谁能用歌曲名串成一句话

　　星期一，天气晴，我离开你》，

　　《任性》使我《不能和你在一起》，

　　回想起《太阳底下》的《风筝》，

　　我怎能忍受《天涯海角》的距离，

　　线越放越长几乎已经快看不到你，

　　《梦想天空》如今成了《坏天气》，

　　《接下来》我该《学会》怎样地去爱你，

　　《这一刻》眼中已经再也没有任何旋律，

　　《难得一见》的《绿光》在旭日的东边升起，

　　《休止符》依然终止着爱的旋律，

　　多么渴望在此时能够《遇见》你，

　　《第六感》消失在我的《爱情字典》里，

　　《未完成》的小说难道要《从零开始》，

　　《相信》在《天黑黑》的夜里一定会出现《神奇》，

　　《永远》都是《累赘》的《零缺点》，

　　《懂事》后《我不难过》，不再为爱疯疯癫癫。

　　《爸，我回来了》，

　　《威廉古堡》《最后的战役》结束了，

　　我扶着《将军》穿过《伊斯坦堡》的那条河，

　　嘴里不时的哼起一曲《东风破》，

　　在《园游会》里我看见了《外婆》，

　　她和我的《娘子》在听《黑色幽默》，

　　我《以父之名》留下了一个《暗号》，

　　《戈浅》的洼地是《斗牛》的场所，

　　《屋顶》上的《烟圈》开始增多，

　　《可爱女人》和我这个《懦夫》一起生活，

　　《忍者》用《双刀》刮起了《龙卷风》，

　　让我们的房屋《分裂》的七零八落，

　　《半兽人》趁机抢走了屋里的《半岛铁盒》，

　　《困兽之斗》在《我的地盘》里没有结果，

　　找一个《借口》离开了《七里香》，

　　《回到过去》《小时候》的我，

　　《布拉格的广场》有些《普通朋友》，

　　《三年二班》是《我们的成长》地球，

　　《她的睫毛》还像《梯田》一样浓墨，

　　《简单爱》在《世界末日》开始停休，

　　《印第安的老斑鸠》，

　　《你听得到安静》中的《乱舞春秋》，

　　《晴天》树叶下的《蜗牛》，

　　《反方向的钟》让爱《开不了口》，

　　《断了的弦》，淹没了的《轨迹》，

　　随着《爷爷泡的茶》，

　　留在了《上海1943》年。

　　●那一年，《春天的花恁拢无开》，《虎尾溪水慢慢流》，男孩与女孩闻着《花香》，在《暖风》中相爱了。女孩有个很好听的名字，叫《哈萨雅琪》。男孩《不会唱情歌》，只得把想说的话全都记在《记事本》里。《时间》一天天流逝，他们的《爱如日升月落》。但一说到对彼此的感觉，男孩与女孩都《说不出有多爱》，《也许明天》他们会结婚，又也许会《掏了心•伤了心》，谁知道未来的事呢？！至少目前，他们的《亲密•关系》是无人能够取代的。《黄昏》，他俩常常携手漫步在夕阳下的海滩上，发丝《随风飞》，《女人的吻和爱》让男孩心醉。 ●女孩问男孩：“你会《陪着我一直到世界的尽头》吗？” ●男孩想想，笑着说：“我不敢保证永远，但起码此刻，《我在身边》。” ●女孩听后挺《委曲》，一时《无言》，不知道《说什么才好》，《为了一句话想了一整夜》。●女孩的工作性质决定了她必须经常出差，而且一去就是好多个《永夜》。●每当《寂寞轰炸》的时候，男孩总睡不踏实。《失眠的夜》，男孩会《心血来潮》地喝点酒，在《啤酒泡泡》中痴痴地盯着相片中女孩的《侧脸》一直到天明。 ●分隔两地，《寂寞无助》，QQ成了最直接也最省钱的联络方式。 ●女孩：亲爱的，《你的爱，在我的行李中》，想你想你想你。 ●男孩：亲爱的，《寄给你一朵玫瑰》，《把我放在你记忆的信箱中》，《爱无边 情无限》。●女孩：亲爱的，没有你在身边，我《空心》了。《台北的寂寞》你体味到了吗？●男孩：亲爱的，《没有你的日子》，我《终于学会》《孤单的习惯》，每时每刻都是《最爱你的时候》，《随想》《你的表情》，你已成了《另一个我》，《你比我更像我》。虽然《舍不得你走》，但那是你所热爱的工作，我应该支持。《把爱情寄到远远的地方》，期盼你能收到。 ●女孩：亲爱的，《舍不得我》就《多爱我一秒钟》吧！你的《心出发》《抓紧我》，而我也《紧握着你的手》，《有没有一首歌会让你想起我》呢？！

　　……

　　●某个冬天，女孩又出差了，去了《风之逐》《雪与火》的城市。QQ依然是他们之间惟一的联络方式。●女孩：亲爱的，这是我《第七十七次离开你》，而这一次，我不会再回到你的身边了。●男孩：亲爱的，为什么要和我分手？《我的心太乱》，《我难过》啊！ ●女孩：我马上要和一个富豪结婚了。《错在我》，就当我们《游戏爱情》一场，彻底《忘记》我吧！《不要问我分手后怎么过》，《忘了坏情人》，去找个真正爱你的好女人吧！《以后你会明白》的。 ●男孩：你…你《出卖》了我们那么多年的感情，《你已不是你》，而《我也许是个笑话》！我要听你大声地《告诉我你不爱我》，否则我心不甘！ ●女孩：我…我不爱…你！我是《行动派》，《拥有自己的节奏》，我需要的生活你给不了。●《情人变成朋友》，《伤心总是这样》，瞬间《失落所有》，让时间《风干我的悲伤》。 ……

