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　　一、山西民间玩具源远流长

　　山西出土的大量古代陶瓷制品中，有不少器物类似今日新绛县烧制的陶哨、陶人玩具的造型。万荣县古城发掘的新石器时期的陶埙等足以证实，三晋大地早在几千年前便产生了十分精美的泥陶玩具的雏形。虽说这些陶制品带有浓厚的信仰崇拜色彩，但与近代纯用于玩赏的各种民间玩具不无瓜葛。“七音哨’流行于稷山、新绛、代县等地，它是在陶埙基础上的衍变。临猗汶家营的五彩泥玩具从明代至今，负有美誉，其中掺入母系氏族时代祈求生育的信仰遗风和为儿童避邪驱恶，以保平安健康的意识。妇女儿童“身佩香囊”，玩香袋的习俗起源于汉代。相传五月五日为恶日，虫害滋生，瘟疫流行。玉皇大帝派治瘟神仙下凡，利用艾草制香袋，涂雄黄酒，杀灭虫害，使人们避灾免疫。长期以来流传有“百索系腕上，五毒不敢犯，五毒化灰尘，妖邪归地府”的民谣。佩戴玩耍香袋千百年来相传不衰，制作手法愈来愈精。山西纸牌玩具最早出现于明代，《绥寇记略》载：“万历末年，民间好叶子戏……至崇祯时大盛。”至今怀仁、灵石、祁县等不少地方仍有这种纸牌游戏。

　　山西民间风俗孕育和发展了民间玩具艺术，民间玩具又充实丰富了民间风俗，它同乡村民俗一样恬淡而淳补，是劳动人民淳风之美的体现和物化。随着岁时节令的春节、元宵节、清明节、端午节、中秋节，伴随人生仪礼的诞辰、三天、满月、百天、周岁等生育礼俗，便制作出许许多多的民间玩具。民间生育礼俗中的玩具丰富多彩，琳琅满目，岁时节令及传统庙会中的民间玩具，更是绚丽多姿、品类繁杂。尤其是民间对神灵崇拜而带来的原始情感和深厚的原始神秘心理，影响着民间玩具的审美要求，促进着多种类形的玩具不断创造和发展。

　　二、山西民间玩具根植民间

　　玩具是劳动人民自由自在的艺术创造。它凝结着浓郁的乡土感情，孕育着浪漫的艺术想象。民间玩具的创造有广泛的自发性。其制作不带商品性质，不受任何市场价格和政治潮流的影响。民间玩具的产生基于自身生活的直接需要：哄逗婴儿，打扮孩子，美化自身，装点生活环境。按照自己对生活的直观感受和传统的审美习惯，无拘无束，随心所欲，淋漓尽致地表达自己的情感、理想和愿望。如泥玩具中的“泥虎”造型，既象猴，又似虎，又如把布鸡的翅膀绣成两朵花的形状。

　　民间艺人采取最简易、最便利的手工制作，利用最廉价的土、布、木纸，凭籍灵巧的技艺，因地制宜，就地取材；通过父传子，母传女或乡亲们互相馈赠，观摩借鉴，每个人的聪明才智得以发挥。艺技的自然传承形成手工制作特有的自由、灵巧风格。民间玩具同乡民的生活息息相关，它是人们生活所需要的，具有实用价值的物质产品。同时又是传授美的艺术品，人类在长期的社会生产实践中，发展了特有的审美情趣，在进行物质生产的同时，自觉地遵循美的规律塑造玩具的形态，成为美的物化，“用”与“美”紧密相联。民间玩具是艺术与实用的结合，美与实用的和谐，二者浑然一体。如婴儿的布虎枕，既可供孩子睡眠、玩耍、又给人以美的欣赏。民间玩具有着深刻的寓意，民间艺术家切合民族的喜悦情感和爱憎观念，利用玩具外在形式，贯注其思想意识，象征某一意念，影响于人们的情感，成为“有意识的形式”。民间玩具绝大部分都是母性爱心的倾注，以此表达创造者的情爱，借助虎、鸡、鱼、龙、凤，这些人们喜爱的、有特定审美内涵的形象，巧妙地表达“吉祥如意”、“富贵荣华”的主题。种族繁衍，生命崇拜意识在山西民间玩具中表现得最坦率，“虎头鱼尾枕”是最为典型的代表。闻一多在他的《说鱼》一文中写道：“鱼在中国具有生殖繁盛的祝福含义，”虎在民间是生气蓬勃、威武壮实的象征，虎与鱼的巧妙组合，暗示着阴与阳的结合，生动形象地表露出对华夏民族“瓜瓞绵绵”，长久延续，繁荣昌盛的祝福。这些民间玩具，着重于情的倾注，从暗示和象征性因素中，让人们去领会，诱发人们的联想，以此寄托、挥洒自己的情思和厚爱。山西民间玩具浓缩着，积淀着华夏后裔强烈的情感意识、信仰和期望。

　　山西民间玩具是造型粗犷、质朴、生动优美，注重装饰性，大胆取舍细节，高度概括的艺术形象。乍看来是那样笨拙，姿态不符常情，结构不合比例，边角没有规则，但这一切不但没有减弱，反而增强了作品内在的稳健、浑厚，更显得古拙粗犷，生机勃发，舒展奔放。粗犷的外观不觉粗糙，稚拙的外表更富韵味，静中有流动和节奏感，使内在精神更加凝重集中。

　　色彩在山西民间玩具中占有重要的地位。由于玩具以喜庆、吉祥为主题，因此，以它红火、热烈、艳丽的色彩而面世。鲜红的虎身上着以青色梅花，尾巴又是**艾叶，红头上又有两只绿耳朵，在明快的色调中，黄中有紫，红上叠绿。民间艺人不是再现自然色彩，而是突破了色彩透视原理和时空观念。这种色彩观念与古老的统辖天地万物的阴阳五行相联。“天有金木水火土，色有青红黑白黄”，民间称其五色为正色。玩具上，白底施以青红相间的花纹，黑质上涂以黄、红、绿的点缀，简明而醒目，浓艳而谐调，依据自然又超脱自然，这种健康朴素的色彩观，充满着热情和活力，具有一种震撼人心的感染力。山西南靠河南，西临陕西，北依内蒙，东靠河北，地理上的接壤毗邻，风俗民情的影响，免不了在民间玩具的艺术风格和手法上相互渗透。山西民间玩具中，泥玩具的一部分造型、色彩十分接近于河南，布虎、布娃娃又同陕西渭南、华县一带的相类似，有些如出一辙。历史的变迁，战争与灾荒，带来人们迁徒，又有商业经济的发展和文化交流等，都是山西民间玩具受其毗邻地区影响的缘故。

