什么是音律？什么是律制？现在常用的律制有哪几种？

1 什么是音律

音律，也称声律、声韵或韵律，是文学的语音层面的基本形态之一，是由声调、语调和韵的变化和协调而形成的内部和谐状况。

2 音律的形成和作用

音律的形成是与声调、语调和韵调等的相互调节与协调相关的。汉语是一种有声调，而这种声调又能区别词的意义的语言。声调，也叫字调，是语言的每一音节所固有的能区别词汇或语法意义的声音的高低升降状况。汉语语音有“四声”之分：在古代汉语中指“平、上、去、入”，而在现代汉语中则指“阴平、阳平、上声和去声”。由于有四声之分，词的每个音节都有特定的高低和升降，如果发音错了，说出来的词就会改变意思，造成误解。例如，“妈、麻、马、骂”在汉语普通话里都念“ma”。它们之间的区别就在声调的高低和升降变化，即四声的分别上。按现代修辞学家陈望道（1890—1977）的观点，汉语的声调本身就具有一种形象表现力。他指出：“辞的声调是利用语言文字的声音以增饰语辞的情趣所形成的现象。语辞的声调，也和语辞的风味一样，——甚或在语辞的风味之上，为过去执笔者所留心。”他举例说：“‘滴’字的音，同雨下注阶的音相近，‘击’宇的音同持械敲门的音相近，‘梳’字的音同急水下注的音相近，又如‘揪’字的音近于池水的声音，‘瀑’字的音近于瀑布的声音之类。”①这些字利用声调分别摹拟事物所发的音调，颇有形象性。当然，在文学文本中，声调的运用应当服从于整体音律效果的营造和意义的表现。

音与律有共同点，也有差异。由各种调式产生各种音阶，音阶中的每一个单位称作一个音。规定音阶中各个音的由来及其精确音高的数学方法叫做“律制“。律制中的每一个单位称作“律“。

同一音阶，例如由音名为C、D、E、F、G、A、B组成的七声音阶，可能由不同的生律方法产生，如用十二平均律、五度相生律或纯律的生律方法产生。用不同的律制生律，同名音的音高可能是不同的。粗略的说，音是定性的或不太严格定量的，而律是严格定量的。

从物理上说，人耳对于音高差异的感受是由于频率不同而造成的，频率高的声音音高，频率低的声音音低，而不同的音名在不同的生律方法下所对应的声音频率实际上是不同的。

岳飞 满江红·怒发冲冠

　　怒发冲冠，凭阑处、潇潇雨歇。抬望眼，仰天长啸，壮怀激烈。三十功名尘与土，八千里路云和月。莫等闲、白了少年头，空悲切。

　　靖康耻，犹未雪；臣子恨，何时灭？驾长车、踏破贺兰山缺。壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血。待从头、收拾旧山河，朝天阙。

赏析一

　　岳飞工诗词，虽留传极少，但这首满江红英勇而悲壮，深为人们所喜爱，它真实、充分地反映了岳飞精忠报国、一腔热血的英雄气概。这首的上片，“怒发冲冠，……空悲切”。意思说，我满腔热血，报国之情，再也压不住了，感到怒发冲冠，在庭院的栏杆边，望着潇潇秋雨下到停止。抬头远望，又对天长啸，急切盼望实现自己的志愿。三十多岁的人了，功名还未立，但是我也不在乎，功名好比尘土一样，都是不足所求的。我渴望的是什么东西呢？渴望是八千里路的征战，我要不停的去战斗，只要这征途上的白云和明月作伴侣。不能等了，让少年头轻易地变白了，到那时只空有悲愤。

　　这一段表现了岳飞急于立功报国的宏愿。

　　下片，“靖康耻，……朝天阙。”靖康二年的国耻还没有洗雪，臣子的恨什么时候才能够消除呢？我要驾乘着战车踏破敌人的巢穴，肚子饿了，我要吃敌人的肉；口渴了；我要喝敌人的血。我有雄心壮志，我相信笑谈之间就可以做到这些。等待收复了山河的时候，再向朝庭皇帝报功吧！