　　●多年后，男孩功成名就，身边不乏女人，但《心结》却始终无法解开。他把与女孩的那段感情的点点滴滴整理成册，出版了一部名为《支离破碎的思念》的小说，《寄托》对往昔美好时光的怀念。●一次偶然的机会，男孩碰到了女孩曾经的闺中密友阿芝。阿芝交给他一封信，是女孩托她转交给男孩的。 ●男孩好奇地展开信笺，一读之下，瞬间崩溃，泪如雨下，泣不成声。信中写道： ●“亲爱的，当你看到此信的时候，我已经在另一个《异世界》了。原谅我找了个极其不堪的借口离开你。其实，我是真的真的真的《割舍》不下我们之间的这份感情，可老天爷偏偏不让相爱的人一辈子在一起。我们的爱命中注定只能是《春天的悲剧》，因为我得了绝症。在《生命中的雨季》，感受着你带给我的《男人海洋》般的温柔与呵护，我已经好满足了。在无情的病魔面前，我们《可以想想办法吗》？也许可以，但那又有什么用呢？无论怎么努力，结果还是一样，我终究要离开你。所以，我干脆欺骗你，毕竟一个人承受痛苦好过两个人都痛苦，不是吗？《只要你还在》，只要你能出人头地，那我所做的一切便都是值得的。《我以为我可以》了无牵挂地离你而去，但当我的生命即将走到尽头的时候，我忽然之间又有了好想好想苟活下去的欲望，因为我实在不愿让你一个人孤独地活着啊！” ●男孩刹那像被《无罪的放逐》到了地狱，他撕心裂肺地呼喊着女孩的名字，可一切都太迟了。那夜，男孩搭上了最后一班开往墓地的《末班车》，他的口中一直反复念叨着一句自责的话语：“《怎么我会不知道》当初她是骗我的呢？” ●夜凉如水，墓碑清冷。《新的夜 旧的爱》，所有情感均在此刻真实地《还原》了。男孩默默地献上一束殷红的玫瑰花，与已身在天堂的和他《亲密疏远》的女孩一同感受《爱的告别式》，分享只属于他俩的《二分之一的爱情》。

我以为我不理你 你会很难过

结果我错了 最终难过的是我

其实我跟你表白过

在我看你的每个眼神里

秒回的人应该很温柔吧

她不想让人等太久

真正生气的时候

不是哭 也不是闹

而是不说话

越是大大咧咧的女孩

越是在意几句承诺般的话

远了怕生 近了怕烦

少了怕淡 多了怕缠

没有安全感的孩子

很爱音乐 非常怕黑

却习惯晚睡

不用卑微讨好 不用死缠烂打

你不爱一个人的样子真的好酷

我不敢正视你的眼睛，我怕我每个眼神都像在表白

1、总有一天会有一个人走进你的生活，让你明白为何你和其他人都没有结果。

2、你知道我最珍惜的是什么吗？是这句话的第一个字。

3、“沙发谁挑的”“我老婆”“电脑谁挑的”“我老婆”“窗帘谁挑的”“我老婆”“到底什么是你挑的”“我老婆”

4、我不敢正视你的眼睛，我怕我每个眼神都像在表白。

5、他向我求婚是在医院里，那时候我们刚得知我可能不能生育。

6、走出考场，她哭着说：“数学好难，我不能和你上同一所大学了啦！”他：“就知道你不会，我后面大题都没做。”

7、对喜欢的人不需要备注，因为他占了一个分组。

8、我不想做你生命中的插曲，我只想做你生命里最完美的结局。

9、你一句话可以暖到我心房，也可以刺痛我心脏。

10、你总说我懒，是啊，喜欢上你就懒得放弃你了呀。

11、他和她吵架了，他甩门，走了，喊再回来就是孙子！两个时后，他站在楼下大喊“奶奶，我来看你了！”

12、做事总三分钟热度我，却爱了你那么久；平时总是健忘，丢三落四的我，却把你记得那么清。

13、我才不和你说晚安，我要和你睡一张床上。

14、如果下雪天不打伞，我们是不是就可以一路走到白头。

15、这世界上，总有那么一个人，给了你一包砒霜，你也把它当蜜糖。

16、你的名字写出来也不过几厘米，却贯穿了我的整个曾经。

17、说爱你的人不一定等得起你，但等你的人一定很爱你。

18、“你猜我喜欢谁？”“反正不是我”“你巧妙的避开了正确答案”

19、听到一些事，明明不相关，但总能在心里拐几个弯的想到你。

20、我不懂什么是爱，我只知道，我老是会想到你，你回我消息我就开心，你不理我我就难过。

21、在夏天见到一个人是温暖而不是炎热，那么大概就是喜欢了吧！

22、我一眼就可以认出你，不用一整个背影，也不用半个侧脸，只是露出一点点肩膀的轮廓，我都知道那就是你。

23、“快说你喜欢我”“你喜欢我”“是我喜欢你”“我知道”

24、他如果要你，你要他去干什么都可以；他如果不要你，你为他去死他都觉得你多余。

25、有了你，我什么都不缺，心再野，也懂得拒绝。我小小的世界，装不下太多，只能装下在乎我和我在乎的人。

我想你，在每个春暖花开

1我想你，在每个春暖花开，阳光明媚中，一起看蜂采蝶舞相邀的季节，你是那万紫千红最美的点缀。我想你，在每个红升清晨，新窗东篱中，一块赏水清杨柳轻诉的时光，你是那山水如画最靓的新颖。我想你，在每个四季轮回，春去秋来中，一同度举案齐眉执手的岁月，你是那今生今世最柔的娴静。

2想你的夜晚如影随行，我多想在这个伤感而又寂寞的城市中，能有一个人能静静陪着我。可惜了，只有那低头一抹垂泪的伤感，于是我对影子笑了，谢谢你陪我，你若不离不弃，我便生死相依。

3回眸，叹息了晶莹的无奈，疲惫的躯壳卸下繁琐的俗尘，带着年轮斑驳里故事的美妙，想着你如水的容颜，飘逸的秀丽。寄语难以启齿的柔弱，有着望不穿秋水，扣不醒黄昏，唤不来黎明的感伤。