　　山西民间玩具由于地域性及各自依附的地理条件和生活习俗环境的差异而略有不同。晋南主要为黄河、汾河沿岸，成为晋陕豫黄河三角州地带，地处河谷水道，沟壑纵横，加之古文化悠久，民间风俗古老，这一带民间玩具比较古朴雅拙；晋中地区处于平原地段，地理条件优越，经济文化繁荣，生活富裕，民间玩具比较秀丽雅致，精巧细腻；晋北地区多为山地丘陵，塞上高原，民间玩具比较雄浑豪放、粗犷质朴。虽然各显神工，各有异趣，但又有鲜明的三晋风韵的一致性。如同为香袋，晋南的以缝制人物、动物为主，以串带之，布老虎踩着蛇、蝎子、壁虎、癞蛤蟆、千爪虫、蜈蚣五毒虫，形象生动，足乱其真，色彩艳丽，红里透鲜，以闻喜、新绛、稷山、万荣、永济为代表。晋中地区的香袋，多用彩色丝线编织成菱形、方形和三角形等色样，称香荷包，还有供小孩玩的丝线缠绕的色轮，其形状与花纹式样或色调都至为精彩，装饰颇得情趣，以祁县、汾阳、介休为代表。晋北的香袋多以与人们生活相关的瓜果、菜蔬、花草虫鸟为题材，简炼大方、夸张变形，以怀仁、左云、山阴县为代表。

　　泥玩具中狮、虎、犬、鸡、羊是通用的题材。忻州、代县、定襄一带的泥娃娃造型浓眉大眼、胖敦福态，多为坐像，大块色彩，夸张简洁；而晋南临猗的五彩泥玩具以民间传说中的天将、天狗、虎娃见多，以白色为底，描以黄、红、兰、绿色，显得细皮嫩肉、乖巧可亲。娘娘庙会上的求子泥娃娃，绛县、万荣县的面目姣美，小巧玲珑；怀仁、右玉的粗犷脱俗，俨然一副“泥像”。要说泥哨哨，还是新绛县的七音哨最为精致了，它实际上是烧成的陶制品，造型美观、花纹讲究，浑厚的黑底上点缀几点黄、红、白，鸟、兽的造型均夸大头部，缩小躯体，省略四肢，极有特点。

　　布虎玩具随处可见，形象各异，千姿百态。绛县的布虎系列就有二十四种之多，虎头鱼尾、虎头蛇尾、虎头石榴尾、独角兽……芮城县的狮虎头身镶嵌，晃头摆尾；雁北地区右玉左云、怀仁县的布虎肥头大耳，胖圆的身躯；晋南、万荣、稷山的布虎，大部分是柳叶眉、核桃眼，小小的嘴巴，胡须用绒毛制作，其背上多做装饰，尾细长且弯曲上翘；晋北的布虎浓眉大眼阔嘴，须毛多为描画，线条豪放，尾粗直。几个地区的双头虎外形上区别不太大，都具有威猛和乖巧的特点，但晋南的表现得活泼伶俐，晋北的则显得憨厚可爱。

　　三、山西民间玩具种类多样

　　民间玩具所表现的题材和内容很广，可谓包罗万象。据民间玩具材料和式样的不同，表现技巧和功能作用的差异，人们从不同的角度提出了各种分类方法。如按制作材料质地分，有木制玩具、面塑玩具、泥偶玩具、布玩具、陶玩具、纸玩具等等；按造型特点分，有飞禽走兽玩具、花虫果蔬玩具、神话传说和戏曲人物等等。但这些分法，在一定程度上都难以反映山西民间玩具的全部及其特征。为了突出山西民间玩具的艺术形式及其与民间风俗相互影响的、关系，这里从民间玩具的功能作用上，结合山西民间风俗的特点把它分为：

　　民间生育礼俗玩具。在民间生育礼俗中，根据儿童的不同岁龄，制作用途不同、质料不同的玩具。这些玩具多以神禽异兽表现人们的精神寄托。内容和形式一般都以喜庆吉祥为主。

　　民间节令玩具。根据民间岁时节令及传统庙会的季节不同，艺人们制作特定形状的民间玩具，用于烘托节日气氛、增添儿童们节日的欢乐。内容和形式以歌颂生活为主。

　　民间信仰玩具。这种玩具由祭祀品演变为娱乐玩具，从人类蒙昧时期宗教信仰沿续而来，带有神秘色彩。如已婚不育妇女祈求生男育女的“求子娃娃”，从娘娘庙带回后就成为儿童玩具了。此外，还有祭祀神灵的“仙神异兽”陶玩具，布制的“治病娃娃”。这些玩具保持着神秘、奇异和原始意识的孑遗。

　　虎玩具

　　提起老虎，无人不惧。古人曰：“虎者，阳物，百兽之长也，能执搏挫锐，噬食鬼魅。”但民间玩具中的虎的形象却总是憨气可爱。民间艺人对它有一种特殊的感情，借助它的威力把自己制做的虎当做勇敢、强悍、吉祥之物。用虎的形象传递爱和祝福，借虎的形象反映希望和眷恋。

　　虎形玩具花样很多，制作原料有土的、纸的、布的、木的、绒的、皮的；其色彩有赤色的、绿色的、黑色的、最多还是**的。人们为儿童生活制做不计其数的虎形玩具，为的就是讨虎的吉利。