　　这一段表现了岳飞对“还我河山”的决心和信心。

　　这首词，代表了岳飞“精忠报国”的英雄之志，表现出一种浩然正气、英雄气质，表现了报国立功的信心和乐观主义精神。“壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血。”“侍从头、收拾旧山河”。把收复山河的宏愿，把艰苦的征战，以一种乐观主义精神表现出来，读了这首词，使人体会，只有胸怀大志，思想高尚的人，才能写出感人的词句。在岳飞的这首词中，词里句中无不透出雄壮之气，充分表现作者忧国报国的壮志胸怀。

　　从“怒发冲冠”到“仰天长啸”，先是写在家里庭院中的情况，他凭观栏雨，按说这是一种很惬意的生活，可是却按不住心头之恨而怒发冲冠。一句“仰天长啸”，道出了精忠报国的急切心情。

　　“三十功名尘与土，八千里路云和月。”说明了岳飞高尚的人生观，两句话把作者的爱与恨，追求与厌恶，说得清清楚楚。岳飞在这里非常巧妙地运用了“尘与土”；“云和月”。表白了自己的观点，既形象又很有诗意。

　　“莫等闲、白了少年头，空悲切。”这两句话很好理解，可作用很大，接着上面表达出的壮烈胸怀，急切期望早日为国家收复山河，不能等待了！到了白了少年头，那悲伤都来不及了。它有力地结束词的上片所表达的作者心情。

　　下片一开始就是，“靖康耻，犹未雪；臣子恨，何时灭？”把全诗的中心突出来，为什么急切地期望，胸怀壮志，就因为靖康之耻，几句话很抽象，但是守渡得很好，又把“驾长车、踏破贺兰山缺，”具体化了。

　　从“驾长车”到“笑谈渴饮匈奴血”都以夸张的手法表达了对凶残敌人的愤恨之情，同时表现了英勇的信心和无畏的乐观精神。

　　“待从头，收拾旧山河，朝天阙。”以此收尾，既表达要胜利的信心，也说了对朝庭和皇帝的忠诚。岳飞在这里不直接说凯旋、胜利等，而用了“收拾旧山河”，显得有诗意又形象。

赏析二

　　岳飞此词，激励着中华民族的爱国心。抗战期间这首词曲以其低沉但却雄壮的歌音，感染了中华儿女。前四字，即司马迁写蔺相如“怒发上冲冠”的妙用，表明这是不共戴天的深仇大恨。此仇此恨，因何愈思愈不可忍？正缘独上高楼，自倚阑干，纵目乾坤，俯仰六合，不禁热血满怀沸腾激昂。——而此时秋霖乍止，风澄烟净，光景自佳，翻助郁闷之怀，于是仰天长啸，以抒此万斛英雄壮志。着“潇潇雨歇”四字，笔锋微顿，方见气度渊静。

　　开头凌云壮志，气盖山河，写来气势磅礴。再接下去，作者以“三十功名尘与土，八千里路云和月”十四个字，出乎意料，令人叫绝，此十四字，如见将军抚膺自理半生壮志，九曲刚肠，英雄正是多情人物。功名是我所期，岂与尘土同埋；驰驱何足言苦，堪随云月共赏。（此功名即勋业义，因音律而用，宋词屡见。）试看此是何等胸襟，何等识见！

　　过片前后，一片壮怀，喷薄倾吐：靖康之耻，指徽钦两帝被掳，犹不得还；故下言臣子抱恨无穷，此是古代君臣观念。此恨何时得解？功名已委于尘土，三十已去，至此，将军自将上片歇拍处“莫等闲、白了少年头，空悲切”之勉语，说与人体会。雄壮之笔，字字掷地有声！

　　以下出奇语，现壮怀，英雄忠愤气慨，凛凛犹若神明。金兵入据中原，亦可能败退“匈奴”实不足灭，踏破“贺兰”直捣黄龙并非夸大其辞。“饥餐”、“渴饮”一联合掌；然只有如此才足以畅其情、尽其势。未至有复沓之感者，以其中有真气在。

　　有论者设：贺兰山在西北，与东北之黄龙府，遥距千里，有何交涉？那克敌制胜的抗金名臣老赵鼎，他作《花心动》词，就说：“西北欃枪未灭，千万乡关，梦遥吴越”；那忠义慷慨寄敬胡铨的张元干，他作《贺新郎》词，也说：“要斩楼兰三尺剑，遗恨琵琶旧语”！这都是南宋初期的爱国词作，他们说到金兵时，均用“西北”、“楼兰”（汉之西域鄯善国，傅介子计斩楼兰王，典出《汉书·西域传》），可见岳飞用“贺兰山”和“匈奴”，是无可非议。

