汉族戏曲的歌舞型小戏——湖南花鼓戏

湖南花鼓戏是湖南各地方的花鼓戏、灯戏的总称，其中包括长沙花鼓戏、常德花鼓戏、岳阳花鼓戏、衡阳花鼓戏、零陵花鼓戏和祁阳、东安一带的花鼓灯等。

湖南花鼓戏是在当地的山歌、小调和民间歌舞的基础上发展起来的。以一旦一丑演唱的花鼓戏，至迟于清嘉庆年间已经形成。初期是演唱民歌小曲的边歌边舞的生活小戏，如《打鸟》、《盘花》、《看相》等。自“打锣腔”与“川调”传入后，才出现了故事性较强的民间传说题材剧目。

湖南各地花鼓戏的传统剧目约400多个，主要是反映民间生活，如生产劳动、男女爱情、家庭矛盾一类的内容。长沙花鼓戏《刘海砍樵》，描写樵夫刘海遇狐仙胡秀英。胡秀英爱慕刘海，愿成婚配，刘自觉家贫，不肯依允。胡再三表白，甘守贫困，二人遂成夫妻。

花鼓戏有曲调300支，可分为四类：①川调，或称正宫调；②打锣腔；③牌子，源于湘南民歌；④小调，是地方化了的明、清时调小曲。音乐结构以曲牌联缀体为主，辅以板式变化。

川调是湖南花鼓戏的主要声腔。湖南方言称唱腔的过门（间奏）为川子或串子，意思是用过门将唱句串起来。川调由过门乐句和唱腔乐句组成，与湖南民歌有密切的渊源关系。

例106 刘海砍樵 [双叫调]

打锣腔有锣腔正调和锣腔散曲之分。传统的打锣腔不用弦管乐器伴奏，一人清唱，众人帮腔，腔之句间穿插锣鼓，类似大戏中的高腔，[木皮调]的结构是打锣腔的基本形式：

蔡坤山犁田[木皮调]

长江花鼓戏

朱立奇记谱

与说唱型小戏相比，歌舞型小戏更接近歌舞而缺少戏剧性因素，音乐上也更接近民歌。

五、说唱型小戏——越剧

戏曲演员演出时用的服装，包括盔头、靴子、等根据意思写词语

戏曲演员演传统戏的服装都是提前预定，定制，制作的成套的传统服装。

演什么人物穿什么服装，绝对要准确。戏班里有句老话儿“宁穿破，不穿错”的行内律条。必须要符合人物身份地位去穿。

后台有“大衣箱”称呼的服装师傅，就是专门负责服装工作。蟒（**蟒皇帝穿、白蟒、黑蟒、红蟒、朝官大臣穿）靠（出征的武将穿）道袍等等等等。

后台“二衣箱”就是负责演员穿戴盔头、王帽（皇帝）、帅盔元帅、中军盔、大额子、小额子、小生纱帽、小生巾子、罗帽、皂隶的毡帽等等等等。

靴子、朝方、夫子履、各种旦角穿的带穗子的彩鞋、武生的薄底等等等等。

她更是用切身经历告诉我们——坚强一定会迎来成功；

01

1973年，谢兰出生于江苏省镇江市。

她是不幸的，因为老天并没有给她健全的父母，没有富足的童年生活。但是，谢兰又是幸运的，拮据的父母却给谢兰营造了一个 健康 的生存环境。

而杨顺明教练是体操冠军杨威的岳父、杨阳洋的外公、湖南体操的总教练。

如果没有11岁的负伤，我们可能会在奥运会场上看到谢兰的英姿飒爽。

1990年，年仅17岁的谢兰在父母的支持下，考进了北京**学院表演系。她的同班同学有黄磊、王劲松、姜武、李琳、贾妮等人，可谓是大咖云集。

1994年毕业前夕，谢兰在同学黄磊的牵线搭桥下，同黄磊一起进入了《夜半歌声》剧组，成了这部剧中的歌剧女主角朱丽叶， 这部戏让谢兰与哥哥张国荣有了搭档的机会。

只是父母病了太久了，器官已经开始衰竭，医生告知谢兰，她父母能治好的机会微乎其微，谢兰只好放弃这个打算。

1995年的电视剧《世纪公民》，1996年的《驼道》，1997年的《红杏出墙》，1998年的**《良心》，直到2000年的《走过严冬》这部剧，让谢兰获得华表奖的最佳女演员奖项。

