临江仙陈与义翻译及赏析是什么？

《临江仙·夜登小阁忆洛中旧游》是北宋末、南宋初年的杰出诗人陈与义的诗作。全诗的译文及鉴赏如下：

译文

回忆当年在午桥畅饮，在座的都是英雄豪杰。月光映在河面，随水悄悄流逝，在杏花的淡淡影子里，吹起竹笛直到天明。

二十多年的岁月仿佛一场春梦，我虽身在，回首往昔却胆战心惊。百无聊赖中登上小阁楼观看新雨初睛的景致。古往今来多少历史事迹，都让渔人在半夜里当歌来唱。

作品鉴赏1

这首词通过回忆在洛阳的游乐来抒发作者对国家沦陷的悲痛和漂泊四方的寂寞。以对比的手法，明快的笔调，通过对旧游生活的回忆，抒发了北宋亡国后深沉的感慨。寥寥几笔，勾画出来的自我形象相当丰满。

上片忆旧。“忆昔午桥桥上饮，坐中多是豪英。”回想往昔在午桥桥上宴饮，在一起喝酒的人大多是英雄豪杰。用“忆”字开篇，直接了当把往事展开来。“午桥”是唐代白居易、刘禹锡、裴度吟诗唱和、举杯相欢的地方。作者青年时期，追寻遗韵，仰慕前贤，在故乡洛阳，与当时“豪英”一起，也在午桥宴饮聚会，把酒临风。“长沟流月去无声，杏花疏影里，吹笛到天明。”白天和朋友们在午桥畅饮，晚上围坐在杏树底下尽情地吹着悠扬的笛子，一直玩到天明，竟然不知道碧空的月光随着流水静悄悄地消失了。桥上欢歌笑语，桥下一片宁静，以静衬动。这三句写景叙事，优美自然，它如同明净澄澈的清水一样。特别是“杏花疏影里，吹笛到天明”两句， “杏花”则点明在春天的夜晚，豪杰们抚琴弄笛，那情致高雅的笛声此起彼伏。作者以初春的树林为背景，利用明月的清辉照射在杏花枝上所撒落下来的稀疏花影，与花影下吹奏出来的悠扬笛声，组成一幅富有空间感的恬静、清婉、奇丽的画面，将作者那种充满闲情雅兴的生活情景真实地反映了出来。

下片感怀。“二十余年如一梦，此身虽在堪惊。”作者在政和三年（1113年）做官后，曾遭谪贬；特别是靖康之变，北宋沦亡，他逃到南方，饱尝了颠沛流离、国破家亡的痛苦。残酷的现实和往昔的一切形成鲜明的对照，很自然会有一场恶梦的感触。这两旬概括了这段时间里国家和个人的激剧变化的情况。这里，作者以饱蘸着久历艰难和劫后余生的血泪的笔触，写下这感慨深沉的诗句，发人深思，启人遐想。经历了国破家亡，战事连连之后，曾在一起吟诗饮酒的豪杰们如今散落各方，九死一生，身世之感和家国之痛油然而生。接着写道：“闲登小阁看新晴。古今多少事，渔唱起三更。”“闲登”句是说：我闲散无聊地登上小阁，观看这雨后新晴的月色。这旬点题，写明作此词的时间、地点和心境。“新晴”与“长沟流月”照应，巧妙地将忆中之事与目前的处境联系起来，作者今昔不同的精神状况从中得以再现。“古今多少事，渔唱起三更。”把国家兴亡和人生的感慨都托之于渔唱，进一步表达作者内心寂寞悲凉的心情。古往今来的大事已经转瞬即逝了，只有把它们编成歌儿的渔夫，还在那半夜三更里低声歌唱。这是低沉的感叹，软弱的呻吟，无能为力的自我表白。这种看破世情、回避现实的消极态度，从侧面显示诗人对现实的极度不满，这是乱世怀古伤今的主题。