　　从小孩诞生之口起，老人们就让“虎子”伴随着他们成长。婴幼儿睡觉的虎枕，满月时大人给婴儿脖子上带上虎头护身符，（也是一种玩具）过节时胸前围着脚踩五毒的虎牌，挂上艾叶虎。能跑会走时脚踩虎头鞋，头戴虎帽，为防寒手上再套个虎头暖袖，还要取名叫“虎娃”、“虎妞”、“虎虎”……儿童在玩耍时，口吹泥虎哨，手拿皮老虎。皮老虎是山西民间传统的儿童玩具，前后用胶泥烧制的虎头，与中间五至十厘米的软羊皮虎身粘合，口中置一芦苇哨，用手轻轻一拉一合，便可听到悦耳动听的皮虎歌唱。民间艺人充分把握了虎的特征，又溶进了艺术想像。大而神奇的眼睛，密针一样的长髭；背上美观的粗壮条纹，威风凛凛的姿态，以及足以傲视百兽的头上的“王”字等等，全都是山西民间玩具虎的特征。在山西最有特色的要算民间玩具中的虎头枕了。流传于乡村中的布制虎枕既是舒适的儿童生活实用品，又是精美的儿童玩具。用布块、绸缎为枕面，蚕茧、荞麦皮装枕芯，再用彩画或彩纸刺绣各种花纹图案，经过民间艺人巧手装扮一番，酷似一只既乖巧又憨实的卧虎。山西的布虎枕种类很多，芮城的虎枕，虎身和虎头可拆可合，携带拆洗均方便；万荣、河津的布虎用黄十布做底料，只在虎上画以斑纹或四季花，简练醒目；绛县、新绛的布虎绣扎细腻、精巧；怀仁县的布虎绣画结合，很有趣味；忻州、运城、万荣等地还有双头虎枕，在枕的两边各做一个憨态可掬的虎头，身体同四肢成为一个舒服的圆形软枕；绛县的“虎头鱼尾枕”，由天真幼稚的小虎头与活灵活现的尾鱼组成—体。贵在那虎的形象既有虎娃的气质，又有“王”的风度、鱼的形象既显得灵秀又显得温顺。这些都是孩子们的奶奶、妈妈、亲手制做的，凝聚着深厚的母爱，寄寓了祝福与冀盼。　　　　

　　在民间风俗中，瑞兽避邪，狮子是威武雄伟的形象，能征服一切恶魔，又是人类亲密的朋友，帮人们祛除各种妖邪，成为娃娃们虔诚的保护神。晋南一带的神话传说中，称狮子为“避邪神兽”。乡间炕头上的拴娃石狮，以狮与麒麟融合一体，人们把其作为婴儿的小伙伴，也是他们镇恶祛邪的护法神。其实这种石狮准确地说应为龙的九子之一狻猊，明杨慎的《升庵外集》载，俗传龙生九子，其中有狻猊，形似狮，可化凶为夷，避邪镇恶。狮子波斯语之音译，梵文译成中文后即为传说中的狻猊。不过民间人们把狻猊、狮手、麒麟几种神兽融为一体。这种拴娃石狮的制作取法于“石敢当”。古代典籍记述“石敢当，镇百鬼，压灾殃，官吏福，百姓康，风教盛、礼乐强。一宫殿衙署门外左右所峙石兽，卷发、巨眼，张吻，施爪，俗称石狮子，一此兽秉胜甚灵，忠直兽也。”乡村人们为了除恶驱邪，祈福禳灾，仿效此法，刻制小型石狮，以求万事通顺，全家康福。平时放置供桌上或照壁上，美化居室，镇宅守第，保财护福。当家里一日生了小孩，就将其移至炕头上，用一根红绳一端系于婴儿身上，一端拴于狮子腿上。习惯上男孩用雌狮，女孩置雄狮，这样鬼怪魑魅就不敢接近婴儿了，并能防止滚爬时摔磕，使婴儿健康成长。拴娃石狮形制甚小，一般高不过二十厘米，宽不过十五厘米，下有一方形底座。它以吕梁山的青石为原料，雕刻手法简洁洗练。民间艺人对形体的概括和装饰能力相当高超，体积虽小，但刻出的形象神态各异，有素色和彩色两种。彩色的多用红黄绿等色勾画。在众多的拴娃石狮艺术形象中，有口含圆珠，耳呈叶状，脚蹬绣球的雄狮；有身背小狮，怀抱幼狮，充满母爱的雌狮。有仰有卧，有嘻闹有撕逗，更多的为威严的蹲状。还有布狮、泥狮、瓷狮、面狮。这些富有人情味，天真可掬的拴娃石狮，为婴儿生活的欢快乐曲增添了新的音符。

　　民间节令玩具

　　山西岁时节令及传统庙会中的民间玩具，常常使人陶醉于幼儿时期度年过节趣事的回忆之中。除夕夜、正月初一点“滴滴金”；元宵节扎灯笼，玩花灯；二月二，龙抬头的古庙会上，布龙、面龙、竹蛇、纸蛇玩具，能动的构造给他们以诱感力，逗引得儿童们喜笑逐闹、争相购买；三月三上巳节的泥哨哨，声声悦耳；清明前后放风筝；端午节戴香袋，玩艾叶虎。还有那小风车，七音哨、皮老虎、草编的蚂蚱笼，足使儿童们兴高采烈了。

　　花灯玩具

　　民间花灯玩具，是以趣味性、游艺性集于一身，歌颂生活，赞美人生为主题，用于儿童玩赏，成年人娱乐。

　　山西民间花灯玩具，是流传于三晋乡村的传统工艺品。是人们利用竹、木、金属、布绸、彩纸、葵花杆、高梁杆等材料，根据当地群众的审美习惯、审美意识并综合彩扎、裱糊、编结、辅以剪纸、木版年画或手工彩画等造型手段制作的灯彩玩具。

　　儿童花灯玩具以手提式多见。一般都是篾扎纸糊，内装小红蜡烛。农村传统的小花灯，用高梁杆扎架，麻纸糊面，用色彩画人们喜爱的动物或神话故事，或印上木版年画，或贴上民间剪纸，内装小油灯。现今发展为竹架构造，彩纸或绸布糊面，内装蜡烛。在制作技艺上虽然并不纯熟，但粗犷有力，无矫揉造作之感。无论是造型、用料、色彩和制作风格都具有生动活泼的乡土生活气息和浓厚的地方特色。

