油画 肌理

你这些方法都够胡来的！

油画的厚度和肌理有三种主要制作方法，一种是先做肌理后处理色彩整理造型，一种是边画边做，越到后来越厚，还有一种是一步到位的直接画法。

前者的代表人物是伦勃朗，第二种则用得很普遍，从提香就开始这么画了，印象派也是比较典型的例子，最后一种画法可以看弗洛伊德的后期作品。

不论哪种方法，都是从油画基本技法衍生出来的，要符合技法原理，即肥压瘦。底层如果直接用含油量大的颜料堆过，上层只能含油量更大，如果反过来还加松节油，会出现严重后果，尤其是底层颜料厚的情况下，要等干透才能继续画，否则吸油，瘦压肥则会造成保存过程中色层剥落。厚色层干透等半年也不为过。你这张画就只能成为失败的试验品。

用丙烯做油画底子也行不通，丙烯颜料时间耐受性差，老化后根本无法修复，所以国外早就禁止用丙烯做油画底子了，丙烯画也禁止当作油画卖。而且丙烯做底会形成完全不吸油的色层，上层附着油画色手感和附着力都极差。

中国一向不讲究诚信，所以很多画家用丙烯做假油画，而且是纯丙烯，个人认为是很可耻的。但是三天时间，不可能做你说的这么厚的油画，要么你就昧着良心用纯丙烯对付一张给人家。

真正想做肌理，技法要讲究，尤其是先做肌理那种，通常是用乳液调色，乳液含水，油较少，可以保证颜料的速干和瘦，适宜短时间内堆出厚重且层次丰富的肌理，伦勃朗通常是用乳液和白按照造型需要做肌理，等干后再设色。乳液配方很多，制作也不容易，要自学比较困难，最好别乱做试验，基本少有不失败的。