此词直抒胸臆，表情达意真切感人，通过上下两片的今昔对比，萌生对家国和人生的惊叹与感慨，韵味深远绵长。

作品鉴赏2

这首《临江仙》词大概是在公元1135年（宋高宗绍兴五年）或1136年（绍兴六年）陈与义退居青墩镇僧舍时所作，当时作者四十六或四十七岁。陈与义是洛阳人，他追忆起二十多年前的洛阳中旧游，那时是徽宗政和年间，当时天下太平无事，可以有游赏之乐。其后金兵南下，北宋灭亡，陈与义流离逃难，备尝艰苦，而南宋朝廷在南迁之后，仅能自立，回忆二十多年的往事，真是百感交集。但是当他作词以抒发此种悲慨之时，并不直抒胸臆，而且用委婉的笔调唱叹而出（这正是作词的要诀）。上片是追忆洛中旧游。午桥在洛阳南，唐朝裴度有别墅在此。“杏花疏影里，吹笛到天明”二句，的确是造语“奇丽”（胡仔评语，见《苕溪渔隐丛话后集》卷三十四），一种良辰美景，赏心乐事，宛然出现词人心目中。但是这并非当前实境，而是二十多年前浩如烟海的往事再现而已。刘熙载说得好，“陈去非……《临江仙》：‘杏花疏影里，吹笛到天明’，此因仰承‘忆首’，府注‘一梦’，故此二句不觉豪酣转成怅悒，所谓好在句外者也。”（《艺概》卷四）下片起句“二十馀年如一梦，此身虽在堪凉。”一下子说到当前，两句中包含了二十多年无限国事沧桑、知交零落之感，内容极充实，运笔也极空灵。“闲登小阁”三句，不再接上文之意进一步抒发悲叹，而是直接去写，作者想到国家的兴衰自己的流离失所，于是看新晴，听渔唱，将沉重悲愤的情感转化为旷达之情。

这首词节奏明快，浑成自然，如水到渠成，不见矫揉造作之迹。张炎称此词“真是自然而然”（《词源》卷下）。然“自然”并不等于粗露浅显，这就要求作者有更高的文学素养。彭孙遹说得好，“词以自然为宗，但自然不从追琢中来，亦率易无味。如所云绚烂之极仍归于平淡。……若《无住词》之‘杏花疏影里，吹笛到天明’，自然而然者也”（《金粟词话》）。

陈与义词作虽少，但却受后世推重，而且认为其特点很像苏东坡。南宋黄升说，陈与义“词虽不多，语意超绝，识者谓其可摩坡仙之垒也。”（《中兴以来绝妙词选》卷一）清陈廷焯也说，陈词如《临江仙》，“笔意超旷，逼近大苏。”（《白雨斋词话》卷一）陈与义填词时是否有意模仿苏东坡呢？从他的为人，诗作可以看出，他并不是有意模仿，而是感情的自然抒发。陈与义作诗，近法黄（庭坚）、陈（师道），远宗杜甫，不受苏诗影响。至于填词，乃是他晚岁退居时的遣兴之作，他以前既非专业作词，所以很不留心当时的词坛风气，可见并未受其影响。譬如，自从柳永、周邦彦以来，慢词盛行，而陈与义却未作过一首慢词；词至北宋末年，专门雕饰，有矫揉造作之感，周邦彦是以“富艳精工”见称，贺铸亦复如是，而陈与义的词独是疏快自然，不假雕饰；可见陈与义填词是独往独来，自行其是，自然也不会有意学苏（东坡）的。

不过，他既然擅长作诗，晚岁填词，运以诗法，自然也就会不谋而合，与苏相近了。以诗法入词，固然可以开拓内容，独创新意，但是仍必须保持词体本质之美，而不可以流露出直粗疏，失去词意。苏东坡是最先“以诗为词”的，但是苏词的佳作，如《卜算子》（缺月挂疏桐）、《水调歌头》（明月几时有）、《永遇乐》（明月如霜）、《洞仙歌》（冰肌玉骨）、《八声甘州》（有情风万里卷潮来）、《虞美人》（乳燕飞华屋）诸作，都是“如春花散空，不著迹象，使柳枝歌之，正如天风海涛之曲，中多幽咽怨断之音”（夏敬观手批《东坡词》，转引自龙榆生《唐宋名家词选》）。评词者不可不知此意也。