　　龙玩具

　　在山西盛行的龙王庙会上，龙玩具使人眼花缭乱又心旷神怡。姑娘老妪出售着用七色布绸做的彩龙，用面做成的蛇盘兔、二龙戏珠、龙凤呈祥等等；小伙子货架上插着纸叠的、竹节串的、棉茹粘的龙。飞翔的龙，静卧的龙，稍有风吹，这些龙都活跃起来，威武地昂扬龙首，舒展修长的龙身，伸头摆尾，吐蕊张口，活灵活现。制作得异常精巧。

　　布龙的做法与布虎、布鸡的程序基本相同，只是造型不同，而竹节龙却较复杂，从头到尾，一节小于一节，有关节相互嵌合，可左右摇摆。纸蛇的头为泥质，身为纸筒叠折，两者粘合栓吊在木棍上，稍一摆动，头重尾轻，便会游动起来，真如活龙一般。

　　龙的性格给人以力量，龙的变幻给人以希望，龙给人带来丰富的想象，龙象征着中华民族顽强奋进，生生不息的形象。乡村群众把龙作为祥瑞的征兆，认为龙能挟雷携电，压邪避妖，是人们喜爱和崇拜供奉的吉祥物。房屋建筑上，人生礼仪中，民俗活动中，到处可以见到它的形象。乡村风俗讲究，赶庙会回去要给孩子们带些“小龙”耍货，乡人意在让孩子们成为“龙子龙孙”，显宗耀祖。把崇拜的龙王同自己的子孙后代紧密联接在一起，祈求龙王，寄托自己的希望，默守虔城的信念—望子成龙。人们不只是单单供奉龙，更重要的是为了人类的未来，龙玩具上倾注着他们深沉的情和爱。

　　泥 哨

　　每当春暖花开，不少村庄里便可听到“咕咕叽叽”的泥哨声，这种泥哨颇受孩子们的喜欢。

　　山西泥哨的题材广泛，花样颇多。造形有动物、人物，往往同一题材就有多种不同的动态和不同的神态造型。其中常见的有鸡、鸽子、鹰、燕子、猪、狗、猴、鱼、龟、青蛙等，还有男童女孩造型的泥哨。有的偏重于写实，如新绛的鸟类、龟、青蛙形泥哨；有的偏重于写意，极为概括简练，如稷山的鸽子、八仙造型的泥哨；有的于写意写实之间，如忻州的鸡，猴形泥哨。但无论写实还是写意，都有一个共同特点：善于挖掘各种动物潜在的美，使小小的泥哨富有吸引力。

　　这种民间泥哨，实际上是一种很古老的吹奏器的孑遗。乡村中的“七音哨”就是根据古代的陶埙发展而产生的玩具。万荣古城发掘出土的新石器时期的陶埙，同七音哨极为相似。由于时代变迁，陶埙从乐坛中退伍，但它柔和的音色，构造简便的形制，仍受到人们的宠爱，进入玩具领域，成为孩子们的宠物。这种七音哨在动物造型的头部有一吹孔，在园鼓似的哨体上有六个小孔，吹时变换不同的指法，便可吹出各种悦耳动听的音阶声响，可以说它是泥哨中的精品。

　　山西民间泥哨的制作用泥很讲究，先把土晒干磨碎，用箩筛成细粉，掺水（土水比例为8：3），泡制一天左右后，再掺入麻纸，用木棒锤打，直到用铁丝绷子切泥时，无渣无气眼为合适，叫熟泥。捏时不粘手，翻时不硬擞，干后不裂缝，做出的泥哨皮薄且坚硬，声音脆亮悦耳。

　　制做泥哨的工具较简单，几根圆、扁竹签，几个大小不等的竹筒和用来按印纹样的陶模。先用手捏成大体形状后，用竹签压出眼、口、鼻等细部，再用硬模按上花纹，最后在头部和背上用竹筒扎出吹孔。腔的大小，泥的薄厚，吹孔的位置、方向都会影响哨音的优劣。阴干后，一层麦秸，一层泥哨，用微火烧十二小时取出，撒上松香末，来回搅动，松香末受热化于表皮，乌黑发亮美观坚韧。

　　山西民间泥哨的造型，概括洗练。艺人们善于塑造各种动物的外轮廓，化繁为简，注重整体效果，使外形让人一目了然。如鱼形哨，两条交叉的弧线舒展优美，做成的鱼优美欢快。一条S线条把啼鸟的外形简练到不能再简的程度。这些具有浓郁乡土气息的小玩具，是凭借对孩子们强烈的爱和熟练的技艺完成的。

　　棉塑玩具

　　在春暖花开的时节，乡村里的街口巷尾，小学校门口，每天都会飘来“卖棉人，棉鸡——”。的叫卖声和棉塑玩具鼓的“卟啷啷”声，那是棉塑艺人挑着货郎担，载着一片浓浓乡情，到孩子们聚集的地方摆摊销货来了。五颜六色的小棉塑玩具齐整整地排列在货架上，周围站满了观看的大人小孩，偶尔有一个两个攒有零花钱的儿童买上几个，货主便趁着人多兴浓，手脚麻利的粘制几件，手捏口唱，观望的人群中荡起一片喝彩声。粘捏小鸟时，艺人的那种灵巧，那种悠闲，足够人回味萦怀的了。

　　棉塑玩具是山西乡村特有的民间工艺品。一个棉塑只需一把棉花，几根剥了皮的高梁杆和少许的胶水。制作简便，先把几根高梁杆芯扎成骨架，将蓬起的棉花轻轻缠于骨架上，再用胶水粘塑定形，胶水涂多涂少，可塑出不同形状。最后在形体表面均匀地涂一层胶水固定造型，然后用品色染色，一件棉塑动物或人物就做成了。把它插在预先备好的卟啷摇鼓上，就是一件既可摆设欣赏又可随手玩耍的声形并茂的玩具。棉塑玩具用料较少，成本低廉，又可就地取材，所以艺人们常常是现做现卖，边表演边出售。棉塑玩具中有鸡、麻雀、喜鹊、燕子、鹤等飞禽，长不过三五寸，高不过六七寸。人物主要有《西游记》中精灵的孙猴子、憨厚的沙和尚，傻乎乎的猪八戒及慈善的唐僧，一个个栩栩如生，令人爱不释手。