的空间说说：不敢正视你的眼睛是怕我每个眼神都像在表白

1．若不是因为喜欢你，我也不会像个患得患失的神经病。

2．离开一个地方，风景就不再属于你；错过一个人，那人便再与你无关。

3．下课的时候你们是不是也这样！！！

4．所谓成长，就是逼着你一个人，踉踉跄跄的受伤，跌跌撞撞的坚强。

5．这个借钱的方式真是碉堡了啊！

6．不敢正视你的眼睛是怕我每个眼神都像在表白。

7．纽扣第一颗就扣错了，可你扣到最后一颗才发现；有些事一开始就是错的，可只有到最后才不得不承认。

8．好希望有那么一个人，能让我朝思暮想，茶饭不思，寝食难安，日渐消瘦，消瘦，消瘦，瘦，瘦，瘦

9．不是所有四川人都吃辣！不是所有东北人都不怕冷！不是所有蒙古人都会摔角！不是所有的海南人都会爬树！不要我每次我和你们说我是山东人，你们就问我：那你挖掘机一定开的很好吧！

10．动了真感情的人都会喜怒无常，因付出太多，难免患得患失。

11．随着年龄的增长，我们并不是失去了一些朋友，而是我们懂得了谁才是真正的朋友！

12．终于知道身份证上的照片，为啥那么难看了！

13．一个小镇为了阻止大家在镇上随地大小便，先是竖了上面那块牌子，不过不是很有效果的样子，之后又加了下面那块牌子，果然没人再敢了

14．我累了你来吧，包吃包住这就是友情。

　　影片《黑骏马》 谢飞 Fei Xie

　　剧情介绍

　　十多年前，年幼的白音宝力格因母亲去世，被送到草原上的远亲奶奶家，与六岁的索米雅一起长大。在奶奶的调教下，白音宝力格很快成了牧民的孩子，并得到了一只黑马驹。后来，奶奶提出让白音宝力格和索米雅订亲，于是，在白音宝力格被选去参加兽医学习班的前夕，二人表白了心意，并约定白音宝力格回来后便结婚。但四年过去了，白音宝力格回来后却发现索米雅怀上另一青年希拉的孩子，愤怒的白音宝力格与希拉大出打手，而后痛苦得离开了奶奶和索米雅……十年后，成为歌手的白音宝力格回到故乡草原，寻找失散多年的奶奶和索米雅，而索米雅的私生女其其格接待了他，并告诉他关于黑骏马的梦想。后来，白音宝力格受到了索米雅与丈夫达瓦仓的热情接待，白音宝力格在夜谈中知道了往事，百感交集。白音宝力格从索米雅忙碌、操劳而又幸福的身影中看到了奶奶的身影，他带着对过去和对人生的新认识离开了。　幕后花絮　本片根据张承志的同名小说改编，由曾执导过柏林影展金熊奖的《香魂女》和《本命年》谢飞导演，曾荣获第十九届蒙特利尔**节最佳导演及最佳音乐艺术成就奖和香港第一届紫荆**颁奖十大华语片。来自蒙古草原的歌手腾格尔在本片中饰演主角宝力格，也亲自为影片配乐。影片揽尽了辽阔坦荡的草原风光，也捕捉到了草原上强纫豁达的生命力，呈现出一种宽阔的胸襟。

对大多数女孩来说，接受比自己小的男孩是比较困难的，有这心也没多少人有这胆，担忧顾虑比较多，所以只有先相处，确定合适，确定喜欢才会慢慢踏出男女朋友相处的那一步。她的行为是正常的，如果你真喜欢，先接触一下吧。  

当你喊她姐姐的时候，那个女生便会有一种被宠的感觉，其实有可能会喜欢你，现在虽然她比你大几个月，但是感情和年龄是没有直接关系的，如果你喜欢她，最好向她表白，不然可能会造成误会。

可能只是想和你普通关系而已，让你叫他姐姐也只是随便说说而已，你不要想太多，她可能对你没有任何感觉，如果你觉得你对她有点什么感觉的话，你可以现在想应付他她叫她姐姐，如果你们慢慢的发展成为男女朋友的话，你就可以和他在一起。

那叫什么名字，还不是由你吗？你要叫他妹妹也行啊，是不是？你不需要想那么多。先相处看看有没有这个发展成为男女朋友的可能。如果你不介意姐弟恋的话。

原生态时期的两中美学取向，卢米埃尔，梅里爱：

卢米埃尔的**只流行了十八个月，人们就厌倦了。戏剧与**的联姻拯救了**，做出这一贡献是梅里爱。他有系统地将绝大部分戏剧上的方法，如剧本、演员、服装、化妆、机关装置以及景/幕的划分等等，应用于**上来。这一成就至今仍在各种形式保留在**中。梅里爱最重要的贡献是以叙事拯救了**。其代表作《月球旅行记》是其事业的高峰。这部根据儒勒凡尔纳科幻小说改编的**，是在梅里爱的摄影棚里拍摄的。甚至其他的纪录片，也在摄影棚中拍摄，由演员扮演。舞台在梅里爱的**中占很重要地位，摄影机象一个观众，坐在后面一动不动把全部景象拍下来。因之，他的**，剧情有了，但是镜头却是非常死的，缺乏动感和纵深感。

梅里爱第二个贡献是发明了一系列的特技镜头，比如迭印，停机再拍，倒放，多次曝光等等。梅里爱出身于魔术师，他大玩**魔术，不亦乐乎。他发现用**玩魔术比真的魔术容易多了。比如《管弦乐队》中7次曝光，然后进行迭印，于是出现的效果就是七个梅里爱同时演奏不同的乐器。他的这些特技，还不同程度在**中运用。