出处

《临江仙·夜登小阁忆洛中旧游》——陈与义

原文

忆昔午桥桥上饮，坐中多是豪英。长沟流月去无声。杏花疏影里，吹笛到天明。

二十余年如一梦，此身虽在堪惊。闲登小阁看新晴。古今多少事，渔唱起三更。

关键词注解

临江仙：词牌名，又称《鸳鸯梦》、《雁后归》、《庭院深深》。双调，上片五句，押三平韵，三十字；下片同，共六十字。

午桥：在洛阳南面。坐中：在一起喝酒的人。

豪英：出色的人物。这两句说：想从前在午桥桥头饮宴，在一起喝酒的都是英雄好汉。

长沟流月：月光随着流水悄悄地消逝。此句即杜甫《旅夜书怀》“月涌大江流”之意，谓时间如流水般逝去。去无声：表示月亮西沉，夜深了。

疏影：稀疏的影子。这两句说，在杏花稀疏的影子里吹起短笛，一直欢乐到天明。

二十余年：二十多年来的经历（包括北宋亡国的大变乱）。堪惊：总是心战胆跳。这两句说，二十多年好像一场春梦，我亲身经历了亡国的变乱，自己虽然还活着，回想起来总是胆战心惊。

新晴：新雨初晴。晴，这里指晴夜。渔唱：打鱼人编的歌儿。这三句说，百无聊赖地登上小楼，看看雨后初晴的月夜景色。古往今来多少大事，也不过让打鱼的人编作歌儿在三更半夜里唱唱罢了。

三更：古代漏记时，自黄昏至指晓分为五刻，即五更，三更正是午夜。

创作背景

靖康之难后，宋室南渡，词人也因之开始了流亡生涯，饱受国破家亡的痛苦，历经颠沛流离。他在南宋都城临安回想起青壮年时在洛阳与友人诗酒交游的情景，不禁感叹今昔巨变，写下了这首词。

作者简介

陈与义(1090-1138)，字去非，号简斋，汉族，其先祖居京兆，自曾祖陈希亮迁居洛阳，故为宋代河南洛阳人（现在属河南）。他生于宋哲宗元祐五年(1090年)，卒于南宋宋高宗绍兴八年(1138年)。北宋末，南宋初年的杰出诗人，同时也工于填词。其词存于今者虽仅十余首，却别具风格，尤近于苏东坡，语意超绝，笔力横空，疏朗明快，自然浑成，著有《简斋集》。

        更漏最早见于《礼记》中的《周礼》，最初古人用滴漏来夜里的时间，通过漏刻的方式，观察带箭头的木条指在哪个刻度，推算已经到了哪个时间点。如果说这是古人的智慧，其实还是蛮愚蠢的，这也表现出国人的以形观形和以形补形的观点，在此不做展开。更漏子本为唐教坊曲，歌咏咏唱深夜滴漏报更的小曲，后发展成为词牌，不足为怪，因曲和词都是和乐而唱。

《白雨斋词话》对温庭筠的《更漏子》三首评价非常高，原文如下：

飞卿更漏子三章，自是绝唱，而后人独赏其末章梧桐树数语。胡元任云：庭筠工于造语，极为奇丽，此词尤佳。即指“梧桐树”数语也。不知梧桐树数语，用笔快，而意味无上二章之厚。胡氏不知词，故以奇丽目飞卿，且以此章为飞卿之冠，浅视飞卿者也。后人从而和之，何耶？

陈廷焯这段话把温飞卿的《更漏子》三首捧到了一个无以企及的高度，事实上也是如此。温庭筠为《花间词》开山之祖，尤擅写闺怨之词。此三首更漏子摘录如下，供大家鉴赏：

        《更漏子・柳丝长》

柳丝长，春雨细，花外漏声迢递。惊塞雁，起城乌，画屏金鹧鸪。

香雾薄，透帘幕，惆怅谢家池阁。红烛背，绣帘垂，梦长君不知。

        《更漏子・玉炉香》

玉炉香，红腊泪，偏照画堂秋思。眉翠薄，鬓云残，夜长衾枕寒。

梧桐树，三更雨，不道离情正苦。一叶叶，一声声，空阶滴到明。

        《更漏子・金雀钗》

金雀钗，红粉面，花里暂时相见。知我意，感君怜，此情须问天。

香作穗，蜡成泪，还似两人心意。珊枕腻，锦衾寒，觉来更漏残。

        三首《更漏子》围绕同一个主题，即思妇的离愁。 《更漏子》类似于欧洲的《小夜曲》，歌唱着午夜间的情事。我们看西方的《罗密欧与朱丽叶》，那种在夜里男方楼下的表白，感觉肉麻。 而国人的表现却要深沉，储蓄得多。这或许也是东西方文化的差异吧。

