备的茜茜被强行推入了与其性格极其不相符的古板沉闷的哈布斯堡宫廷生活 。

一开始，茜茜就子女的养育问题与她的婆婆，巴伐利亚的索菲公主产生了巨大的争执。随着男性继承人鲁道夫的诞生，茜茜在宫廷内的地位大大得到了提高。但是，茜茜的健康状况却急剧下降，她经常会前往生活更为自在的匈牙利访问。她与匈牙利建立了深厚的感情，并在1867年促成了奥匈帝国的诞生 。

-茜茜公主 （奥地利皇帝弗兰茨·约瑟夫一世之妻）