章祖安的诸家评论选摘

许江：美院可有奇人乎？答曰：章祖安先生正是。兹为先生拈出三奇：

第一奇，文武奇人。先生学养丰厚，著述审慎，绝少长篇宏论，所著文章却最善鞭辟，针砭文坛时弊，发前人所未发，批时人所未曾批。美文如惠风在衣，蕴带痛快淋漓之感。他的《易》学研究，海内成一家言。他的〈论书之清厚奇古〉等已成今日书坛名篇。先生文思深妙，武学精邃，正是今日不可多见的文武奇人。

第二奇，书艺奇遒。先生书艺，笔力遒劲，骨势雄强。他的笔时而力拔千钧，排山倒海；时而简静沉厚，雍容旷达，最让人想到那一簇锋芒在使转运行之间凝于中心的力量，既重厚实，又倡洞达。用笔如用神，总在命笔蜿蜒的尾端之所，凛出笔头的劲节与针芒，如有激湍灌注其中，瞬息之间辨出沉雄与遒劲，浑然与锋芒，正所谓出其不意的遒劲，是为奇遒。

第三奇，风骨奇狷。章先生心存盘郁，因他世事都能看得确切，言说著文之时，机锋特锐，妙语迭出，有时不免会伤到自己。他的严谨治学育人，也未必得所善报。但却贵存其真，狷介不阿，率直不虚。言谈到高妙处，眉飞色舞，放怀不已，得意忘形之状可掬，豪爽天真人也。所以他的书斋号“佛魔居”。佛魔同体，道力相激，爱恨纠结，判断却只在须臾。先生举此名号，已将人世的极善与极恶集于一体，非一般的风骨可言，必有过人的胆识和超然的胸壑，在忧悬与欣慰、无奈与反省、寂寞与浪漫之间，轮流转来，最后化作晋人一般的沉郁与洒脱，化作那一瞬间风行雨注、绝然冲跃的沧海放怀。

孔仲起：章祖安书法，于章法布局上十分讲究，笔笔变化，字字不同，这使他的作品在形式上显得多元丰富，绝无面貌单一之感。然而这种讲究并非刻意，它既有大量的书写日课作为基础，更需要作者刚健活泼的内在情绪的支撑。笔线的丰富变化，饱含着笔力和节奏的跌宕律动，时如剑气迎人，芒寒色正。作为大家，他在形式上决不取悦大众，因此其笔下往往险韵萧萧，古劲坚厚，有高寒难近之累。至其结字之奇，尤可谓当今独步。从近年来的作品中可以看到，注重笔墨间自然流动的气韵以及线条的节奏感固然是他一贯的追求，然而，他似乎更强调那种重拙厚大与精微奇变极远离又极融合的对立美，追求一种极致的中和，并力求与自己固有的涵养及文化品格相表里。章祖安先生认为：“节奏感”是书法乃至一切艺术的生命力所在；极不和谐而极和谐则是中和美的最高境界。

何怀硕：祖安先生的书法，最大的特色便是他强调的“书外功”。古代书家早已发现宜从自然世界与现实生活中去汲取活泼泼的创造性的灵感。而祖安先生更有一绝，就是将他自己精熟的武功的节律移入染翰操纸之节律中，这是祖安先生独特的另一种“书外功”。如果没有身体力行，而且老到精通那些运动的技能，就不能厚积这个功力，也就不能在笔法中潜融这些技能的妙谛。其他读书、为学与人格修养，更是古今共识的“书外功”，祖安先生学养之丰厚，更不必赘述。

王冬龄：章老师学问深醇博大，其《中国传统文化与中国书法艺术》，意境阔大，理念宏深，不愧为经典之作。章老师书法四体皆工，造诣极高。记得我在读研究生期间，章老师的小行楷书一展示，就光彩照人，独领风骚。后见其书房壁间挂满《石门颂》风格的作品，风神卓绝，其笔性功夫，令人折服。后来章老师又钟情草书，虿尾银钩，不同凡响，近年又握铁笔作印，可谓一鸣惊人。近两年章老师的书法更加浑朴厚重，大气磅礴，使转纵横，更加神采奕奕。实缘胸次广、学问深、悟性高所至。

章祖安老师作为艺术教育家，强调正脉，强调学养，强调功力，强调传承，因此他身体力行，一往无前。也许是章老师在学术界的威望太大，一些人对其书法成就认识不足，可以说是“书名为学名所掩”。但正如龚自珍所说：“书家有三等，一为通人之书，文章学问之光，书卷之味，郁郁于胸中，发于纸上，一生不作书则已，某日始作书，某日即当贤于古今书家者也，其上也。”所以对章祖安老师的书法艺术，亦作如是观。

刘涛：秋农先生自题的“佛魔居”，取“佛魔同体”之意，大概就实体本性而言，表示一体不二。这境界，不用多说。“佛魔居”是用行书大字题就，写得奇好，笔墨饱满，神完意足。几行小行书的题记，锐气的精彩。秋农先生有古典文学专业的训练，有传统文献学的修养，而且1961年以来就在浙美书法专业教书，对书法文化有整体把握。这些年，秋农先生一直指导书法专业博士生，大约师生相激，写字的兴趣更为浓厚。曾经收到他发表的两件长卷之作，一件是《黄石斋逸诗卷》，一件是《敬跋马一浮赠沈尹默诗手迹》，字都不大，点画坚实，气势沉厚，似有蠲叟书写的苍劲感。我曾见过他临写的汉隶书作，还有自运的楷书，一例是笔力充沛，神形并茂。我没有见过秋农先生写字，观其书迹，感觉他写字，行笔不是一划而过的流利，像是粘在纸上，笔力贯注到笔画的尽处，骆恒光先生名之为“糯”。看他笔画的转折映带，也是尽其笔势。秋农先生欣赏笪重光《书筏》“法在用笔之合势”那句话，他写字，大概就是以“合势”为法。