　　“待从头，收拾旧山河，朝天阙！”满腔忠愤，丹心碧血，倾出肺腑。用文学家眼光视之结束全篇，神气十足，无复豪发遗憾，令人神旺，叫人起舞。然而岳飞头未及白，金兵自陷困境，由于奸计，宋皇朝自弃战败。“莫须有”千古奇冤，闻者发指，岂可指望他率军协同中原父老齐来朝拜天阙哉？悲夫。词不以文字论长短，若以文字论，亦当击赏其笔力之沉厚，脉络之条鬯，情趣之深婉，皆不同凡响，倚声而歌，乃振兴中华之必修音乐艺术课也。

叠词就是用重叠的词素或音节来构成的词，叠词绘声绘色，读来琅琅上口，既可增强诗词的音乐感，又可帮助表情达意。因此在我国古典诗词中经常用叠词来摹声、状物、抒情，而其中最具代表性的佳作当属李清照的《声声慢》。

《声声慢》是李清照晚期的名作，历来为人们所称道。当时正值金兵入侵、北宋灭亡，作者也经历了颠沛流离、失去丈夫的痛苦生活。全文就是为了表现作者在经历国破家亡等一系列重大变故之后的愁苦之情。“这次第，怎一个愁字了得！”此词于篇末托出一个“愁”字，这种愁远非李清照前期词中那种轻淡的春愁、离愁可比，它融合了亡国之痛、孀居之悲、沦落之苦，因而显得格外深广与厚重。但先前词人做《声声慢》曲调，总以韵脚为平声，而且曲调比较缓和，而作者做此词，已经不在受形式束缚了。韵致，文字只伴随感情流动。不仅韵致改押，而且屡次使用叠字，变缓和为急促，婉转为凄凉。在这里，清照表现了她的惊世骇俗的艺术创造力，正因为如此，词作品大放光彩。

清照造词颇具心机，《如梦令》里“绿肥红瘦”出语新奇，而文章上阙便“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”叠字一再重复，感情宛如流水一般倾泻而出，出人意料而又不得不惊叹

拍案。紧接着，“三杯两盏淡酒，怎敌它，晚来风急”词调再度低迷。清照孑然一身，又逢深秋，看见大雁南飞，不由地想起以前的时光来。“满地黄花堆积，憔悴损，如今有堪摘”，时过人迁，再也不会回到从前了。偏偏天意弄人，“梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴”，诗人站在秋风中，只能感慨“这次第，怎一个愁字了得”了。诗人紧紧抓住“愁”进行阐述，词作品却大气包举，别无旁支的尽情抒颂，而且不加修饰脱口而出，显示了作者独特的修养和情怀。

文章开始处并未直言其愁，而是巧妙地将内在的情感外化或物化了，借景以渲染愁情。“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。”起句连用七组叠词，如天外来音，不但在填词方面，即使在诗赋曲中也绝无仅有。“寻寻觅觅”，声音从低升高，我们看到的是一个孤独徘徊的身影在眼前晃动——她在追寻什么呢？“寻寻觅觅”，词人好象有所寻求，但又不知道要寻求什么，这时她已经历了国破、家亡、夫逝的沉重打击，生活中美好的东西都已不存在了，但词人还是希望找点什么寄托自己空虚寂寞的情怀，支撑起自己孤苦无助的人生，但寻觅的结果只能是“冷冷清清”。“冷冷清清”，声音由高而下，展现的是一幅冷清凄凉的景象——到处冷冷清清，毫无生气，周围凄清冷落的环境，更让人感到现实的孤苦无助。“凄凄惨惨戚戚”，声音又是一个从低到高，然后由高而下的转换，尤其到最后，声音越来越低，音节也越拉越长，使人有快要窒息的感觉。以抒情开篇的词并不罕见，但像这首词起笔便连用七个叠词，实属罕见。这十四个叠字，决不是词语的堆砌，它是作者胸中无边的苦水喷涌而出的表现。将一种愁苦难堪之情，自胸腑中喷薄而出，把极度的忧愁和哀痛之情直接地迸发到字面上，立即强烈地震撼了读者的心弦，使读者不禁为之屏息凝神。这乃是百感迸发于中，不吐不快，所谓欲罢而不能。