　　香 袋

　　在山西乡村，不论丰年欠岁，贫富之家，端午节孩子们的香袋、长命线、艾叶虎是非做不可的。一个小小的香袋为什么能这样牵动人心，千年不绝？传说古时候，每年的四、五月间各种虫害、瘟疫严重地威胁着人们，玉皇大帝便派了一位神仙下凡，察访民情，治理瘟害。神仙发现同是天下人，心眼不一般，有的人好，有的人歹，便惩恶护善，掏出五色香袋对善良的人说：每年五月初五，你们同家里的小孩戴上它，“身上戴香包，门上插艾蒿，瘟病全除掉，吉祥光高照。”奇怪的是，从那以后凡是带香袋的大人小孩，虫害见了便逃之夭夭，而没有香袋的恶人们不免被虫害毒疫毒死了。

　　传说难免有神秘的迷信色彩，但只要冷静地分析，其中不无科学道理。《神农本草经》及《本草纲目》都记载有艾叶茗含芳香油，可用来杀虫，防止病害，亦可用作调香原料。早在先秦时期，艾就被采集作药用，制灸条治病。山西的五月初，正是春夏之际，虫害复生，时疫流行。此时人们首要的就是要消毒防病，民间艺人用香袋包药佩带，既治病除臭驱虫散浊，薰香去汗味，又是人们盼望孩子们健康平安心愿的表露，为孩子们增添了如意的玩物，耍起来小巧玲珑，香爽周身，真是一举多得。山西乡村的香袋是用棉织布和丝线绣制成各种精巧玲珑的小布包，装上雄黄、苍木、艾等中药。其中有的绣制成“五毒”形象的蛇、蝎子、壁虎、千爪虫、疥蛤蟆，还有虎、鸡等动物形象的香袋；有的缝绣成瓜果蔬菜，花鸟草虫。最复杂的是“虎踩五毒串”，最上的一个较大的老虎脚下吊着五种毒虫，意为踩死毒害，消毒免灾。用五彩丝垂金锡钱锁挂于婴儿胸前，缠纸帛，折菱角，缀于儿童腰间，把孩子装扮得漂亮可爱，既有香洁避秽的功能，又是儿童们随手可抓的玩具。孩子们把香袋作为端午的耍货，同布虎枕、小石狮一样，集装饰、实用、戏耍于一身。

　　从山西民间香袋玩具的艺术特色来看，晋北的粗犷大方，厚实质朴，夸张变形，感情深沉；晋南的精工巧秀，形象逼真，情趣生动；晋中的色彩艳丽，纹样雅致。这些种类繁多的香袋艺术，反映了三晋传统文化的悠久历史，展示了劳动人民的聪明才智，体现着我们民族独有的审美情趣。不少在海外的侨胞至今仍对家乡的香袋难以忘却

武强年画的产生，可以追溯到元代以前，定为宋元时期是较为可信的，“年画”之称始于清道光二十九年。明代初年，武强年画已有相当高的造型设计能力和镌刻水平，已趋成熟阶段。武强年画发展到清康煕、嘉庆年间，社会安定，各业繁荣，为年画提供了很好的发展环境。这时，武强年画的生产以县城南关为中心，辐射周围68个村庄，很多农民以年画为副业，多数农忙务农，农闲印画。武强县城南关形成全国最大的年画集散中心，出现的著名画店有“天玉和”、“万兴恒”、“宁泰”、“泰兴“四大家之后相继出现了“祥顺”、“德隆”、“东大兴”、“义盛昌”、“新义成”、“吉庆斋”、“同兴”、“大福兴”等八大家。各村小作坊难以数计。这些大的画店都是长年生产，皆为前店后坊的经营模式，有的画店长期雇工五六十人，几十台刷画案子，最大的“宁泰”长年雇工300多人，在武强的南关有画案100多台。在该村旧城村有50多名，还在西安、内蒙等地设有外加工点。清朝后期，最为兴盛的是“双兴顺、正兴和、乾兴、福兴德、德义祥、德祥”还有从前老八家中的“同兴、新义成”加在一起，被称为“新八家”。仍以南关为中心，设有“画业公议会”。

　　19世纪末到20世纪初，中国社会发生变化，人民的观念随着时代变革而发生改变。这一时期，天津出现了石印版画，上海出现了胶印月份版年画，给木版年画带来了强烈的冲击。到20世纪30年代，各大城镇几乎为石印年画和月份牌年画一统天下。各地年画产地的木版年画连续垮下来。这时，武强年画仍然保持着一定规模和发展势头。直到“七·七”事变以前，武强南关开业的大小画店还有77家之多，武强年画生产仍保持一定规模。抗日战争、解放战争期间，延安鲁艺和华北联大的专业画家来到冀中，与武强年画艺人结合创作了武强年画史上又一新的创举。

　　新中国成立以后，武强年画的发展得到党和国家的重视。1951年，老画师贾灵奎和张春峰作为武强年画界的特邀代表参加了河北省文艺工作者代表大会，省文联胡苏主席在大会上的总结报告中，对武强年画这一具有地方特色的民间艺术在党的文艺方针指导下，经过改革创新所发挥的作用，给予了充分肯定。

　　1954年，在全县有9个乡的17个村庄恢复了画业生产，35家注册的画店共出版年画109种，其中新题材的作品16种。

　　1956年，在社会主义改造期间，武强县手工业联合社把已经组织起来的红星画社、九星画社、光明画组等单位和个体画户联合起来，成立了远大画业合作社。1958年改为武强县画业合作工厂，后简称武强画厂。

　　1961年8月，中共河北省委作出“振兴武强年画，发展河北美术”的指示，为了加强河北美术出版物的地方特色，弘扬优良传统，重振历史雄风更好的为现实服务指出了方向。9月，为贯彻“振兴武强年画，发展河北美术”的指示精神，河北省文化局新闻出版处及河北人民美术出版社组成调查组，深入武强民间年画艺术之乡，进行调查。了解它的历史和形状，并和地、县领导及职能部门进行了全面具体的分析、探讨恢复和发展武强年画的有效途径和措施。