一步一个脚印，谢兰珍惜每次工作的机会。

02

1999年中旬，谢兰与师小红在《黄土地蓝土地》剧组相识了。

师小红就是《上错花轿嫁对郎》的袁将军。

曾经内敛、害羞的师小红在电视剧拍摄结束后却并没有向谢兰表明自己的感情，或许他害怕自己对谢兰只是短暂的好感。

而这次表白的契机是

于是在朋友的鼓励下，他给谢兰打了一通电话。

但是，由于自己的出于家庭原因，谢兰还是在犹豫，她担心未来的人没有办法接受自己的父母。

谢兰直言

师小红听闻，面对着如此孝顺的谢兰，他说，

师小红的肯定与责任感动了谢兰，两人用一通电话确定了恋爱关系。

恋爱后，师小红还特意为了方便与谢兰的父母沟通交流去学习了手语。

谢兰和师小红都是演员，两个人的工作经常聚少离多， 但是师小红为了谢兰推掉了很多戏，更多时间在谢兰的剧组照顾谢兰。

确认彼此的恋爱关系是一通电话也就算了，他们就连结婚也是通过一通电话决定的。

电话中，师小红说，

于是，他们办理了结婚手续

结婚之后，师小红把更多精力放在了家庭中。

2001年，谢兰参演了《大宅门》，并在其中扮演丫鬟香秀，而这个角色让谢兰彻底走红， 这个角色也终于给谢兰这么多年的努力交上了满意的答卷。

其实，谢兰本人的坚强，一点都不比香秀差。

直到婚后第11年，谢兰突然和丈夫师小红说，

是的，谢兰开始羡慕有孩子的家庭了。

2012年，谢兰39岁，师小红50岁，终于迎来了二人的宝宝，小名蛋蛋。 谢兰更是为了孩子第一次4年没有接戏，全心全意陪着孩子。

这个时候，为了要给娘俩一个安心的家，师小红接戏了。

对于没有早点要孩子这件事，谢兰后来非常的懊悔。

今年，我们在白敬亭的电视剧《八零九零》中再次看了谢兰，还是一如既往的寸头，还是一如既往的潇洒干练。

谢兰让我们看到一个通过自己努力，改变自己的家庭条件的女人。

相信一个拥有着自信、努力，善良、孝顺的女人

结婚11年，被戴八次绿帽，“性感玉女”周慧敏为什么屡次原谅？

因《还珠格格》爆红，却在27岁离世，“香妃”刘丹短暂的一生

因《红牡丹》走红，后身患重病隐退，国民女神姜黎黎近况如何？

中国戏曲：声音在耳 情形在目

中国传统的戏剧形式——戏曲，是由歌、舞、剧三者有机地融合为一体，而以剧情为主的一种民间舞台艺术。它是中国古老传统文化中经久不衰的一朵奇葩，是我国古代劳动人民和戏曲艺术家们的伟大创造。

戏曲渊源于秦汉的乐舞、俳优和百戏。唐代有参军戏，北宋时形成宋杂剧（金称“院 本”）。南宋时温州一带产生的戏文，一般认为是中国戏曲最早的成熟形式。金末元初在北方产生了元代杂剧，戏曲创作和演出已空前繁荣，出现了像关汉卿、王实甫、白朴等一大批剧作家和深受人民喜爱的戏曲作品和艺人。到明清两代，又在戏文和杂剧的基础上形成了传奇剧。各地方剧种也蓬勃发展，以昆腔、京剧为代表，创造了丰富的戏曲文学和完整的舞台艺术体系。

中国传统戏曲艺术的最大特点是以人为核心。

我们知道，中国传统戏曲艺术的根本特点是“虚”和“空”。所谓“虚”和“空”，是指它在舞台表现上，不同于话剧和歌剧，基本没有什么舞台美术和装置。传统的戏曲表演形成“空台艺术”的物质原因，自然是那种三面观的民俗戏台建筑。但是，中国戏曲选定了这种“空舞台”的表演方法，还有其更深层的道理，那就是中国戏曲文化在其发展的历史过程中，所接受的中国传统哲学的启迪。中国传统的戏曲艺术，正是遵循这“有生于无，实出于虚”的人生之“道”进行的艺术实践。所以，它所依靠的不是小小的有限的舞台上的布景与陈设，而是“人”。因之，它尽管囊括了诸多的艺术因素，但多种艺术因素却是以人的表演为其中心。