虽然梅里爱发明了多幕剧连接这种初级的蒙太奇手法，但是他拘泥于戏剧的美学，从未利用景别的变换和视角变化，每一画面和戏剧的画面完全相同，这也是他走向衰落的原因之一。

无独有偶，中国1905年首部**《定军山》，也是用摄影机记录了舞台上著名京剧演员谭鑫培的表演，做到忠实记录，和梅里爱的风格几乎同出一辙。中国**一开始就陷入了戏剧的泥潭。此后中国**大多沿着戏剧模式发展的，尤其是表演上，演员背台词现象严重，缺乏演员在表演过程中的投入和交流。被评为中国**第一名的《小城之春》也有这个流弊。

默片时代的巴拉兹微相学论调

：“(**特写)它不仅使人的脸部在空间上同我们更加接近了，而且它超越空间进入另外一个领域，即心灵的领域--‘微相学’的世界”。摄影机的推近似乎是进入到人物的内心，使演员面部表情细微的，甚至是难以察觉的微妙变化，如眼睫毛的颤动；眼神的瞬间变化，面部肌肉的细微动作等都清晰地放大到银幕上，从而具有传达人物内在心理活动的特殊表现力。**大师和**理论家们对特写镜头的作用和威力有过许多记述：

巴拉兹写道：“特写摄影是面部表情的艺术，同时也是**艺术的最重要的技术手法之一。**演员的脸必须尽可能靠近我们，而这样一来它便同周围相隔绝，以使我们能够清楚地看到它。影片要求面部表情既细腻又可信，这一点，戏剧演员是连想都不敢想的。因为：在特写镜头中，脸上的每一条皱纹都指示着一个决定性的性格特征。面肌肉的每一个轻微的!线条都要受到惊人的热情和伟大的内心运动的牵制。”

苏联蒙太奇学派现实主义风格的表演论调：

《论**的编剧、导演和演员》（普多夫金 著）

用非职业演员来代替职业演员

——普多夫金论**

（这篇讲演稿是普多夫金于一九二九年二月三日对英国**协会所作的演说。）

首先让我以俄国**工作者的名义，在诸位面前向英国**协会致敬，因为它首先担负了使英国观众了解我们的影片的这个任务。

我请求你们原谅我的英语讲得不好。我的英文程度很差，我不能开口就讲，只能照着讲演稿念，但念也不能念得很好。我将在这篇短短的演讲中竭力使你们知道我们的**工作的一些基本原则。在我说“我们”的时候，我指的就是一般所说的左翼导演。

我从事**工作是十分偶然的。在一九二○年以前，我是一个化学工程师。讲老实话，我是瞧不起**的，虽然我对其他形式的艺术还是很欢喜的。像许多人一样，我那时根本不同意**是一种艺术的说法。我只把**当作舞台剧的一种低劣的代替品而已。

只要回忆一下当时上演的影片是多么糟，就不会对我这种态度感觉奇怪了。即使现在，这种片子还是很多的。在德国，现在把这种影片叫做低劣无聊的片子。那种低劣的题材都是想用来迎合一般低级趣味的；放映人在放映棚内放映的那些粗制滥造的低级片，最初的确使放映人嫌了许多钱，可是结果却败坏了观众的道德。

制作这种影片所应用的方法与艺术丝毫没有关系。这种影片的制片人脑子里只有一件事情，即尽可能地从许多角度拍摄许多漂亮女郎的面孔，同时也使影片中的男主角在情场中获得尽可能多的胜利，最后用一个有力的接吻作为收场。这种影片不能引起重大的注意，是毫不足怪的。

但是，与库里肖夫这位青年画家和**理论家的偶然会见，使我有机会听到了他的意见，从而使我完全改变了我对**的看法。从他那里我第一次了解“蒙太奇”这个名词的意义，这个名词在我们**艺术的发展中起过非常重大的作用。

用我们现代的观点来看，库里肖夫的想法是极为简单的。他所说的就是以下这几句话：“在每一种艺术里首先必须有素材，其次是组织这种素材的方法，而这方法必须特别适合于这种艺术。”音乐家是以音响作为素材，按着时间把它们组织起来。画家的素材是颜色，在画布上按着空间把颜色配合起来。那么，**导演是以什么作为他的素材的呢，又是以什么方法来组织他的素材的呢？

库里肖夫主张**工作的素材就是影片的片断，而构成的方法则是按着一种特殊的、被创造性地发现的次序把片断接连起来。他坚持**艺术并不开始于演员的表演和各个不同场面的拍摄，这些不过是准备素材的阶段而已。在导演开始把各种不同的片断连接起来的那一刻，**艺术才算开始。由于把片断按照各种不同的次序和各种各样的组合剪辑起来，导演就得到各种不同的结果。

举例来说，假如我们有三个这样的片断：一个是一张微笑的脸，另一个是一张惊恐的脸，第三个片断是对着一个人瞄准的手枪。

我们试把这三个片断按照两种不同的次序连接起来。假设我们首先表现微笑的脸，其次是手枪，最后是那张惊恐的脸；而第二次我们却把惊恐的脸首先表现出来，其次是手枪，最后才是微笑的脸。从第一种排列的次序中，我们得到的印象是，那个人是一个懦夫；在第二个例子中那个人就成为一条好汉了。这的确是一个很肤浅的例子，不过我们可以从现代的影片中更明确地看出来，只有把拍摄好的影片的一些片断结合得很好、很有灵感时，才能给观众最强烈的印象。

库里肖夫和我曾作了一个很有趣的实验。我们从某一部影片中选了俄国著名演员莫兹尤辛的几个特写镜头。我们选的都是静止的没有任何表情的特写——亦即静止不动的特写。我们把这些完全相同的特写与其他影片的小片断连接成三个组合。在第一种组合中，莫兹尤辛的特写后面紧接着一张桌上摆了一盘汤的镜头。这个镜头显然表现出来：莫兹尤辛是在看着这盘汤。第二个组合是，使莫兹尤辛面部的镜头与一个棺材里面躺着一个女尸的镜头紧紧相连。第三个组合是这个特写后面紧接着一个小女孩在玩着一个滑稽的玩具狗熊。当我们把这三种不同的组合放映给一些不知道此中秘密的观众看的时候，效果是非常惊人的。观众对艺术家的表演大为赞赏。观众从那盘忘在桌上没喝的汤，看出了莫兹尤辛的沉思的心情；观众看到他看着女尸时那副沉重悲伤的面孔，也跟着异常感动；而看到他在观察女孩在玩耍时的那种轻松愉快的微笑，观众也跟着高兴起来。但我们知道，在所有这三个组合中，特写镜头中的脸都是完全一样的。