　　1962年1月，经省领导批准，组成了以河北人民艺术出版社为主的武强年画工作室，后定名为河北武强画店，亦设在武强南关与武强画厂联合办公。

　　1963年3月25日至31日，在当时的河北省会天津、河北省艺术师范学院举办了武强木版年画首次展览，展出作品239件，其中新作33件。为“振兴武强年画，发展河北美术”起到了带头示范作用。武强画店向全国重点木版年画产地和美术院校及研究单位提交有关资料。进行学术交流，为研究和发展武强年画注入新的活力。

　　1963年8月，武强遭受特大洪水灾害，武强年画在生产救灾过程中，发挥了重要作用。

　　1964年，“社会主义教育运动”（四清）开始，武强年画受到极大的冲击。

　　1966年文化大革命开始，武强画厂首先受到冲击，几万方木版被付之一炬，年画生产再次受到历史上最大的打击。年画业陷入极端困境。十一届三中全会后，武强年画开始恢复生机。武强年画产品，1979年被评为“河北省名牌优质产品”；两次荣获“河北省百花奖”；胶印年画获“部优产品”，丝网印武强年画荣获“全国金网铜牌（三等）奖”；木版年画《大戳锤门神》获国家金奖。[2] 1980年武强县成立了年画学会，经文化部批准成立了全国唯一县级出版单位武强年画社（1995年更名为河北武强画社），到2002年共出版发行武强年画780种，发行6000万张册。[3] 1985年，武强建立了全国第一家年画专题博物馆。后来成为国家级重点博物馆、省级重点博物馆、河北省爱国主义教育基地、省国防教育基地、国家AA级旅游景点，南京大学等十几所大专院校的教学研究基地。1993年12月，文化部正式命名武强为全国的“民间木版年画之乡”。1992年和1994年举办了两届“中国武强年画艺术节”。2002年，武强年画博物馆完成二期工程；扩建展厅等配套设施，并进行了第二次改陈。2002年10月16日，举办了“中国武强第三届年画艺术节暨中国工艺美术学会第17届年会”。2003年配合中国民协、河北省民协成功的进行了“武强旧城村秘藏古版的挖掘抢救工作”。2003年被文化部评为“中国民族民间文化保护工程首批十大试点之一，七个专业试点第一名”。2005年武强年画被列入“国家非物质文化遗产保护名录”。2006年1月22日国家邮政局为武强年画发行四枚特种邮票，成为国家名片。

很多很多,

河南的朱仙镇年画有：

大馗头、小馗头、四连馗头、单坐钟馗、双坐钟馗、大八仙灶、中八仙灶、小八仙灶、刘海灶、跑马灶、聚宝盆灶、南天门灶、五福灶、日月灶、大龙车、二大龙车、中龙车、二中龙车、三中龙车、大千手千眼佛、小天地全神、月光菩萨（嫦娥）、八仙大会（小棋盘，也叫升官图）、双车旗、大三堂财神（观音、关公、文武财神）、小二堂财神（上官下财）、祖先堂、牛王、马王、牛马王双坐、田祖神农、大岐山角、小岐山角、耍画岐山角、大抱鞭、小抱鞭、耍画抱鞭、大马上抱鞭、耍画马上抱鞭、大马上挥鞭、中马上挥鞭、大步下举鞭、披袍门神、抱令门神、步下锤换带、马上锤换带、耍画对刀、二毛五子登科、五子连登、五子连升、和合五子、耍画五子登科、八仙九连灯、五子九连灯、带子天官、马上加官、加官进爵、天官赐福、耍画天官赐福、麒麟送子、耍画麒麟送子、和合跑马、柴王推车、刘海戏蟾、长坂坡、对金抓、铜旗阵、访白袍、寿州城（破四门）、双冠诰、福禄寿三星、耍画福禄寿三星、岳飞、戚继光、对花枪、耍画抱瓶、耍画和合二仙、耍画刘海戏蟾、飞熊入帐、文王访贤、渭水河、太公吊鱼、那吒闹海、四平山、木杨城、黑虎山、对大斧、樊江关、谢鸟、罗章跪楼、九龙山（岳云对杨再兴）、九龙山（岳飞对杨再兴）、飞虎山、存孝打虎、蝴蝶杯、铁弓缘、二进宫、五子夺魁、三娘教子、八蜡（zha）庙、拿一枝蓝、拿罗四虎、对酒坛、盗仙草、天河配、状元祭塔、贵富长久（沈万三）王小赶脚、重二走国、破孟州、夜访白袍、盗盟单、拿窦尔敦、背挂入府（刘姥姥进大观园）、大吉大利。

宋代放河灯,还施放焰火,刻有“神茶”、“郁垒”二神的桃木板分贴于大门两侧,北宋初年，对各级官员的服色都有严格规定

北宋初年，曾对各级官员的服色做出严格的规定，如三品以上穿紫色，五品以上穿朱色，七品以上穿绿色，九品以上穿青色。至于普通百姓，就只能穿黑白二色。

缠足

缠足是我国封建社会的一种陋习。女子用布帛紧扎双足，使足骨变形，脚形尖小，以为美观。元末明初陶宗仪《南村辍耕录·缠足》载：“《道山新闻》云：(南唐)李后主宫嫔娘，纤丽善舞。后主作金莲，高六尺，饰以宝物、细带、缨络，莲中作品色瑞莲。令娘以帛绕脚，令纤小，屈上作新月状，素袜舞云中，回旋，有凌云之态。……由是人皆效之，以纤弓为妙。以此知扎脚自五代以来方为之，如熙宁、元丰以前人犹为者少。近年则人人相效，以不为者为耻也。”在清代，1664年(康熙三年) 曾下令禁止缠足，1668年又取消禁令。太平天国也曾禁止缠足。辛亥革命后，缠足之风始渐废除，中华人民共和国建立后彻底根绝。