后做肌理较简单，底层颜色薄而瘦，干燥速度也较快，上层颜色随造型堆笔触，练就一套讲究的笔法，自然无往而不利。但这种方法往往需要堆积多层颜色，时间上并无优势。

也有像弗洛伊德那种直接画法，根本不做底子，不起素描稿，所有颜色一步到位，每一笔都把色彩、明暗、造型、肌理因素充分考虑周到，一气呵成，这对画家能力要求更高。

不管那种方法，从开始画到色层表面干燥，都得至少一周时间，要完全干透就更久（半年以上）。

喷染法　　可以局部遮挡，再喷染。　　1·喷墨色　　2·喷水　　3·喷绘　　局部遮挡，用来画月亮常用此法。有人用来画墙壁，表现水泥纹路，辅之以实物拓印法（如牵牛花叶等），可得真实立体层次效果。　　　　　　　　十七·晕结腐蚀法　　一盆水约一两洗衣粉。　　1·用适当浓度的洗衣粉刷一遍，干后用墨色画出物象，稍停用水洒点于墨上，即出现斑点；再用水喷，将纸竖起，在一个方向斑点晕化，就会出现冰凌、冰雪等效果。最后用热风机固定即可。　　2·先画物象，再淋、点、喷、冲洗衣粉溶液，提起画作，倾斜导引。　　3·洗衣粉泡落墨法　　把洗衣粉在容器中加水搅拌，使之成为稠密泡沫状，捧到画纸上（生熟均可），然后滴上墨色，待其自然阴干，即可出现网状泡沫肌理效果。　　4·画纸放在画毡上无干扰泡落墨法　　5·画纸放在玻璃等硬板上泡落墨法　　　　　　　　十八·吸收沉淀法　　1·直接撒盐法　　小颗粒加精盐为好。　　2·水墨色彩加入碱类（肥皂水、洗衣粉、洗涤剂等）调匀，敷色后半干时撒盐。　　3·与撒盐法相同，但所用材料不同。可以选用的材料有：木屑、沙粒、水泥粉、面包屑等等。用在熟宣中较好。　　　　　　　　十九·浆纸法　　1·豆浆法　　取生豆浆备用。根据对渗化程度兑入清水，水的比例越小，则越接近熟纸。把要处理的生宣、皮纸、高丽纸等铺在画毡上，或淋洒、或喷点，或涂刷，挂起阴干后即可使用。　　2·牛奶法　　3·生蛋清水法　　用豆浆水均匀地刷到生宣或皮纸上，可单张刷制，也可以把待刷的纸铺到已刷的纸上刷制，一摞可刷十余张，一起搭在木杆上，干后揭开使用。　　将生宣纸挂在无烟尘污染处，在空气作用下，质地变紧也颇好用。　　　　　　　　二十·胶矾法　　1·胶矾作画，干后点画渲染。　　2·胶矾作画，趁湿点画渲染。　　3·局部变性，在生宣上完成工笔效果。　　4·进行中使用胶矾　　在生宣上淋上矾水，干后画墨竹；干后，再以饱和矾水点画竹上积雪；干后，在画纸背面喷点或烘染水墨。　　　　黄明胶一钱，捣碎；白矾五分，研成细末；白芨五分，切成小片；分别用少量温水泡三天左右。然后，在黄明胶和白芨中兑入适量开水，促使其完全溶化，与矾水合成混合液约一市斤左右，冷却后即可刷用。一斤混合液可刷制四尺生宣十余张。　　　　　　　　二十一·蜡染法　　1·干蜡染　　用来画纹理。　　2·液蜡染　　涂在画纸上，干后掰裂揉碎，再涂画墨色。　　3·在熟宣上表现水墨淋漓效果，不宜用胶矾，就可以选择使用蜡染。　　　　　　　　二十二·加油法　　1·熟宣用　　在墨色中加入少许松节油画出物象。　　2·生宣用　　先用松节油画出物象，再用墨色罩染。　　　　　　　　二十三·做旧法　　1·红茶水反复渲染　　2·淡墨加少许赭石藤黄，使做旧呈黄灰色。　　3·淡墨加少许花青，使做旧呈蓝灰色。　　4·熟宣可以正面刷，也可以反面刷（后者较佳）。　　5·生宣可以托好后再从背面刷，直至满意为止。　　6·橡皮擦后再上色　　7·砂纸擦后再上色　　垫板：玻璃、木板、水泥墙、直线硬板等。　　8·烟头烧或者落灰烧　　烧后的空洞要在托后补色。

肌理分为自然肌理和创造肌理两大类。

自然肌理

自然肌理就是自然形成的现实纹理，如：木、石等没有加工所形成的肌理。

创造肌理

创造肌理石由人工造就的现实纹理，即原有材料的表面经过加工改造，与原来触觉不一样的一种肌理形式。通过雕刻、压揉等工艺，再进行排列组合而形成。肌理产品在平面设计、产品设计、建筑设计中是不可缺少的因素。肌理应用恰当，可以使设计具有魅力。另外肌理的构成形式可以与重复、渐变、发射、变异、对比等形式综合运用。 目前在市场上流行的一种用金箔制作的特殊肌理效果，在室内陈设装饰画这一块还是相当有前景。很多大堂包括酒店设计公共区域里金箔肌理画在灯光的透感下展现的效果可以称的上是别有一番景象。乔顿艺术顾问（上海）在很多星级酒店公共区域里都设计的有金箔材质的特殊肌理画。

肌理构成有感情。因为肌理是油画中一种重要的情感表现方式，一副优秀的艺术作品或是艺术品都由不同颜色、质感的肌理构成，它所能展现出的美与其他方式都不相同，同时也是艺术家们情感流露的表达方式。所以肌理构成是有感情的。