“寻觅”、“冷清”、“凄惨”，原本也可以表达孤苦无依和惆怅寂寞的心情，但作者嫌力度不够，无法完全表达自己浓烈的愁情，就大胆地将它们每一个词都重叠起来，并在“凄凄惨惨”的后面缀上了“戚戚”的叠声词，这样一来，不仅力度加强，效果倍增，还极富音乐美。“平平仄仄，仄仄平平，平平仄仄平平”李清照在其《词论》中说:“盖诗分平仄，而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重。”可见，李清照是非常精通音律的，她的词声调和谐，音韵流转。所以这七组叠词朗读起来，便有一种大珠小珠落玉盘的感觉。且这十四字全是开口度极小的音，营造了一种如泣如诉的音韵效果，有如一位伤心至极的女子在低吟倾诉，一种莫名的愁绪在心头和空气中弥漫开来，久久不散，余味无穷。开头连用十四个叠字，细致地描绘了她痛定思痛时“忧从中来，不可断绝”的心理过程，十四个字无一字写愁却字字含愁，声声是愁，显示了作者高超的文字技巧，历代词家异口同声赞为千古绝唱。张端义在《贵耳集》中说：“本朝非无能词之士，未曾有一下十四叠字者。”万树《词律》云：“其用字奇横而不妨音律，故卓绝千古。”后来有不少词曲仿效这种写法，都不如她用得出奇制胜而又自然生动。

《赠汪伦》的作者是是唐代诗人李白。

原文

李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。

桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。

赏析：

此诗是李白于泾县（今安徽皖南地区）游历桃花潭时写给当地好友汪伦的一首留别诗。诗前两句描绘李白乘舟欲行时，汪伦踏歌赶来送行的情景，朴素自然地表达出汪伦对李白那种朴实、真诚的情感；后两句先用“深千尺”赞美桃花潭水的深湛，紧接“不及”两个字笔锋一转，用衬托的手法，把无形的情谊化为有形的千尺潭水，生动形象地表达了汪伦对李白那份真挚深厚的友情。全诗语言清新自然，想象丰富奇特，虽仅四句二十八字，却是李白诗中流传最广的佳作之一。

诗的两句描写的是送别的场面。“李白乘舟将欲行”是说诗人就要乘船离开桃花潭了。那种语言不假思索，顺口流出，表现出乘兴而来、兴尽而返的潇洒神态。“忽闻岸上踏歌声”，“忽闻”二字表明，汪伦的到来，确实是不期而至的。人未到而声先闻，从那热情爽朗的歌声，李白就料到一定是汪伦赶来送行了。这样的送别，侧面表现出李白和汪伦这两位朋友同是不拘俗礼、快乐自由的人。

“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”，诗的后半是抒情。第三句遥接起句，进一步说明 放船地点在桃花潭。“深千尺”既描绘了潭的特点，又为结句预伏一笔。

桃花潭水是那样的深湛，更触动了离人的情怀，难忘汪伦的深情厚意，水深情深自然地联系起来。结句迸出“不及汪伦送我情”，以比物手法形象性地表达了真挚纯洁的深情。潭水已“深千尺”，那么汪伦送李白的情谊更有多少深呢？耐人寻味。清沈德潜很欣赏这一句，他说：“若说汪伦之情比于潭水千尺，便是凡语。妙境只在一转换间。”（《唐诗别裁》）显然，妙就妙在“不及”二字，好就好在不用比喻而采用比物手法，变无形的情谊为生动的形象，空灵而有余味，自然而又情真。

中国诗的传统主张含蓄蕴藉。宋代诗论家严羽提出作诗四忌：“语忌直，意忌浅。脉忌露，味忌短。”清人施补华也说诗“忌直贵曲”。然而，李白《赠汪伦》的表现特点是：坦率，直露，缺少含蓄。其“语直”，其“脉露”，而“意”不浅，味更浓。古人写诗，一般忌讳在诗中直呼姓名，以为无味。而《赠汪伦》从诗人直呼自己的姓名开始，又以称呼对方的名字作结，反而显得真率，亲切而洒脱，很有情味。