在宋代，从穿戴上，可辨认出士、农、工、商从事行业的特点

宋代对士、农、工、商的服饰，限制极为严格。孟元老《东京梦华录·民俗》记载：“其卖药卖卦，皆具冠带。至于乞丐者，亦有规格。稍似懈怠，众所不容。其士、农、工、商，诸行百户，衣装各有本色，不敢越外。谓如香铺裹香人，即顶帽披背；质库(当铺)掌事，即着皂(黑)衫角带不顶帽之类。街市行人，便认得是何色目。”可见，在宋代，除从服饰上可以看出等级差别外，还可以看出他们所从事的行业。

宋代的饮食相当丰富

北宋的东京和南宋的临安，是当时南北饮食的两个交流中心，从中可以看出当时饮食的状况。北宋的东京，已传入南方的烹饪技术，改变了以前北方人粗放的饮食习惯。在那里，北馔、南食、川饭等几种菜系互相竞争，使饮食业变得更加丰富。宋室南渡后，随着大量北方人口的迁入，东京的饮食业也进入临安，使南北的饮食再次得到交流，形成“饮食混淆，无南北之分矣”(吴自牧《梦粱录》卷16)的局面。从《东京梦华录》《梦粱录》等文献的记载来看，两宋的烹饪技术已经相当高超，有烹、烧、烤、炒、爆、溜、煮、炖、、卤、蒸、腊、蜜、葱拔、酒、冻、、签、腌、托、兜等几十种，每一种都可以做出二十多个品种，可谓丰富多彩。

热闹的瓦子

所谓瓦子，“谓其来时瓦合，去时瓦解之义，易聚易散也”(吴自牧《梦粱录》卷19)，是城市中娱乐兼营商业的场所。北宋东京又称瓦子为瓦舍、瓦肆。在瓦子中，有许多用栏杆之类东西组成的小的演出场所，称为勾栏。据孟元老《东京梦华录》的记载，当时东京著名的瓦子有新门瓦子、桑家瓦子、朱家桥瓦子、州西瓦子、侏康门瓦子、州北瓦子等。其中，桑家瓦子有大小勾栏五十余座，“内中瓦子、莲花棚、牡丹棚、里瓦子、夜叉棚、象棚最大，可容数千人”。“瓦中多货药、卖卦、喝故衣(卖旧衣服)、探、饮食、剃剪、纸画、令曲之类，终日居此，不觉抵暮”。宋室南渡后，一大批艺人辗转南下，来到临安，临安的瓦舍勾栏也迅速趋于繁荣，并超过了东京。到南宋中期，临安城内有南瓦、中瓦、大瓦、北瓦、蒲桥瓦，以北瓦规模最大，有勾栏13座。城外有瓦子20座，如钱湖门外瓦子、嘉会门瓦、候潮门瓦、小堰门瓦、四通馆瓦、荐桥门瓦、艮山门瓦、米市桥瓦、旧瓦、北关门新瓦、羊坊桥瓦、王家桥瓦、行春桥瓦、赤山瓦、龙山瓦等。这些瓦子内，也集中了大批勾栏，南宋末年北瓦有勾栏13座。

宋代的杂剧

宋代的杂剧是由滑稽表演、歌舞和杂戏组合而成的一种综合性戏曲。北宋时盛行于东京，南宋时临安也很流行。演出时一般由四个角色组成，有的增添一人。北宋的杂剧分为“艳段”和“正杂剧”两个部分。“艳段”是在正剧上演前表演的一段日常生活中的熟事。“正杂剧”又分为两段，表演一个完整的故事，是杂剧的主体。到了南宋，杂剧变为三个部分，即“艳段”“正杂剧”“杂扮”。“杂扮”是由民间的滑稽戏演变而来的，作为杂剧之后的散段，又称“杂班”或“拔扣”。后来，北方的杂剧逐渐发展为元杂剧，南方的杂剧逐渐发展为宋元南戏。

宋代的除夕

宋代的农历除夕夜，据《梦粱录》的记载，人们要“净庭户，换门神，挂钟馗，钉桃符”。贴门神和钉桃符，主要是为了驱邪避灾，祈求新年好运。门神原先用的是古代传说中能打鬼驱邪的钟馗，北宋末年则以唐代名将秦琼、尉迟敬德代之。人们还贴年画，以增添喜庆气氛。由于印刷技术的进步，当时出现了木版年画，便于人们购买张贴。宋人还有除夕夜守岁的习俗。《东京梦华录》载：“士庶之家，围炉团坐，达旦不寐，谓之守岁。”袁文的《瓮闲评》评论说：“守岁之事，虽近儿戏，然而父子团圆把酒，笑歌相与，竟夕不眠，正人家所乐为也。”

宋代的元旦

宋代农历正月初一，三更过后、五更来临之时，爆竹便响彻天空。不仅宫中爆竹山响，要举行隆重的元日朝贺礼。寻常百姓也竞相燃放爆竹，开始了拜天地、祭祖先、互相拜年的活动。同僚亲朋之间拜年时，要赠送名刺(即名片)。如果自己不能亲往朋友家拜年，要派人骑马到每一位朋友家，连呼数声，留下一张名刺，表示已前来拜年。节日里还有大量的娱乐活动。如北宋东京，元旦放假三天，“士庶自早互相庆贺……(坊巷)皆结彩棚，铺陈冠梳、珠翠、头面、衣着、花朵、领袜、靴鞋、玩好之类。间列舞场歌馆，车马交驰”。入晚“贵家妇女，纵赏关睹，入场观看，入市店饮食，惯习成风，不相笑讶”(《东京梦华录》卷6)。南宋的临安，元旦入夜，还有放烟火、赏灯等许多娱乐活动。

“爆竹声中一岁除……”

王安石写的这首诗，题目叫做《元日》。古时称农历正月初一为元日，又称元旦，俗呼为新年。

宋代的踢球

踢球古称“蹴鞠”，是一种古代的足球运动，始于战国时期。原先踢的是一种实心皮球，唐代发展成了气球。唐徐坚《初学记》云：“古用毛纤结为之。今用皮，以胎为里，嘘气闭而蹴之。”唐代的足球不仅有外皮，里面还用动物的尿泡当球胆，吹满了气，把气口封上，就可以踢。唐代的球门也由汉代的“鞠域”“鞠室”，发展为挂网的球门，即在球场两端各插两根柱子，在柱子之间拉一张网。比赛的规则，由汉代的每队12人改为每队6人，双方都设一个守门人。所以，唐代的足球比赛已同现代更接近了。