贴蛋壳；涂抹一层白乳胶，半干未干时上一层丙烯颜料，等干了之后就会有龟裂的肌理；废纸平贴；丙烯厚涂；沙子和白乳胶做底，贴金箔，上色，废弃物瓶贴……

拓印（树叶、绳子……）；水彩画在光滑的厚纸板上，或适当用塑料袋附上，干了之后揭开塑料袋，也是一种肌理；吹塑纸画上颜料，拓印在有色卡纸上，也是肌理……很多的

　　尚扬

　　1979年，尚扬考上了湖北艺术学院美术系的油画研究生，跟从杨立光先生和刘依闻先生学习油画艺术。这是一次机会，让他在离开了艺术的学习和思考那么多年之后，又重新获得了学习和磨砺自己的机会。

　　此时的尚扬已经不再是当年那个读附中和大学时的年青尚扬，他已经三十七岁了，接近不惑之年，具有成熟的人生观，在艺术上也独自思考了多年，形成了个人情感的深厚基础。这样一种年龄的学生，坦率说，正是七十年代末八十年代初的一大特色。这一类学生在社会上已经积累了一段时间，由于种种原因无法得到继续进修和深造的机会。一旦获得了重新学习的机会，他们积压在心中的那种情感，很快就会找到合适的出口，而且往往一出来就让世人震惊不已。

　　学习的生活总是过得很快的。这时，尚扬所考虑的并不是课堂作业问题，也不仅仅是一个创作问题，他想得很多，也想得很远。风格、观念、出路、思考深度，等等，都必须进入他的思考范围中，然后在这里理出一个核心来，让自己在这个基础上建立起真正能够大显身手的平台。这一类思考可以说几乎占据了尚扬研究生生涯的大部分时间。

　　很快就到了进行毕业创作的日子了。此时中国艺术教育的体系仍然沿着传统的轨迹在运行，所有美术院校的毕业创作，意味着要到什么地方去体验，然后在体验中升华出一个主题，再把学校所学的全部技巧亮出来，用以完成一张作品。

　　尚扬并没有违背这个体系的基本要求。他熟悉这个方式，知道如何在其中寻找到自己的位置。

　　到什么地方去体验生活，却是一个首要的问题。

　　年青时候去郧阳时所听到了那一声声激越高昂的曲调在他心中隐隐响起。这种秦腔的呼啸韵味让他不期而然地想起了黄土高原。那一片梦中的金黄在尚扬眼前晃动，让他产生了无论如何都去除不了的共鸣。

　　那是一种心灵和历史的呼唤。

　　八十年代初，整个中国都在呼唤着黄土高原上那恒久绵延的生命。这生命在十年，不，在二十年甚至更漫长的岁月中暗淡了，消隐了。现在，浩劫过后，人们在迷茫甚至痛苦中想到了那一片高原。

　　那原来也是尚扬心中的一片高原。

　　于是，尚扬决定，去黄土高原，到那一片土地去，把自己多年积存起来的梦，通通变成现实。

　　为了能够顺利让老师同意尚扬的计划，他凭着想像画了两张和黄土高原有关的草图。没想到杨立光老师相当满意，同意了尚扬去陕北的请求。

　　兴奋的尚扬很快就动身了，他坐汽车从西安出发，经延安去绥德，中间特别在黄陵下了车。他要去朝拜中国人共同祖先的圣地。他在招待所将自己清洗干净，便一个人独自去了桥山，尚扬十分虔诚地在桥山的柏树林中冥想，偌大的一座桥山，居然就只有尚扬一个人。面对着祖先的圣地，在黄帝的陵墓前，尚扬深深地朝拜。