译文

李白乘舟将要远行离去，忽听岸上传来踏歌之声。

即使桃花潭水深至千尺，也比不上汪伦送我之情。

白话译文

我正乘上小船，刚要解缆出发，忽听岸上传来，悠扬踏歌之声。

看那桃花潭水，纵然深有千尺，怎能及汪伦送我之情

注释

汪伦：李白的朋友。

将欲行：敦煌写本《唐人选唐诗》作“欲远行”。

踏歌：唐代民间流行的一种手拉手、两足踏地为节拍的歌舞形式，可以边走边唱。

桃花潭：在今安徽泾县西南一百里。《一统志》谓其深不可测。深千尺：诗人用潭水深千尺比喻汪伦与他的友情，运用了夸张的手法。

不及：不如。

创作背景

此诗约为唐玄宗天宝十四载（755年）李白自秋浦往游泾县（今属安徽）桃花潭时所作。李白游泾县（在今安徽省）桃花潭时，与汪伦结下深厚的友谊。开元天宝年间，汪伦为泾县令，李白“往候之，款洽不忍别”。按此诗或为汪伦已闲居桃花潭时，李白来访所作。

历代评论

《批点唐诗正声》：好句好意，放之又放，达之又达。只“桃花”之情，千载无人可到，何云非诗之清者耶？

《唐诗解》：太白于景切情真处，信手拈来，所以调绝千古。后人效之，如“欲问江深浅，应如远别情”，语非不佳，终是杯卷杞柳。

《唐诗选脉会通评林》：周敬曰：不雕不琢，天然成响，语从至情发出，故妙。周珽曰：上则百尺无枝，下则清浑无影，此诗之谓与？着意摩拟，便丑。

《唐诗别裁》：若说汪伦之情比于潭水千尺，便是凡语，妙境只在一转换间。

《网师园唐诗笺》：深情赖有妙语达之。

《诗法易简录》：言汪伦相送之情甚深耳，直说便无味，借桃花潭水以衬之，便有不尽曲折之意。

作者简介

李白（701—762），字太白，号青莲居士。是屈原之后最具个性特色、最伟大的浪漫主义诗人。有“诗仙”之美誉，与杜甫并称“李杜”。其诗以抒情为主，表现出蔑视权贵的傲岸精神，对人民疾苦表示同情，又善于描绘自然景色，表达对祖国山河的热爱。诗风雄奇豪放，想像丰富，语言流转自然，音律和谐多变，善于从民间文艺和神话传说中吸取营养和素材，构成其特有的瑰玮绚烂的色彩，达到盛唐诗歌艺术的巅峰。存世诗文千余篇，有《李太白集》三十卷。

应 时 颂

天长地久，千古无穷，

人寿百岁，七十尚稀。

天地得道而行持不倦,

道不远人而人自远之。

寒来暑往，四时运行。

日月交合，昼夜相替。

天地有时节，

人体有节律，

建功立业要把握时机。

日午则斜,

月亏必盈。

明进退交合不败之法，

知周而复始永恒之理。

应时而作，

光同日月，

寿齐天地。

通 灵 颂

诗有诗内诗外之情，

画含画内画外之意；

知诗内之实为匠人，

察画外之虚为大师。

晓尘世之虚为凡家,

悟世外之妙为智者；

得妙中之灵为慧者，

通灵中之灵为觉者。

衣食住行都含其妙，

万事万物皆可通灵。

见其实，为下乘；

观其虚，为中乘；

悟其妙，为上乘；

得其灵，为上上乘;

灵中通灵，入无上乘。

五音十二律

中国远古时代的古典音乐，是五声音阶。到了周代，增加了“变微”（Fa）和“变宫”（Si），形成七声音阶，因为当时“三分损益法”，已经日臻完善，使五音十二律用于实际的音乐活动之中。五音：宫、商、角、微、羽约等于简谱：1、2、3、5、6

十二律又分为：

--阳声六律--黄钟、太簇约等于简谱--1、2；姑洗、蕤宾、耒则、无射。3、#4、#5、

--阴声六吕--林钟、南吕、约等于简谱--5、6；应钟、大吕、夹钟、中吕。7、#1、！2、3

--七律：宫、商、角约等简谱：1、2、3；变徽、徽、羽、变宫、宫。4、5、6、7

“拗句”和“拗救”是两个有着密切联系的概念，某种意义上也是近体诗（格律诗）的重要基石。然而长期以来，这两个概念的内涵和外延并没有被真正搞明白，从而在理论上造成了一系列的混乱（如对“拗体诗”的定义）。本文旨在全面地梳理“拗句”和“拗救”的种类以弄清其本质，也为大家的诗词写作提供便利。