然而只把各种不同的片断按照这一种次序或那一种次序连接起来，这还是不够的。还必须控制和巧妙地处理这些片断的长度，因为把各种不同长度的片断结合起来，正如在音乐方面把各种不同长度的声音结合起来一样，是能产生各种不同的效果的；这是因为各种不同长度的片断创造出了影片的节奏并且对观众有各种不同的效果。例如，快而短的片断引起兴奋的感觉，而较长的片断则给人一种镇定、松缓的感觉。

发现镜头或片断的恰当次序和把它们结合起来时所需要的节奏——这些都是导演艺术的主要任务。我们把这种艺术叫作蒙太奇或剪辑。只有借助于蒙太奇，我才能够解决像处理演员的表演这种复杂的问题。

我认为**演员主要的危险就是所谓“舞台表演”。我只要处理真实的素材——这就是我的原则。我坚决认为，在表现真水、真树和真的花草的同时，演员的脸上却粘着假胡子和画着一道一道的假皱纹，或是仍像在舞台上一样地表演，是令人不能忍受的。因为这样就违反了**风格最基本的概念。

但是，应当怎样办呢？导演舞台演员是非常困难的。我们很难碰到那些生活于角色中而不是在表演的天才演员，而你如果要求一个普通演员只安静地坐在那里而不要表演时，他为你着想却仍然要衷演，只是像一个不会真正表演的演员那样表演而已。

我曾试行导演过那一些向来没有看过戏也没有看过**的人，由于借助于蒙太奇的手法，我收到了一些效果。的确，在用这种方法时，必须很机敏，必须想出无数的妙计来造成他应该具有的情绪，并抓住恰好的片刻把他拍摄下来。

例如，在《成吉思汗的后代》一片中，我要表现一群蒙古人带着惊喜的神情看着一块珍贵的狐皮。我雇用了一个中国魔术家，并把看他表演的蒙古人的面孔拍下。当我把这个片断与商人手里拿着狐皮的那个镜头连接在一起后，就得到了我所要求的结果。有一次，我花费了无数的时间和精力想从一个演员的表演中得到一个和蔼的微笑，可是始终没有成功，因为那个演员总在“表演”。后来我开一个玩笑把他逗笑了，并抓住这个机会把他微笑的面孔拍下来，但他自己却不知道，还以为正戏早已拍摄完了。

我还在继续研究怎样使蒙太奇这个手法完善起来，我相信它是有前途的。自然，导演可以只从各个不同的演员身上拍下一些小的片断，而导演的艺术则在于借助蒙太奇手法从这些小片断中创造出一个整体，一个活生生的形象。

我向来都没有后悔过我采用了这个方针。我愈来愈常用临时演员，而且我很满意他们的表演。在我最近的一部影片里，我导演的对象是一些一点文化都没有的蒙古人，他们甚至不懂我的语言。尽管有这些困难，这部片子中的蒙古人，从他们的表演成就而言，完全能与最优秀的演员相媲美。

最后，我愿意告诉你们我对于最近碰到的一个颇带技巧性的问题的看法。我指的就是有声片。

我认为有声片的前途是远大的，可是我用“有声片”这个名词，绝对不是指对白片。在对白片中，对白、各种音响效果与在银幕上出现的和它们相适应的视觉形象，是完全音画合一的。这种影片不过是拍摄下来的一种舞台剧而已。当然，它们是新颖而有趣的，并且无疑地，最初会吸引观众的好奇心，但是时间长了就不成了。

真正的前途属于另一种有声片。我想像的是这样一种影片，其中的音响、人物的对白和银幕上的视觉形象结合的情形就和两个或两个以上的旋律由管弦乐结合起来的情形完全一样。将来音响与画面的配合就会像目前管弦乐的演奏与画面配合的情形一样。

与现在的方法唯一不同的地方就是导演将把控制音响的工作掌握在他自己的手里，而不是由管弦乐队的指挥去掌握，而且将来音响的丰富性将是不可思议的。全世界的一切音响，从人的耳语或小孩的哭声直到爆炸的轰隆声，都可表现。影片的表现力可以达到意想不到的程度。

这种有声片可以把人的愤怒的声音与狮吼的声音结合起来。**语言将会具有文学语言那样的力量。

但是，绝不可以在银幕上表现个人时使他说的话与他的嘴唇的动作完全音画合一。这种模仿是没有价值的，这是一种对于任何人都没有用的、一眼就可看穿的特技。

有一个柏林的新闻记者问我：“在《母亲》这部片子里，你不认为当哭泣着的母亲看守着她死去的丈夫时，最好能听到她哭的声音吗？”我回答：“如果可能这样的话，我一定要像下面这样来处理她的哭泣声：母亲靠近死尸坐着，观众可以清楚地听到水滴到洗脸盆里的声音，然后出现死人的静止不动的头部和头前的一支点着的蜡烛；就在这个时候，观众听到低低的哭泣声音。”

这就是我所想像的一种有声片，我必须指出，这样一种影片是会具有国际性的。可听到但不一定能在银幕上看到的声音和话语，能够随着影片在外国放映而变成任何一国的语言。

最后，让我谢谢你们以极大的耐心和注意听完了我的演讲。

塔可夫斯基论：**演员

节选自：安德列 塔可夫斯基《雕刻时光》

当我创作一部**，我便是它一切成败的负责人，甚至包括赏的表演在内。舞台剧则不然，演员为自己的成败所需担负的责任要大的多。

在拍摄之初，让演员过分清楚导演的计划可能成为致命的障碍。角色应该由导演来塑造，如此演员才可能在每一个片段里享有充分的自由——一种舞台剧所没有的自由。倘若**演员塑造了自己的角色，他便失去在影片计划和目标所设定的条件之内，自然而然，而且不知不觉演出的机会。导演必须从演员的内在，诱导出正确的精神状态，并确定其持续不变。将演员引入正确的精神状态，可以透过许多不同的方法——端视现场的环境，以及演员的个性而定。演员必须处于一种无法佯装的心理状态中，没有任何沮丧泄气的人可以完全隐藏他的情绪——而**所要求的，正是一种不容欺瞒的，真实的心理状态。