　　来到这一片土地，似乎是在寻根了。尚扬想，这艺术之途又何尝不是一条寻根之途呢！

　　离开黄陵后，尚扬到达了目的地绥德。他在县文化馆住下，并认识了县文化馆的美术干部延宏飞。

　　延宏飞，绥德人，在西安美术学院毕业后，回到绥德，工作了好些年。由于是当地人，所以他对这一带的山山水水都非常熟悉。

　　在绥德呆了几天以后，尚扬就带着画具和相机，经米脂去到佳县。佳县就坐落在黄河边上，古老的小城凋零不堪，但那黄河滩还算有些生气，不断地有船夫在忙碌着。尚扬徜徉在这黄河滩上，看着眼前普通的船夫们，他们那刀劈斧砍般的形象，在苍茫的天色中，在满是冰凌的黄河滩上显得高大起来。尚扬被他们的形象感动了，一刹那间，尚扬感觉到眼前这触目的形象，就是他追求了多年而不得的内容。他几乎每天都来到这滩上，和船夫们闲聊，坐上他们的船，和他们一起渡到对岸去。

　　早春三月，黄河上的冰凌从上游顺流冲了下来，大块的冰凌堆积在河边。船工们为了把搁浅在黄河滩上的大木船推到河里去，十几个人一起上前，喊着号子，吆喝着，一左一右把船体摇动，渐渐地，硕大的木船被挪到了黄河里。

　　这情景让尚扬感动了，眼前所看到的一切，不就正好是一幅完整的作品么？一刹那间，他脑子里升腾起了一幅平面化风格的画面，那布局简洁而恢宏。

　　他知道，这就是他的毕业创作。

　　这是二十多年前在鄂西北所听到的激越的秦腔的真实回音。

　　那声音在尚扬的心中已经回荡了这么多年了，现在，它终于可以落实到一幅画上。

　　那是一幅黄河船夫的伟大形象。前人画过，今人也画过。现在，尚扬想用自己的方式来重新表达对黄河和黄土的依恋。

　　那当然也是中国人一份独有的情感。

　　构图很快就出来了，风格是平面的，硕大的船体是背景，放在船上的桨是全图的活眼，它和置于画面中央的人群构成了一个锐角，把那正在抬着船的船夫们推向观众。

　　尚扬把这张草图从绥德寄回给在学院的杨立光先生和刘依闻先生。他期待着老师的批准，好马上动手创作。

　　在这期间，闲不住的尚扬发现了当地的土产店有一种粗纸，叫麻纸，挺结实的，特别是纸上面那种发黄的粗糙效果，特别让尚扬满意，因为这样一来，他可以直接在这样粗糙的纸上写生了。他当即买了一大堆麻纸，就用这种纸开始写生。

　　尚扬喜欢一种率真和拙朴的手法写生，这一回他找到了灵感，用油画材料在一种粗糙的纸上随意挥洒，呈现一种表现的意味。没想到尚扬用粗纸写生的风格，后来发生了如许的影响。他同时也用带去的高丽纸写生，发现在高丽纸上也可以画出那种粗糙的效果。他于是一发而不可收地在高丽纸上和麻纸上创作了大量作品。通过这种纸质材料上的系列创作，尚扬逐渐发展出了一种个人的风格。

　　这是尚扬多年梦寐以求的，即在大学时期他就希望能够找到一种不同于苏式的绘画风格。在没有作画的十四年间，他其实也在想这个问题。现在尚扬已经获得了这种自由，他面对着黄土高原的人物和景色，用一种近乎平面的方式作画。他放弃了五彩斑斓的色彩，用仅仅近乎泥土的色调。他放弃了空间和深度，用一种拙朴的中国式的书写方式，在这粗糙的麻纸和高丽纸上皴擦点染。在这些画面上，果然出现他所期待的前所未有的效果。这种平面化的风格和单纯的色调，赶走了以前绘画中所赖以安身立命的空间和色彩的表达，因此，尚扬认为找到了一种脱离于苏派风格的技法，从而建立了自己的个人风格。

　　对于一个艺术家来说，发现自己的个性固然重要，但把这种个性和一种特定的手法挂起钩来，并形成自己的面貌，却不是一件容易的事。尚扬读书时就已经是个对材料和质感有特殊兴趣的人，现在，他从纸质与油性颜料的结合中，找到了一种方式。于是，在黄土高原，尚扬平生第一次用自己独创的方式，把眼前壮阔的景象变成了意象深远的画面。