中国传统戏曲艺术的又一特点，是以写情为主旨。

明末清初的文艺理论家也是戏曲评论家李渔认为戏曲的“大纲”，则不出“情景二字”，还说“情自中生，景由外得”，“妙在印景生情”，并强调“务使一折（指戏曲）之中，七情具备”。在中国浩如烟海的传统戏曲作品中，描述人之丰富情感者比比皆是。像《杨门女将》、《王佐断臂》中杨家将、岳家军那种反抗侵略、前仆后继，体现中华民族精神和意志的爱国之情；像《逼上梁山》、《野猪林》、《打渔杀家》中林冲、鲁智深、肖恩那种反抗封建统治的愤怒、反抗之情；像《铡美案》、《四进士》中包拯、宋世杰那种主持公道、铁面无私、扶小救弱的正义之情；像《白蛇传》、《梁山伯与祝英台》、《天仙配》中白蛇娘娘与许仙、梁山伯与祝英台、七仙女与董永等男女主人公所体现的那种热爱自由、心地善良、向往美好生活的真挚爱情等等。戏曲演出，往往是情溢舞台，情满剧场，情入人心，父子、母女，夫妇，兄妹，姐弟，亲友，师生之间，喜、怒、哀、乐、啼、笑、羞、媚、骄、娇、嗔、痴、气、急、怨、恨、惊、恐、悲、惘、迷、怜……六欲七情，表现得无不酣畅淋漓，无一不震撼观众的心灵，引起心弦的颤动，使无数观众热泪盈眶、唏嘘不止。

中国传统戏曲艺术的第三个特点是十分重视和讲求情节安排和结构布局。

一是在展开故事情节时，采用了上场人物的自我表白，行话称作“做表”。这是中国传统戏曲别具一格的地方。“做表”包含着很丰富的意义：它概括人物的性格特征，概述人物身世，交待环境，表露情绪，烘托气氛，甚至于复述事情经过……更为重要的是，还对整出戏的布局做了“启示”，在结构上起到“交待”、“开端”的作用。二是在情节布局上讲求一种让观众明白、不让剧中人明白的处理方法。像越剧《红楼梦》中描写宝玉结婚时，观众已知新娘不是黛玉，而剧中人宝玉却不知，还兴高采烈喜不胜喜，这就非常强地加强了该戏的悲剧效果，同时也紧紧勾着观众之心。又如京剧《杨门女将》一开始即通过“孟焦报丧”，使观众明白边关吃紧、宗保阵亡，但剧中人还不明白，因而产生了“发现”、“惊变”、“陡转”等一系列情节发展。三是充分调动观众的情绪，使其心里蕴藏着长时间的等待和焦急。像折子戏《除三害》便是运用这种方法的典型。在吉询向周处叙述第一害时，观众已做了情绪上的准备；叙述第二害时，观众情绪产生了一个趋向突变的趋势，而在第三害表明之前，吉询却不再唱了，来了一个“触动”却“不立刻发生”的停顿，观众在这惊变“要现未现”的当口，显得十分焦急。正是这种布局，即使已经看过多遍的观众，虽早知道第三害是什么，但还会被那个“不立刻发生”的停顿，搞得十分焦急，而始终处于兴致勃勃的情感状态。四是在整体布局上，往往讲求有头有尾，线索单纯，结局一般是“大团圆”，善恶结果都有明确交代。这些全都具有其不可低估的艺术魅力。

中国传统戏曲之所以颇具魅力，生命长青，除上边所谈之外，更为主要的特点是其独特的舞台艺术表现形式，即它的综合性、技术性、程式性、夸张性和虚拟性。正是由于具有这种独具一格的表现形式，使其无论在叙事拟人，表意抒情方面，做到了既不是凭空地直诉，也不是苍白地呻吟，而是将具体的人物形象，即生动丰富的戏曲舞台形象诉诸观众，是看得见、听得着、摸得到的客观存在。