温庭筠在表现男欢女爱方面，确实是个高手，否则，也培养不出象鱼玄机这样出类拔萃的女徒弟。闲话少叙，回到《更漏子》正题上。更漏子以夜间各种景象所产生的意象来烘托**思春之感，用红蜡，夜雨，城乌，大雁，衾枕，金雀，红粉，等等，从形到声，由外及内，由实到虚，构成层层的浓郁的愁境。语言流畅自然，不假雕饰。 手法上用密丽和疏淡，将情感变化写得自然。

        温飞卿之后，虽然也有很多名家填此词牌，皆不及他的自然与深厚。在此，摘录宋张先，晏几道，赵长卿等名家之词，以作对比：

        《更漏子·锦筵红》

                    张先

锦筵红，罗幕翠，侍宴美人姝丽。十五六，解怜才，劝人深酒杯。

黛眉长，檀口小，耳畔向人轻道。柳阴曲，是儿家，门前红杏花。

     《更漏子·柳丝长》

晏几道

柳丝长，桃叶小。深院断无人到。红日淡，绿烟晴。流莺2三两声。

雪香浓3，檀晕少4。枕上卧枝花好。春思重，晓妆迟。寻思残梦5时。

    《更漏子·烛消红》

赵长卿

烛消红，窗送白，冷落一衾①寒色。鸦唤起，马跎行，月来衣上明。

酒香唇，妆印臂，忆共人人②睡。魂蝶乱，梦鸾孤，知他睡也无？

         后面三首，无论是张先，还是晏几道，亦或赵长卿，与温飞卿三首均相去甚远。对诗词有品鉴力的各位自可体会得到。由此可见，《更漏子》自温始也自温终，惜乎。

看看古人如何把一些事表达得“高大上”

中华民族是一个“以诗为经”的民族，想想自蛮荒时代起，我们的祖先穿着葛布缁衣，吃着粗茶淡饭，无论时局如何动荡，无论富贵饱暖贫贱，却能够远观星空、近观蒹葭，用美好语言表达着自己的伟大情怀，抒发自己的痛苦、欢乐、骄傲。

比如李时珍在《本草纲目》里记录过一个习俗：“相赠以芍药，相招以文无”。这一习俗在西周时期就有，说的是男女之间表达情意的方式。

芍药别名“江蓠”，谐音“将离”，中国人感情含蓄，凡事讲究个委婉，分手不便直言，便送一支芍药花，表明咱们分手吧，比我们今天的“滚，离我远点”，要风雅的多，不伤情、不伤面子。

“文无”别名“当归”，取其盼归之意，古时妻子思念丈夫，羞于表白，便寄去一片当归表达心意，或者夫妻闹气想复合，也寄一片当归，绝不会恶言相向，把恩义断绝了。

分手的时候给你一只芍药，招你回来的时候寄去一片当归，含蓄多情的古人把它变成了一项艺术，深情且质朴。

不像我们现在，充斥着太多的躁动和不安，做很多事直接且功利，恋爱是玫瑰和巧克力的故事，谁还能去体味三千年前的参差荇菜、凝霜白露的美好。

至于表达也是如此，有时候当我们面对美好事物怦然心动时，万千思绪却如鲠在喉。

于是现在诗歌出了个饱受争议的“乌青体”：“天上的白云真白啊，真的，很白很白，非常白，非常非常十分白，特别白特白，极其白，贼白，简直白死了啊”！虽然直白但总感觉毫无内涵可言，我们浩浩历史五千载留下的精华一点都没了。