常见的对于“拗句”的定义是：平仄不依常规的句子。但是这一定义非常模糊，它没有把拗句和病句区分开（因为除了4个基本句式，其它的都可以称为“不依常规”），因而无法正确地解释其内涵。我经过反复思索，深感只有从概念的外延出发，通过对全部的具体的句型进行分析归类，才可能给出一个准确的定义；同时我觉得“拗句”绝对有别于“病句”，必须抓住“拗句”和“拗救”之间的本质联系，从而得出了一个我认为比较科学的定义——拗句是指已经完成当句救或有必要（但不一定必须）完成对句救的句式。

我的方法是穷举法，即列出全部可能的平仄组合（即使是最不可能的五连平）。必须说明，为了方便起见，所罗列句型限于五言（因为七言句型可以通过五言句首增两字推出来）。

用数学方法可以算出，五言句的全部平仄组合是32种。我将之分为3个大类，5个小类，这已经涵盖了所有的种类。

第一大类：律句（无须被拗救的句式，8种），又分为：

I 4个基本句式：

A1 仄仄平平仄

A2 平平仄仄平

A3 平平平仄仄

A4 仄仄仄平平

II 4个基本句式的变体：

B1 平仄平平仄 ——A1的变体

B2 平平平仄平 ——A2的变体

B3 仄平平仄仄 ——A3的变体

B4 平仄仄平平 ——A4的变体

第二大类：拗句（已完成当句救或有必要完成对句救的句式，7种），又分为：

I 可以单独使用的句式：

C1 仄仄仄平仄 ——A1的变体

C2 平仄仄平仄 ——A1的变体

C3 仄平平仄平 ——A2的变体，称为“句内救孤平”

C4 平平仄平仄 ——A3的变体，称为“特拗”

II 不可以单独使用的句式（即必须配合特定的出句或对句）：

D1 仄仄平仄仄 ——A1的变体，对句必须为B2，称为“大拗”

D2 仄仄仄仄仄 ——A1的变体，对句必须为B2，称为“大拗”

D3 仄仄平仄平 ——A4的变体，出句必须为C4，也称为“特拗”

（D3是否可以单独使用还存在争议）

这里就必须再说清楚，我们对拗句的定义是“已经完成当句救或有必要（但不一定必须）完成对句救的句式”。“已经完成当句救”指的是C3、C4和D3，其中C4和D3之间又构成了对句救。换言之，除了C3，其它的6个句式都“有必要完成对句救”，其中D类的三个句式不可以单独使用，所以“必须”完成对句救。

第三大类：不拘句（就是病句，17种），包括：

E1 平仄平仄仄 ——D1的变体

E2 平仄仄仄仄 ——D2的变体

E3 仄平仄平仄 ——C4的变体

E4 平仄平仄平 ——D3的变体

F1 仄平仄仄平 ——A2的变体，称为“孤平”

F2 平平仄仄仄 ——A3的变体，称为“三连仄”

F3 仄仄平平平 ——A4的变体，称为“三平”或“三连平”

G1 平平平平平

G2 仄平平平平

G3 平仄平平平

G4 平平仄平平

G5 平平平平仄

G6 仄平仄平平

G7 仄平平平仄

G8 平仄仄仄平

G9 仄平仄仄仄

G0 仄仄仄仄平

正如我使用了不同的符号，其实不拘句也可以稍稍细分的。E类的4个句式属于“大拗”和“特拗”的变体，它们的地位是有争议的：有的意见就认为其中的某句或某句是“特殊的拗句”，可以在诗中使用。我所以将它们排除，是因为它们出现的频率太低了，并不比别的不拘句更常见。F类的3个句式是基本句式的变形，它们几乎是格律诗的“禁忌”（尤其是孤平和三平），出现频率甚至远低于其它的不拘句。而G类的10个句式就没有什么可分析的了，基本上可以无视。 原则上说，在格律诗中只可以使用律句和拗句（就是说32种句式中有15种是可用的），但是实践中很多诗人都或多或少地使用了不拘句（病句），这也是“不以辞害意”的最主要体现。这中间的区别在哪里呢，我用一句话来概括：李白写诗用的叫“不拘句”，我们写诗用的叫“病句”。