当然，他们的功能也可能彼此分担：导演可以设定人物情绪的光谱，让演员在拍摄过程中将之表现出来——或者在其中找到他们的自我。但是演员无法在现场同时担纲二职；在戏剧中则恰好相反，演员在自己的角色中必须兼负这两项任务。

面对镜头，演员必须立即而且确实地存在于戏剧环境所界定的状态之中。导演一旦取得了那些摄影机记录下来的系列、片段，以及重拍镜头，接着便根据自己的艺术目的来剪接他们，并建构表演的内在逻辑。

影院中演员和观众之间没有直接互动的魔力，在剧场中却很强，所以**永远无法取代舞台剧。**的生存，依靠的是它一次又一次让同一事件在银幕上重现的能力——依靠其所谓怀旧的本质。剧场则不然，舞台剧在其中生存、发展、建立亲密关系……就是对创造精神的一种不同的自我认知方法。

**导演近似于收藏家。他所展示的是画面，生命的本质，数以万计的细节、片段、篇章被一口气记录下来，其中演员、或人物，可以参与，也可以缺席。

克莱斯特曾经对戏剧有极为深入的观察；他说，表演就像在雪中雕刻。但是演员却拥有在灵光乍现时刻与观众性灵交汇的喜悦。没有任何事情会比演员与观众结合，一起创作艺术，更加庄严雄伟了。只有当演员在舞台上担任创作者，当他在场，灵与肉并存的时刻，表演才存在，没有演员就没有戏剧。

与**演员不同，每一个舞台剧演员在导演指导下，必须从头到尾，从内在塑造自己的角色。他必须以戏剧的整体概念为依据，拟出自己的情绪图表。然而在**中这种内省的角色塑造却是不容许的；演员不能自行决定其诠释的强度、极限和语调，因为他无法了解影片组成的所有元素。他的任务便是去生活！——以及信赖导演。

导演为他选择最能精确表达**概念的存在时刻，但是演员却不应自我压抑，不可忽略自己无与伦比、上天所赋予的自由。

拍**时，我总是尽量不以长篇大论来耗蚀演员的心力，而且坚持不让演员将其所演的片段与整部影片相连，有时甚至边紧接着他所表演的上一场和下一场戏变不让他知晓。例如，《镜子》中有一场戏，女主角坐在篱笆上，吞云吐雾等待她的丈夫，孩子的父亲，我宁可玛格莉塔捷列霍娃不知道剧情，不知道他是否会回她身边。我们不让她知道剧情，如此一来，她才不会产生一些潜意识的反应，得以完全如同我的母亲－－她的原型－－曾经经历过的那般，生活于那段时光中，对于未来人生的变化没有任何预知。毫无疑问的，倘若她事先知道她与丈夫未来的关系发展，那么她在那场戏中的表现将会完全不同；不止不同，而且会由于她的预知结果而变得虚假。那种宿命的感觉必然会影响女主角演出前段剧情。在某个时刻－－不知不觉地（倘若那并非导演的意思）她会流露出某种徒然空等的感觉，而我们必然也会感觉得到；然而，我们这儿所应感受的却是那瞬间的奇妙与独特，而不是它与她下半辈子的关连。

在**中，导演往往以良知来承担与演员的期待相违之事。然而，在戏剧却正好相反，我们必须知道每一场戏中角色塑造的理念基础－－那是惟一正确而且自然的方式。因为在戏剧里，事情并非依常态完成，而是透过暗喻、节奏、韵脚－－透过它的诗意。

在此，我们要女主角经历那些时刻，就如同她自己生命中曾经经历的一般，乐于不知道剧情；她大抵会希望、失望，然后又重新燃起希望……在等待她丈夫的即定架构中，女演员必须去阅历自己神秘的生活片段，不知其未来可能的结果。

**演员必须做的一件事，便是表达自己在某种特殊情况下所拥有的特殊心理状态，自然而不造作，完全忠实于自己的情感和理性物质，而且以一种绝对个人化的形式。我一点也不在意他如何执行，或者采用何种方式；我不认为自己有权威栽定他个人心理所欲采取的表达形式，因为我们每一个人都以自己的方式去经验既定的处境，那是全然私密的；遭遇沮丧的时候有些人会渴望表白自己的心灵，开放自我；有些人却希望独守悲哀，封闭自我，完全逃避与他人的接触。

我常常看到演员模仿导演的手势和动作。我曾注意到瓦西里舒克申，彼时他深受谢尔盖格拉西莫夫的影响；另外，当库拉夫廖夫与舒克申一起工作时，两者都模仿他们的导演。我永远不会要求一个演员采纳我为他设计的角色，我要他拥有完全的自由，一旦他在开拍之前通晓全局，他便完全受限于影片的概念。

原创、独特的表现－－那是**演员的基本特质，惟有它才能在银幕上产生感染力，或是呈现真理。

要把演员引入导演所要求所要求的精神状态中，导演必须对角色多加强调，再没有其他方式可以获得表演的正确基调。比如，我们无法进入一间不熟悉的房子，便立即开始拍摄已经排练过的戏。这是一间往着陌生人的陌生房子，它自然无法帮助一个来自不同世界的人去表达他自己。在每一场戏中导演的第一件非常具体的任务，便是和演员沟通所须臻至之心理状态的全部真实