宋代的足球相当普及。宋人著有《蹴鞠图谱》等专论踢球的著作。踢球者组织的足球团体有“圆社”“齐云社”等。当时有两种不同的踢法，一种是设球门，比赛进球的多少，另一种是比赛踢球的花样。花样脚法有几百种之多，除用脚外，还可用头、肩、臀、胸、腹、膝等部位处理球。在瓦子勾栏里踢球，就是比赛踢球的花样。宋代足球高手辈出。苏轼的书童高俅，后来服侍一位大臣，一次偶然的机会，在宫中向端王(后来的宋徽宗)显露了球技。端王非常欣赏，将他留下，时常陪练足球。端王即帝位后，高俅也官运亨通，职至宰相，并任朝廷最高武官达二十年。还有一位道士球艺极高，能“使鞠(球)绕身，终日不堕”。

图画说明

开封市内的相国寺牌楼

相国寺是我国著名的佛教寺院之一，始建于北齐，当时叫“建国寺”，后毁于兵火。唐睿宗时，重修建国寺，并改名为“大相国寺”。明朝末年，黄河泛滥，开封被淹，相国寺全部建筑被淹毁，清朝时又重新修建。相国寺面积约545亩，寺内有天王殿、大雄宝殿、八角琉璃殿、藏经楼等建筑。大雄宝殿是相国寺正殿，原名叫“圣容殿”，殿高146米，中开五门，面阔七间，进深五间。殿内藻井飞龙，周围及月台筑有白石围栏。宋朝时，由于相国寺位置适中，因而成了一个繁华的民间交易和游乐场所。据宋《燕翼贻谋录》记载：“东京相国寺乃瓦市也，僧房散处，而中庭两庑可容万人，凡商旅交易，皆萃其中，四方趋京师以货物求售转售他物者，必由于此。”可见当时相国寺周围的交易市场非常繁荣，尤其是节日，丰富多彩的灯展使相国寺内彻夜灯火辉煌，观灯者通宵达旦。图为重建后的相国寺的牌楼。

宋代的妇女服饰

这幅图选自河北井陉宋墓壁画《捣练图》(摹本)中的一部分。这三位妇女上穿对襟窄袖袄，下身穿多褶白纱裙。她们正在用熨斗将刚刚织成的纱熨平。整个画面，反映了宋代妇女的装束和她们劳动的场面。

宋墓壁画“宴饮图”

这是1951年发掘的河南禹县白沙镇一号宋墓前室西壁壁画。画高约九十厘米，宽约一百三十五厘米。画面采用了砖雕与绘画相结合的方法，男女坐像、桌椅、卷帘等凸出壁画5～10厘米。在卷帘、悬幔之下，居中摆着一方桌，桌上放着酒壶、酒杯。桌两侧的靠背椅上，坐着一对中年男女。男子居右，头戴蓝帽，身穿圆领长袍；女子居左，头梳高髻，上穿绛红袄，下穿白裙，二人袖手对坐。人物身后绘有水波纹屏风，屏风前站立三位女侍和一位男童，他们手捧唾壶、盒子、果盘，侍候主人。这幅壁画对面，还有一幅女伎乐图，画面上共有11人，中间一人女扮男装，扬臂起舞，其他人手持各种乐器，分左右而立，为舞者伴奏。两幅画联系起来看，对坐的这对男女应是该墓主人。他们神情肃穆，欣赏着对面的女伎乐。这是宋墓壁画中比较流行的题材，墓中结构复杂的砖雕梁架斗拱，加上墓主人饮酒品茶的日常生活，使幽暗的墓室转化为一个充满温情的家庭。此画真实地反映了宋代服饰和家具的特点，也表现了当时富裕阶层人们生活享乐的情景。

宋代庖厨

《宋代庖厨》图反映了当时食品加工的场面，出自1958年河南偃师酒流沟宋墓出土的画像砖。图左为温酒厨娘，头戴高冠，身穿小袖对襟、旋袄，站在方型火炉旁，火炉上有一酒壶，厨娘正在拨火温酒。中间一人为烹饪厨娘，她上穿交领窄袖袄，下穿长裙，裙外还系有围腰，双手腕上戴钏镯，她一边挽袖一边正准备收拾桌上的鱼。方桌旁还有洗鱼的盆和煮鱼的炉火、锅等。图右几位妇女正在忙着倒水、做菜。整个画面，反映了宋代的烹饪技艺和饮食习俗。

百子嬉春图(部分)

这是南宋画家苏汉臣绘的《百子嬉春图》中的“狮子舞”。画面描绘一个小孩左手拿着绳索，右手牵着一头金镀眼睛、银贴齿的狮子。张嘴摆尾的狮子，由两个披着狮皮的小孩扮成。旁边三个孩子正在观看戏耍，组成一幅童子戏狮的舞蹈场面。“狮子舞”是人们熟识喜爱的传统民间舞蹈，有关狮子舞的最早记载见于三国魏人孟康的《汉书·礼乐志》注，注中说：“象人”“若今戏鱼虾狮子者也。”所见最早的狮子舞形象是新疆吐鲁番阿斯塔那墓出土的两人扮成的狮子。

宋代狮子舞非常盛行，尤其是儿童们跳起狮子舞都兴高采烈。这一时期的狮子舞，注重武艺，表演常与打斗相结合。狮子有时还口吐烟火，以增强神威武勇的气氛。这幅以儿童生活为主的风俗画反映了宋代民间舞蹈的盛行。此画现藏北京故宫博物院。

宋代蹴鞠图

这是一枚宋代铜镜背面的纹饰，表现一对青年男女在花园里踢球的情景。此幅插图就是根据铜镜纹饰绘制的。那时，足球用八片尖皮做成，是一种充气的皮球。画面右侧一个高髻笄发的女子正在踢球；左侧一个戴幞头的男子身体前倾，在接球。这种二人对踢的方法叫“二人场”也叫“打二”。在踢球人的身旁，还有两人在注目观看，为他们助兴。

另外想到一句顺带说一下,宋代无番薯,西红柿