古人对一些事情的表达很有韵味，比如行男女之事那叫“周公之礼”，古时候人就是生产力，繁衍后代是头等大事，想来想去周公最早制礼教民，就往上靠吧。

再举个对老婆的称谓，古代文人称老婆拙荆，雅士叫执帚，商贾称贱内，士人称妻子，酸秀才称娘子，庄稼汉叫婆姨，很有讲究。

甚至对一些看起来大俗的事，古人表述出来也很有智慧和趣味。朱元璋大家都知道，放牛娃出身，当过和尚，没啥文化，不过他曾经为阉猪这事写过一副有名的对联，把不雅的事写的十分高大上：

双手劈开生死路，

一刀斩断是非根。

阉猪就是给种猪做绝育手术，一刀下去，不仅斩断了是非，还斩断了因果，其中悟性和气势令人叹为观止，不愧是从庙里出来的一代帝王。

朱元璋落魄那会，整个一要饭花子，不过他写过一首诗：“天为帐幕地为毡，日月星晨伴我眠。夜间不敢长伸脚，恐踏山河社稷穿”。饿的脸发紫，冻的脸发黑，还能把要饭说得这么有格调，也难怪最后能混成皇帝。

现在有个成语叫“偎红倚翠”，指的是狎妓、嫖妓，这事本来就是恶俗之事。说起成语出处很有意思，大家都知道南唐后主李煜，是皇帝更是大词人。

李煜和大多数皇帝一样，也很好色，他曾经和小姨子小周后偷情，喜不自禁填词道：”“衩袜步香阶，手堤金缕鞋。画堂南畔见，一向偎人颤。奴为出来难，教郎恣意怜”！写得大胆还很文艺。

有一次李煜微服去妓院，看见一僧人也在妓院喝花酒，并且发现那僧人酒令、吟唱、吹弹都很厉害，遂十分喜欢，和僧人谈得很投机。

后来李煜喝醉了，于是趁着酒意写了一句话：“浅斟低唱偎红倚翠大师鸳鸯寺主，传持风流教法”。

自己去妓院，遇到的嫖友是和尚，自己拜师学习风流教法。能把嫖妓这事说得最如此清新脱俗，难怪有人说身为皇帝的李煜，主业是搞文艺，他也因此得了个称号，叫“偎红倚翠大师”。

古代那会狎妓流行，看上去也很正常，而且也不避讳，李白说“美酒樽中置千斛，载妓随波任去留”。白居易更是有樊素和小蛮两个最宠爱的歌妓，自己：“幸无案牍何妨醉，纵有笙歌不废吟”。杜牧更是来了个“十年一觉扬州梦，留得青楼薄幸名”。

只不过，古人把狎妓这这事上升成了艺术，用“偎红倚翠”比起“嫖妓”自然高雅的多，并且像我们比较熟悉的词牌名：“念奴娇”、“长相思”、“浪淘沙”、“望江南”、“虞美人”…最初大多是流传的曲名，由官妓为达官贵人演绎，后演变为词调，有人说宋词兴盛，妙在得于妇人。

其实很多我们读起来很美的古诗，里面未必都是雅物，一些俗物、丑物也能入诗，并且经过诗人的修饰表达，听起来很高雅。

温庭筠写过两句诗：“玲珑骰子安红豆，入骨相思知不知”？骨头骰子上面嵌上有“相思子”的红豆做点，唐朝那会是用来赌博的，经过美好的表述，成为了表现男女之间刻骨铭心爱情的象征。

古时候点水烟用的纸媒子，类似于今天的火柴，这个东西最平常不过了，但却被晚清经学大师王湘绮填成了一首唯美的词：“问那日，细写相思，待烧了，成灰教认，莫点作孤灯，常是照人离恨”。

再聊几个古人巧妙形容自己相貌丑的故事，自古至今，一个人如果有张大长脸估计生在那个时代也不好看，五代十国的后晋有个大臣叫桑维翰，这哥们最大的事迹就是当了“儿皇帝”石敬瑭的帮凶，把“幽云十六州”割给了契丹。