景深镜头-长镜头学派自然主义生活化的论调

“**和戏剧最明显的区别,表现在时间、空间的形式方面”然而，巴赞在进行深入的分析中提出，非职业演员的运用，并非是新现实主义的贡献，早在《战舰波将金号》中，群众演员就代替了大明星。同时，巴赞还谈到：“从**史上看，不用职业演员这种作法不能说明社会现实主义**的特征，也不能说明当代意大利流派的特征；对明星原则的否定，一视同仁地使用职业演员和临时演员，这才确实是他们的特点。这里重要的是避免职业演员的角色类型固定化：他与人物之间的关系不应当为观众造成先入为主的概念”。而新现实主义将职业演员与非职业演员的混用，使演员之间相互影响、相互渗透，这种结果才“必然能够获得意大利**的绝妙的真实性”。

现实的表层 （美）迈克尔．罗埃默尔

THESURFACESOFREALITY

(周传基译)

齐格费里德克拉考尔生动地指出：摄影机拍摄的是皮肤，它虽然不能像X光那样把皮肤下面的东西拍下来，但是这并不意味着导演就没有办法控制由摄影机所造成（RENDER）的表层，相反地，他可能根虽然还能据表层的内容进行挑选，并通过细致的选择和安排，形成一个有思想感情的结构，作为他的作品的核心。

在这一媒介史上出现过不少这样的时期：即故事、处理和演出都远远地深入到摄影棚那从来不存在的世界里，这使得我们不得不利用"纯现实"的优势，拍些尽可能摆脱**制作者干预的东西，那怕冒险拍出一些不成型的东西。但不能因此就模糊了一个事实，即**像诗歌或绘画一样，基本上是人工制品（artifact）。

所谓影片只不过是对现实的纪录的论断，无疑是来自这样一个事实，即这一媒介必须从物质现象来造成含义。影片这一与真实的表层的亲密关系，再结合着它那时空运动的极大自由，使它较任何其它媒介更接近于我们的带随意性的生活经验。甚至连那在照相术问世以前是最接近于创造生活的表象（appearance）的现实主义的剧作家，也经常被迫在他的结构中破坏他试图创造的那个生活的真实意义。但是**制作者则可以运用他手中所掌握的灵活手段使他的作品近似于现实的实际织体。此外，他无需提高效果来传递信息，因为他可以依靠观众在日常生活中所使用的那种感受力（sensibilities）来打动观众。

我们对每一种情境，无论是开会还是谈恋爱，都有一种社会认识和心理认识，从而有助于我们去理解那些错综复杂的动机的关系。这种类型原感知大多是非文字的（nonverbal），并且是以一些外观上无意义的提示为依据的，所以这类感知就不局限于受过教育的和有天分的人。我们全靠这类感知来认识他人并且对于那些微妙细腻的迹象--如语气的微妙变化，躲闪的目光--非常心领神会的。但是这种微妙的感受是很难为其它艺术所使用的，因为作为它的基础的种亲近性和总体经验是文学和戏剧所不能提供的，因为它们依靠文字，也是视觉艺术所无法提供的，因为它们依靠画面。只有影片所造成的经验具有足够的亲近和总体性来使我们在生活中所运用的感知程序起作用。

我相信，影片具有这类感知能力这一事实，是它感染我们的主要原因之一。它让我们去锻炼那种微妙的，而往往又是没有太大把握的，发现问题的技巧。《马蒂》中的这几句对话就是一个极端的例子。一个孤独的男人和一个孤独的姑娘第一次见面后舞厅里谈话。她说："我二十九了。你多大了？"他回答说："三十六。"

在舞台上或在书页上，这两句话会变得平淡无奇。但是在银幕上，当它们从两个能赋于一切细节以丰富的含义的表演者说出来的时候，它们立即传达出错综复杂的感情，就像在生活中那样，那个姑娘耽心那个男人会嫌她太老了，她必须直接了当地把事情点明，当她发现他年龄还大的时候，就放下心来，于是两人最后都因为他们的关系越过了第一道障碍而高兴。

影片是依靠这类亲密无间的细节兴旺起来的，因为摄影机如此密切地报导了这些细节，以致没有任何实质性的东西会逃过观众的耳目。摄影机能够使用生活本身的东西，它无需放大或夸大，而同时又不会丧失任何戏剧性价值。在舞台上的大动作或显眼的运动所获得的效果，在银幕上可以用小动作或暗示来达到，因为使那手势具有戏剧性的不是因为放大，而是因为它的含义和意图。

这并不意味着，这一媒介最适合于用诸如《马蒂》中的日常生活，或者说，那些没有冲突或强烈感情的低调对话在银幕上总是有效的。我引用那段的目的仅仅是把它作为一个实例来说明这个媒介在日常生活细节中找到含义的能力，并且打算向**制作者暗示，从这类细节，从这类生活的普通表层可以构成任何情境和故事--抒情性的或戏剧性的、历史的或现代的。

德莱叶的《圣女贞德》本可以像许多历史题材影片那样，充满暴烈的动作和舞台式的对抗。然而这个故事却是用世俗的细节来叙述的。就用这种方式，当贞德在紧急关头向一个教士求援时，那个教士躲开了她的目光，从而背叛了她。没有比这更说明问题的了。问题的关键是背叛，而摄影机通过一个平淡的细节来做到，远比一个高度戏剧化的手势要更可信，更有力。

在《罗生门》和《七武士》中，黑泽明通过最普通的生活来处理十三世纪和十六世纪的事件。他知道，我们的基本日常生活经验在几个世纪中并没有多大化：发生在封建的日本村落中的土匪和武士之间的一场战斗，和二十世纪的小规模战斗是一样的充满泥泞和雨水，一样的坚忍不拔和怪诞。影片最好使用日常经验语言--但是要用得细腻和巧妙。