　　很多年过去了，人们仍然对尚扬画在那些纸上的作品印象深刻。人们甚至在他那一批在黄土高原创作的作品中，发现了一种特殊的**。有趣的是，随后几年，尚扬也一直使用这种特殊的**调来构思他的系列作品。

　　的确，那一阵子尚扬喜欢用这种暗里透金的暖**调作画。他的研究生毕业作品，正是以这种色调为基点的。

　　但是，对于毕业创作，尽管在构思上有了基础，但在效果上尚扬仍然觉得有所欠缺。他想能否寻找到一种方式，让作品自己产生奇特的视觉韵味。有一天，尚扬在绥德城中，偶然走进一家土产店，看到货架上放着石蜡，便突发奇想，觉得可以把石蜡掺进油画颜料里，让它和颜料混合出特殊效果来。他果然这样去试了，而且效果果然让他吃惊，有一种厚重感，同时又有一种非常特殊的感觉。

　　后来，导师的信来了。杨立光先生在信里说，系里有些老师不同意尚扬的构思，他们觉得，这一类题材，前有中央美院杜键的《在急流中前进》，再前更有俄罗斯大画家列宾的名作《伏尔加河纤夫》。尚扬画这一类题材，恐怕难有突破。但是，杨老师告诉尚扬，他本人却觉得尚扬可以画这张画。他说，题材不是最重要的，最重要的仍然是如何去画。他激昂地辩解说，中世纪有那么多人去画圣母，仍然杰作不断。这说明，绘画的重点正在于绘画本身。

　　杨立光先生不愧是一个有深厚艺术修养的老一辈艺术家，他置身在多年重题材轻技法的氛围中，内心深处却依然保持着一种纯真的认识，那就是，画就是画，画出来才是最重要的。画家的使命不就是画画么？而那么多年来，多少画家不是已经忘记了画画的本分，反而把题材看得比什么都重要。

　　导师的支持让尚扬感动。更重要的是，老师所寄希望于学生的，其实就是“艺术”二字而已。

　　八十年代初，“艺术”像羞怯的归魂，正姗姗来迟。

　　尚扬自然领会导师的心意，但他也感激一个新时代的来临。正是这个日益开放的时代，给了他以及像他那样的一大批艺术家以活动的舞台，虽然其中不乏寒流和冷光，甚至是霜剑，但一个时代的步伐，任谁也是难以阻挡的了。

　　就在绥德文化馆的那间窑洞里，尚扬立即开始动手创作，他把画纸固定在墙上，然后用炭条在上面起稿。泥墙上粗糙的痕迹和着炭条一起呈现在画面上，使素描稿有一种独特的效果。尚扬看着眼前大幅的素描稿，心想，如果油画也能够有这么多的质地效果，那一定更加有意思。可惜，时间和材料都不允许他做更多的实验，只能将就着赶紧把油画完成。对比起油画来，尚扬觉得素描稿更符合他心目的理想。可惜，素描是不能被当做毕业创作的。

　　创作的日子是高度紧张的。延宏飞每天早上六点多就到尚扬的窑洞里，把尚扬从床上拖起来，一起去跑步。尚扬喜欢熬夜，早上却懒起，所以赖在床上不动。延宏飞不由分说，拉起尚扬就往外跑，在体育场跑三圈回来。回来后，尚扬准备去洗脸，延宏飞却说，这里水珍贵，就别洗了，还是画画去吧。这种关系真是有意思，论年龄，延宏飞比尚扬小许多，可他却像尚扬的一个监护人，全力安排尚扬的生活和创作，只要求尚扬听他的。