中国传统戏曲艺术的综合性，其程度远远超过话剧、歌剧、舞剧等其它综合性艺术。它不仅是视觉艺术，也是听觉艺术，即使仅仅依凭唱腔、道白和“文武场”音乐（通过广播），也能构成形象，听众也能据此理解剧情，理解人物的情感，明白人物在想什么在做什么。

其次，是它的技术性。一个戏曲演员必须具有多方面的才能。他或她不仅要有歌唱演员那样的好嗓子和演唱技巧，也需要有话剧演员那样良好的音色、音质和表演才能，还要有舞蹈演员那样良好的体形和严格的舞蹈基本功，甚至还要有杂技演员那样娴熟的技巧和武术家的出色的功夫。

第三是它的程式性。所谓程式，就是将形态的某些要素定格化后加次遵守之，沿用之，也就是戏曲各艺术因素的组织化、节奏化和美化。中国戏曲从创作到表演，从舞台装置到服装、化妆、从文学到音乐，从声乐到器乐等等各个部分，整个艺术表现都有一套程式。从剧本创作来看，主要角色上场常常是先打引子，再念定场诗，然后自报家门，自述身世等等。这种手法在许多戏中都用，长此以往，便形成了一种编剧的程式。从表演方面来看，各种身段与动作表现都有相应的特定用途一切动作几乎都是规范的，而且常常要配以音乐锣鼓点。亮相、打背供之类，也都有程式。从音乐方面来看，各种板式与腔调都有一定的规格，什么情绪下用什么腔，也有其基本规范。如悲哀是用反调，哭时用哭头、大悲调、哭迷子等，抒情时用慢板，叙事时用二六、二八、原板等等。板式与板式之间的衔接也有一定的规律。

根据戏曲程式的要求，扮演不同人物的角色又叫“行当”。所谓“行当，就是指剧中人物的不同的身份、年龄、性格、扮相，以及表演上唱、念、做、打的不同要求而划分的人物类型，基本上有生、旦、净、末、丑等几类。中国传统戏曲的魅力正是其通过“程式”的灵活运用，“行当”造型的生动鲜明，充分调动艺人唱念做打“四功”及口眼手身步“五法”等艺术因素和艺术手段，在舞台上塑造出一个又一个充满丰富情感的戏曲舞台人物形象。

四是夸张性。从常识来讲，各种艺术均有夸张的特点，但像中国传统戏曲如此大胆地夸张实属罕见。我们可以把戏曲与话剧作一比较就不难看出：话剧艺术是通过逼真的外在形象，表现生活内在的或本质的真实；而戏曲则是通过近似的形象，表现生活内在的或本质的真实。首先，戏曲可以把某个动作，某段念白、某个情节加以强调、夸张，使之比真实生活更加突出，更加鲜明。在戏曲艺术中，只有用似乎违背生活真实的夸张才能达到艺术的真实。其次，是把某些情节、某些念白加以精炼、简化、使之比真实生活还要简短。它的主要目的是对那些非主要情节，但又必须交待的情节，用几句话和几个动作一下就带过去了。

五是虚拟性。在中国传统戏曲舞台上，无论表现什么样的主题，塑造什么样的人物，舞台上一般不用“景”，只设一张台子两把椅子，并没有实在的、立体的景物。如此，戏曲中人物形象的“生活背景”，则完全要靠人物的动作给以虚拟。这种虚拟随心所欲，流畅自然，而且顷刻可变，且变化无穷。大到山水城寨，小到一针一线，全然靠了艺人优美潇洒的动作，使观众会意而联想出那幅“景”来。这种虚拟的“示意”和“象征”减少了观众的视觉分散，使其可以把精力完全集中在人物形象上，看他（她）的“做”和“打”，听他（她）的“唱”和“念”，领略他或她在表现人物的喜怒哀乐、惊恐悲欢，或是在站坐走停、举手投足，以及仪态风度。

总之，中国传统戏曲艺术的独特形式和艺术魅力，不外乎有人、有情、有故事情节、有独特的艺术形式。人为核心，情为主旨，布局是其魅力的“组织完成”，固定程式是其美化的链条。正是这些独特的东西，构成了中国传统戏曲之所以“勾魂、摄魂”“使人看过数日而犹觉声音在耳、情形在目”（李渔《闲情偶寄》中语）的魅力之所在。