布莱松的《死囚越狱》发生在当代的环境中，它纪载了一个法国抵抗战士如何逃出德国的监狱。影片故事大部分发生在牢房的四壁之内，摄影机纪录了他如何为逃生进行了艰苦的准备：把汤匙改成工具，把毯子编成绳子。这全都很平常，很具体，但是在这些脏活的细节中浮现出对生活和人类自由的忠贞而英勇的肯定，以及在一切逆境中保持这种信念的必要性。在一位敏感的**制作者的手中，平凡的时刻成为传达深刻情感的通道，而一大段在外观上微不足道的场面被用来构成一个极其错综复杂的世界。

使用这种平凡的表层，需要有高度的技巧和修养。因为观众能够察觉出每一个虚伪的行动和动作，察觉对话中每一句虚伪的词句以及每一种虚伪的关系。如果导演能驾驭现实，一切可以为他所用，反之，这同一种东西可以立即变得对他不利，结果连那些最普通的事物也都 变得毫无真实感。所以难怪绝大多数导演都避开这种挑战，宁肯把他们的故事安排在观众不熟悉的地区、不寻常的人和不寻常的环境之中。

因为绝大多数好影片都使用平常的语言，它们的外表往往没有那种装腔做势的样子，而那些像煞有介事的影片--如对于生活，对于爱情与死亡的崇高而充满诗意

参考资料：

http://wwwzhouchuanjicom/listphpblockid=4

我是天山的第一代弟子,那天是我命令我下山去各地分发英雄帖，召集武林各大门派前来商议武林大会一事，碰巧我喝着小酒，佩剑别在腰间，盘坐在马背上，碰巧经过落水河的时候碰到了你，你正在小河旁边洗着衣服，秋风萧瑟，吹着身体单薄的你，你的万千发丝在风中彻底乱了，你挽着发丝把它别在耳旁，可能在河边洗衣服时间太长，嘴唇已经冷的发紫。

也许是因为寒风刺骨，也许是从看到你的第一眼便着迷，我把从马儿上盘着的腿放下来，瞬间所有酒意全都散去，一本正经的端坐在马儿上，想引起你的注意，可是你却没有看我，只顾在河边石头上敲打着你的衣服。你越是这样，我越是想让你看我，我就从马上下来随手捡起一块石头就扔在你的附近，水花溅起，你生气的放下手中的褴褛，怒气冲冲的看着我，你生气的样子真好看。

我彻底喜欢上你了，我尴尬一笑，本来想说我不是故意的，可耐你就转过身去，我不想放弃你，我就要缠着你，我想和你浪迹天涯，我想和你在马上过一辈子，送完师父的邀请函我就要金盆洗手，去找你，虽然我不知道你家里在哪，可是我回去落水河那一直等你，等你出现，我要骑着高头大马带你离开，带你去草原，带你去沙漠，带你去雪山。

姑娘，我喜欢你，就是简单的这样一句，但是已经诉说了我太多的心声，以前的我是个剑客，是生是死我都无所谓，因为为了保护我们的领地，为了师父的命令，我不会表示任何的不满。但是碰到了你以后，我的内心世界变了，我想仗剑保护你，因为看着你的样子我就会心生出怜爱。

经历了这么多年的生死，替师父办的也都差不多了，报答也就报答的差不多了，等我回去就带你一起离开，我幻想着和你去世界的各个地方，我也幻想着和你一起隐居山林之中，姑娘，等我好吗？等我回来我们就离开这里，去属于我们的地方，去过我们幸福的生活。

我们是好客的蒙古族

草原上的蒙古人都很好客。不论是不是亲戚故旧，认识不认识，到蒙古人家里做客，都会受到热情的接待。

走近营子，首先听到的是狗叫。蒙古人喜欢养狗。狗不但有护畜作用，还能传递信息。狗一叫，孩子们会首先跑出来，之后，回去向大人汇报看到的情况。如果来的是长辈，全家人都出来迎接。迎客人前，服装都会穿戴整齐。

主人中有长辈和老人时，客人要在营子外下马，牵着马进营子。客人是长辈或老人，主人要接过马缰拴在马桩上。晚辈要向刚见面的长辈问候请安。

按蒙古人传统，来家就是客，一律茶、食招待。除非客人忙得等不及烧茶，也得要品尝点奶食品才能上路，如果到一个蒙古人家里而什么也不吃就走，会被认为是对主人的不尊敬。

献茶敬酒照例以长辈、老人为先。有时也会为了表示对客人的尊重而先客后主，客人接过来茶碗来要放在长者面前。献茶要站起身双手奉上，不能坐着献茶。晚辈如果是男性，敬酒时作单跪姿势。

客人吃过茶，先向长辈一一敬酒，长辈们接过第一盅酒，照例说几句吉祥的话，用太阳指蘸酒弹酹。这时客人应该向老人献上礼物，分糖果给小孩。

客人献过礼物，主人家的家长开始给客人敬酒。如果家长年高辈长，一般会由少辈人代替。晚辈忌讳在长辈面前喝酒吸烟，但必须接过酒杯并酹酒之后，将杯放在桌子上。如果客人好喝酒，长辈便会借故回避，给机会让同辈人饮酒娱乐。多么好喝酒的老人，也不能同青年人一道饮酒。即使大规模喜庆，也必须按年龄、辈分、地位、性别分开坐。避席的长辈待年轻人饮到差不多时返回，与客人共同斟满一杯酒放在桌子上，大家开始用饭。如果主人以整羊席待客，则先由长者动刀割肉。和客人一起吃饭的，必须是家庭主事人。

如果客人辞行，全家人会都来送别，有时主人家的老太太会用牛奶酹祝。

蒙古包的西北隅和灶口处是不能贸然去坐的。要沿房门西侧坐在门里或被主人让到正北沿东一排坐下。不论天气多冷，不得在火盆上烤脚、磕烟袋、吐痰和进出跨越。客人的鞭子、棍子之类禁忌带入室内。

在草原的有些地区，蒙古人家妇女生了孩子，总要在屋檐下挂个标志，如果挂的是弓箭，说明生的是男孩；挂的是红布，说明生的是女孩，即寓男用弓箭、女用针线之意。凡遇这些标志，客人须注意，不要贸然闯进妇女坐月子的屋里。

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