　　他们就是这样，每天早上起来跑步，然后画画。尚扬画他的大画，延宏飞画他的小画。将近四米长的一张毕业创作，尚扬只用了十八天时间就基本完成了。

　　这一次黄河之行，尚扬可以说是收获巨大。他带回来了一大批画在纸上的油画写生作品，带回来一张已经完成的毕业作品。他还带回来一种“尚扬黄”。尚扬的作品让后辈、同辈和老师们都惊讶，不少学生听说了以后，都纷纷跑来观摩欣赏。人们很少见到像尚扬那样，在大幅的纸上直接画油画，人们也对尚扬的毕业创作给予了很高的评价。

　　尚扬顺利毕业了，他留在学校美术系当老师。尚扬的《黄河船夫》和他的毕业论文《关于〈黄河船夫〉的创作》很快就在《美术》杂志上发表了出来。一时间人们都知道了一个专画黄河的尚扬，他的作品得到了各方的赞赏。后来，他那一批纸上的油画，更获得了意想不到的名声。

　　美术界甚至开始在流传一个说法：“尚扬黄”。那是指尚扬从黄土高原上带下来的作品的色调，沉稳而浑厚，温和而雅致；发灰，却灰得明亮；发亮，却不抢人眼。

　　尚扬自己倒并不怎么承认这说法。

　　但是，正是这独特的**，开启了尚扬的艺术天地。他就这样步入了个人艺术创作的第一个重要阶段：表现与抒情时期。

在绘画中，肌理是物质材料与表现手法相结合的产物，是作者依据自己的审美取向和对物象特质的感受，利用不同的物质材料，使用不同的工具和表现技巧创造出的一种画面的组织结构与纹理。任何物体表面都有其特定的纹理变化，这种特定的纹理变化所呈现出的神奇的视觉感受，正是绘画艺术所探求的肌理效果。肌理在绘画艺术中的审美价值不可低估，它有着其它表现手法难以实现的美学特质。

水彩画不仅有绚丽的色彩、高雅清新的格调、丰富的表现形式，而且还有最使画者心醉神迷的那种难以名状、自然天成、亦真亦幻、神奇美妙的艺术效果。这种水与彩的交融所产生的效果是自然物象借助作者主观与客观、有意与无意的创作活动而呈现出来的，这种物体表象特征所呈现出的特殊视觉语言，就是水彩画有别于其它画种而特有的语言魅力，即水彩画的肌理美。

下面结合教学与创作的实践，分别从几个方面论述水彩画的肌理之美。

大自然千姿百态，世间有万物之貌，这是构成视觉形象最基本的要素。生活是艺术表现、艺术创作的源泉，就水彩风景而言，同样如此。天空的绚丽多彩、大海的浩瀚波澜、山寨的老墙木屋、晨烟的依稀梦幻、古道的曲折逶迤、山岩的鬼斧神工、阳光的妩媚灿烂、雨雾的朦朦胧胧、枯树的斑驳沧桑、幼苗的生机盎然，无不呈现出奇妙无限、变幻无穷的自然肌理之美。

物体表面都有一层“肌肤”，在自然的造化中，它有着各种各样的组织结构，或平滑光洁，或粗糙斑驳，或轻软疏松，或厚重坚硬。这种种物体表面的组织纹理变化，使之形成一种客观的自然形态，即肌理，从而给人以不同的视觉感受。肌理并不都是美的，只有当它在一个特定的空间、特定的环境、特定的光线之下才能呈现出某种美感。画家正是从这里汲取了艺术的灵感，把这种自然肌理感觉恰当地运用到视觉语言表现中去，创造出人为的艺术肌理之美。如美国画家怀斯在《冬日的磨坊》、《苹果酒桶》等作品中表现了斑驳的油漆、千疮百孔的断壁残垣、粗糙的栅栏等，在生活中这些物象也许并没有什么美感可言，然而当它们经过画家艺术化的加工处理后，便以艺术美的崭新面貌呈现出来，从而表达出特定的审美因素和审美意味。水彩画不论什么样的表现形式与内容，都不是对生活的简单再现，更不是纯客观的摹仿，它是画家在生活体验基础上的一种升华和表达。