《新五代史》里记载：“桑维翰，为人丑怪，身短而面长”。就是长得又矮又丑，还有一张不合比例的大长脸，估计下巴用牛拽着能耕地那种。

不过桑维翰对自己的相貌特别自信，他最喜欢照镜子，边照边在那孤芳自赏：“七尺之身，不如一尺之面”。那些个子高的人，哪比得上我这脸长的人啊，所以以后脸长的同志可以用这句话，多自信。

现在很多男同志为自己的大肚子烦恼不已，年纪轻轻、大腹便便。大诗人苏轼不仅胖，还有个大肚子，不过苏轼对此倒不怎么介意，大气写到：“七尺顽躯走世尘，十围便腹贮天真”。咱这大肚子不是酒囊，也不是饭袋，里面是满满的率真。

元代大诗人耶律楚材也有个大肚子，说自己：“天真贮便腹，浩气塞征襟”。这么一说，有个啤酒肚看起来也很潇洒。

最后讲一个故事，梁实秋《怀念胡适先生》记载了这样一件有意思的事，他们一群人在胡适家聚餐，突然，徐志摩像一阵旋风似地冲了进来，抱着一本精装的厚厚的大书，是德文的色情书，图文并茂，大家争着看。

胡适说：“这种东西，包括改七芗、仇十洲的画在内，都一览无遗，不够趣味。我看过一张画，不记得是谁的手笔，一张床，垂下了芙蓉帐，地上一双男鞋，一双红绣鞋，床前一只猫蹲着抬头看帐钩，还算有一点含蓄。”大家听了为之粲然。

胡适所说的，就是古人“罗绡垂薄雾，环佩响清风”的偷情场景，也道出了国人的审美观、生活观，太直接少了含蓄，不够趣味，不符合国人性情，半遮半掩、借物言它、婉转一点妙处不可言喻。

很多时候把事情巧妙地用语言进行修饰，“高大上”的韵味也就随之而来了。

　　生查子肯定是词牌名，因为它具有词的特征，简介如下： 双调 四十字

　　（平）平（仄）仄平，（仄）仄平平仄。

　　（仄）仄仄平平，（仄）仄平平仄。

　　（平）平（仄）仄平，（仄）仄平平仄。

　　（仄）仄仄平平，（仄）仄平平仄。

　　（第一句不能犯孤平）

　　《生查子》：原本是唐代教坊曲名。《尊前集》注：双调。元高拭词注：南吕宫。因朱淑真词有“遥想楚云深”[另有版本云：“遥望楚云深”]句，所以又名《楚云深》；韩淲词有“山意入春情，都是梅和柳”句,因此又名《梅和柳》；又有“晴色入青山”句，故亦名《晴色入青山》。

　　流传的作品中，以韩偓所作为最早。双调，四十字，四仄韵。另外有四十一字和四十二字等体，但以四十字，上下片各四句，四仄韵的为正体。

　　据传《生查子》的“查”字本是“樝”字，省笔写成“查”字。《辞源》注：木筏。本作“楂”。通“槎”。据《白香词谱》记载：毛先舒《填词名解》云：“查，古槎字；词名采海客事”。

　　考《博物志》：旧说天河与海通。近世有人乘槎而去，十余日中，犹睹日月星辰，后忽忽不觉昼夜。至一处，遥望宫中多织妇，一丈夫牵牛饮之，因还。后至蜀，问严君平，曰：“某年月日，有客星犯牵牛宿”。计年月，正此人到天河时也。《荆楚岁时》记载张骞使大夏，乘槎寻河源事略同，此即所谓“海客乘槎”的故事。

　　顾查“生”本可读“星”《诗经小雅》：“不如友生”；传，“协桑经切，音星”。是“生查”，即“槎”也。按《拾遗记》：“尧登位三十年，有巨查浮於西海，查上有光若星月。常浮绕四海，十二年一周天，周而复始，名曰贯月查，亦谓挂星槎”。是星槎之名，由来久远。李商隐诗：“海客乘槎上紫氛，星娥罢织一相闻”。刘禹锡诗：“星槎上汉杳难从”。总之，乘槎上天，为古代神话，唐时尤为民间所艳称，于是咏入诗篇，播之乐府，直到五代遂取以入词了。