现在再来看一下所谓的“拗救”。应该指出，这一概念是后人在对广大前人作品进行总结后提出来的。被提出的拗救模式共有5种：当句救、对句救、邻句救、隔句救、多句救。其中隔句救的有效性还存在争议，多句救可以被分解为对句救+邻句救，实际上只剩下3种。又因为邻句救对拗句的界定没有影响，所以我们只需要分析2种拗救模式：也就是我在拗句的定义中提到的当句救和对句救。

当句救就是句中完成拗救，包括C3、C4和D3（“句内救孤平”与2种“特拗”）；

对句救就是一联的出句和对句之间完成拗救，包括C4和D3的拗救（双重“特拗”），D1和B2、D2和B2的拗救（“大拗”），以及C1和B2、C2和B2(或C3)的拗救。

（C1是否可以由C3来救，这一点也有争议）

很显然，除了B2之外，所有参与拗救的句式都是我们划分的拗句；而B2的角色就是“救”别的句式，自身却没有任何被“救”的需要。所以，我的定义是可以成立的。

以上的内容完全是针对五言，下面将它推广到七言。

方法非常简单，因为五言句本身可以被看做七言句的“去首”，所以我们只需在五言诗的4个基本句式前面分别加上“平平”、“仄仄”、“仄仄”、“平平”就可以了。此外，这第一个字的平仄是完全自由的，而第二个字的平仄是绝对不通融的；简单地说：七言格律诗的前两个字与任何拗救无关。

于是我们可以审核一下著名的“一三五不论，二四六分明”这句口诀了。当然我们必须弄清，这是针对七言诗的4个基本句式的变化的，而五言诗的“一三不论，二四分明”相当于七言诗的“三五不论，四六分明”。答案是：“一不论”、“二分明”是绝对的，“三不论”有1个例外，即“孤平”句，“四分明”是绝对的，而“五不论，六分明”则有较多的例外，包括“大拗”、“特拗”、“三平”和“三连仄”。

上面的探讨已经覆盖了“拗句”和“拗救”的全部内容，而对于不关心概念的朋友，我的这张表仍然有其价值，只需要知道ABC三类句式可以随便使用，EFG三类句式不能使用，D类则需要按照要求和别的句子搭配使用也就可以了。

虽然本文不涉及有关句式在全篇中的位置（也就是“粘对”的地位）问题，但是由于“拗句”的范围与律体有关，我不得不在这里申明：本文的内容局限于平韵普律体的近体诗。因为仄韵律体诗和拗体诗对格律的要求是有所不同的——比如允许“三连仄”等。

所以，尽管从理论上说，只要使用的是15种“可用句式”，即使失粘、失对也可以算格律诗——拗体诗，但是我强烈建议大家不要借口写拗体而违反粘对规则（或者使用三连仄），因为拗体诗有很多特殊要求，还不是我们可以轻松驾驭的。

我写这篇文章参考了几本书，包括《汉语诗律学》（王力）、《格律诗词写作》（余浩然）、《诗词写作概论》（赵仲才），以及我的老师——诗坛前辈“金陵野老”先生授课时的笔记，还有几本书我连名字也记不得了。但是现在因为手上没有资料，也为节约篇幅，文中没有列举任何例子，相信大家不会苛责。

基本上，这三种音律是人类在发明音乐的过程中，因为依赖的载体（指各种乐器）的不同而发明出来的。据说所知，基本上，钢琴是用的十二平均律，提琴是纯律，中国弦乐用的是五度相生律。他们之间有细小的不同。五度相生律是指在一个标准音的情况下，依照音与音之间的度数找到最正确的音准。比如标准的中央A（La），444赫兹。在中央A依五度往上找，ABCDE，对了，到E（mi）这个音。又从E（mi）往上，EFGAB，到B（xi），再从B往上数，依此类推。五度的音程是很和谐美好的。加上中国音乐的特性。不像日本音乐有F和B。我们都是CDEGB（do re mi so la）。

我个人建议你还是先分开百度一下每一种音律的起源和不同。再谈其他的。你的问题都太大了。可能写几本书都写不完。上课都得上好多节课也许你才能懂。不仅有理论还要结合经验还有少许的对乐器的熟悉。