罗丹曾说：“艺术家所见的自然，不同于普通人眼中的自然。”其中的道理是值得深思的。那些普普通通的景物，一旦成为艺术家描绘的对象，便被赋予了特别的意义，这个意义就是借景抒怀、寓情于景，使自我的审美理念、精神追求找到了抒发的物体依托。在这种特定的情景中，人与物、情与景融为一体。自然的肌理一旦溶入画家的情感，便激发起画家创造的激情，使之成为画家“借题发挥”的对象，它们被画家利用各种材料、工具、手法、特技等方法创造出各种各样惟妙惟肖、无穷变幻的艺术肌理来，从而成为一种新的视觉语言。对水彩画来讲，独特的工具使之具有得天独厚的肌理创造本领，这是其它画种不可比拟的。当然，这种以各种手段制作出来的艺术肌理是经过画家主观化了的纹理，即使是随意泼洒的水迹，也同样会留下画家对物象的主观感受，这就使得艺术肌理在某种意义上更具审美的意蕴。

艺术肌理在艺术实践中的运用，不但能丰富艺术的表现力，而且还能增加画面的生动性、趣味性。当面对雄浑磅礴的太行山，那层层的山岩、斧劈状的石痕，使我们感受到大自然内在的感人力量。当身处烟花三月的江南水乡古镇，在淡淡的晨雾里，那水淋淋、意切切，那空蒙秀美、细雨无声，给人以轻灵隽永、意犹未尽的朦胧美。这不仅仅是大自然与物象的外表之美，在这些外表与可视的肌理背后还蕴藏着更为深层的意境之美。种种自然肌理无不关联着人们的心理想象，将各种自然肌理纹样作为视觉信息转化成绘画语言便产生出艺术肌理，使之传情达意，这无疑将会丰富和拓展水彩艺术的表现力度，使水彩画的表现与心理效应之间达到高度的吻合。

肌理作为视觉艺术的一种基本语言形式，同色彩、线条一样具有造型和表达情感的功能。在具象写实的水彩画表现中，肌理可以再现物体表面丰富多变的特征，具有意想不到的造型效果。肌理在传统写实风格的水彩画中运用非常广泛。像威廉、透纳、萨金特这样的写实主义水彩画大师，不但能娴熟地驾御水彩画的工具性能，还能在水彩画的创作中突破古典程式的束缚，大胆探索与拓展特殊技法与肌理效果在水彩绘制中的运用。英国水彩画家亨特在巨幅水彩《十一月风光》中第一次运用泼洒的特殊技法，使画面上的水与色相互作用，从而在偶然中寻找机遇，巧妙地利用颜料自由生发的图形进行绘制创作。这是对传统水彩画的延伸与变革，手绘的痕迹被部分的肌理取代，从而使水彩画创作中的情感释放找到了一种新的载体形式。美国水彩大师安德鲁·怀斯、瑞典画家佐伦等人的水彩作品是传统与现代观念的完美结合，他们把油画、版画的一些技法优势，通晓吸纳，为我所用，在保持水彩透明、纯真基点上，采用润色喷染法、油水分离法、刀刮法、拓印法，这些特技所产生的肌理效果，既丰富了水彩画内涵，又拓展了其外延。我国著名水彩画家王肇民对具象写实风格潜心追求、深度挖掘，他的多幅作品如《静物系列》、《木棉花》等，是当代中国写实风格的水彩作品中最具肌理之美的典范之作，特别是他创造的在水彩纸上做肌理底子的画法使水彩画坚实雄厚、深沉博大。在用笔用色上，他吸收了我国画像石、画像砖及石窟壁画的厚实感，既有功力，又有哲理，表现了纯朴、酣畅、厚重的肌理之美。

肌理不仅可以表现物体的不同质感，同时，也使画面呈现多样的视觉效果，不同的肌理对比，可以使人感受到不同的审美意蕴。如水彩特技中的洒盐法，它利用盐粒遇水溶化的特性，在画面湿时撒上盐粒，盐粒渗化将颜色挤开，形成了一颗颗类似雪花状的小白点，恰似百花竞放又似雪花飞舞。又如在花卉静物的写生中，随意在背景上滴下几颗水滴，画面立刻就会打破远景上的平板状态，生动起来，与前景上的花朵相映成趣。同样，颜料渗溢出的肌理与树枝的生长形态具有某种同构关系，运用自然渗化的方法表现密密麻麻的树枝，更增添了画面的自然天趣。 水彩画中的所谓“抽象写意”与“具象写实”是一种相对的概念，相互独立又相互依存，在特定条件下也可以在同一画面上达到互补与和谐。具象是情系自然的脉络，抽象是通往理性思维的枢纽。抽象与写意的肌理在水彩画的表现中有着其它画种无法比拟的得天独厚的优势。水的品格是清澈、明净、流动，色彩的特性是变幻、神妙、诡奇。水与彩的交融，构成了一个晶莹亮丽的世界、一个水色淋漓的世界、一个瞬息万变的世界。水色在流动、撞击、融合、分解的过程中产生了种种神奇美妙的肌理效果。尽管很难看出与生活实际相符的具体形象，但是却给我们带来了许许多多相关的视觉联想，似乎看到了生物进化的萌动、天体运动的轨迹，似乎是细胞、海藻、星云、波光、森林、花朵在混沌状态中的忽隐忽现。这种特殊的视觉肌理之美，更强调于精神世界的视觉形象化，在象征与联想中寻找一种潜意识的东西，从而达到“大象无形”、“物我两忘”的超然境界。著名美籍华裔水彩画家程及以中国写意山水画的意象表现为基础，创造性地探索出独具东方艺术风格的抽象水彩画表现方法，他的代表作品《秋色》、《白莲》、《大象无形》等在肌理表现上融泼洒、冲积、拓印、罩染、皴擦和勾勒为一体，从而达到“虽有人作，宛自天开”的艺术境界。

总之，水彩画在肌理表现的手法上是非常宽泛的，它既可“意在笔先”，又可“意在笔后”，从而形成水彩画表现的“千言万语”。从自然肌理之美中寻找艺术肌理之美，这是水彩画真正的特点和优势。它既能借助肌理把物象表现到惟妙惟肖的程度，也可以利用肌理把画面表现得朦胧飘渺；它既能在具象中包含抽象的意味，又可以在抽象中产生真实与灵动。从艺术语言审美的探求中挖掘水彩画肌理表现的内在潜力，将会不断赋予水彩艺术新的内涵，开拓新的语境，形成新的风格。

肌理是物质材料与表现手法相结合的产物,画肌理嘛,你得说清楚你是要画平面设计还是别的什么啊

不管是应试设计还是别的什么,有色彩构成就有肌理它可以用特殊材料来实现,用油画棒磨,水彩晕染,马克笔的叠加,彩铅,水粉都可以,但混用的时候要主意把握材料的性质,比如水溶性彩铅跟水性马克笔会发生互溶,混得好还好,不好就砸了

除了通过特殊材料来实现,还可以用画花纹的方法,用点,线,面结合,这样也好控制,但很耗时,瞧一下古典装饰画你就知道,肌理的形式是五花八门的,有打圈圈的,有画格子的,条状的,发散的线,有点出来的

说是说色彩机理,最好不要局限于用彩色的纹理,黑白灰也很不错,有时候更容易统一色彩色彩机理之间的对比和协调要处理好,色彩构成的书里有讲协调与对比的

这个要讲究做工,所以笔要好,用小号的制图笔(针管笔)可以让你有更大的发挥空间