白谦慎：杜子美诗云：“文章千古事，得失寸心知。”董香光论书云： “作书不能不拣择，或闲窗游戏，都有精神处，惟应酬作答皆率意苟完，此最是病。今后遇笔研便当起矜庄想。古人无一笔不怕千载后人指摘，故能成名。” 最近，我通读了章先生的文集，其中有些文章是二十多年后的重读，深感它们都经历住了时间考验，成为我们这个时代的理论佳作。章先生以学问为千古之事，作书刻印又何尝不是如此？我们看他的《石门颂》临本、有黄石斋遗韵的小字、气势磅礴的榜书、他刻的“佛魔居”、“佛魔”等印章，没有丝毫的苟且，却又沉着而生动，笔笔刀刀“都有精神处”。

刘恒：章祖安先生的书法最直观的特点是用笔沉实肯定，点画厚重雄浑，除了起笔收笔处，在行笔过程中绝少提按的变化，尤其是饱墨铺毫，裹锋绞转的习惯，都具有典型的碑派书风技法特征。同时，章先生在用笔上还有自己的发挥，例如在书写时并不专主用锋，而是锋、腹并用，遇到从右向左的笔画，往往偃笔逆入，锋、腹同时着纸以求坚劲之势，在2008年《茶》字立轴的长篇款识中，他对此有专门的阐释，并且自称之为“铲笔”，矜为创格。碑派书风在点画形态上不斤斤于细致精到，而更注重力量与气势，章先生的书法也是如此。他的作品不仅下笔沉重厚实，而且转折处皆是重按圆转并辅以顿挫，虽墨枯锋绞亦在所不顾，因而形成一种独特的苍茫、迟涩的意趣。在结字体势方面，章祖安先生将楷、行、草、隶熔铸一炉，变化运用。他的字以行草居多，但面貌不同于常见的帖学样式，其中融入了许多隶书乃至章草的成份。如立轴《书法为慢熟之艺术》、《模糊反精到》，匾额《健硕楼》、《思齐居》等作品，笔画舒展伸纵，送锋到底，结字凝重简练，姿态质朴，都给人一种生拙老辣的感受。面对这样的作品，观者的注意力已不在于笔致的精妙或字形的秀美与否，而更多的是在体会书写者对传统的理解、选择以及充满个性的运用发挥。在章先生笔下，点画、字形已经不是表现的目的，而是成为一种媒介，作品真正表达的则是作者的审美格调与性情。

祁小春：章先生书法中不时会流露出一种“俏皮”的趣味来，这种趣味显然不同于诸如雄强遒媚、雅致秀逸等书风特征，而是游离于其范畴之外的另一种东西，我以为那是一种洋溢着书写者人生感悟的意趣，无足够的学术涵养与艺术自信者，断难有此大境界。……我觉得“清、厚、奇、古”这些意趣都能从先生的书法中感受到，但我甚至还感受到了章先生的书法中多学养之气、少学究之气。提升到国学层面，其学有如心性之学，而非汉儒章句、清儒考据之学……。

唐吟方：章先生不是一般意义上的书家，他写字重“道”、循“理”、见“性”，反映在具体作品上，书写条理清晰，外表看似朴实，内质异常丰富，讲究书法的气象，他谈笔法也是以内质充盈为前提，故他的字是技术、形式、精神内涵的综合呈现，在做字、秀技、炫耀形式成风的书坛大背景下，章先生所坚持的书法传统在精神上与二王书风一脉相承，有潇然出尘之致。浙江的老一辈谢世后，能接步前辈书写风范的，大概只有章先生等少数人。

白砥：章先生的书法，决不是一眼望去让人觉得好看的那种，以致有不少人认为章先生主治文史之学，书法只是其旁好。但若简单梳理一下章先生的书学之路，尤其上世纪80年代的一些代表作品，你会发现在新时期之初，当大多数书人还停留于基本法则的解读与学习时，先生则已站在传统文化精神的高度在创作了。直至今日，先生的书法处处体现出对传统书理的追求与实践。而越至近期，其“厚”、“黑”、“大”的美学理念越加明显。……先生对古人与近人的取法，一直抱着“古为今用”的原则。也就是说，他的取法点完全落在自我的审美意识上，即不论是颜真卿、《张猛龙碑》、汉碑、黄道周以及马一浮、弘一、陆维钊等，都是围绕他建立“厚”、“大”、“黑”、“清”、“古”的审美理想服务的。……在今天电脑文化已普遍替代传统文化的时代，守望书法这块仍带有很深传统文化色彩的家园，并继续进行挖掘与开拓，章先生或许可以作为一个样板案例——书法家需要有学养，同时更需要把这学养直接体现在书法创作的形式之中。

许洪流：在我的有限认识中，秋农先生对书法之“法”主要着力于两处：一是用笔合势，二是感悟自然。当然，此仅为手段，“要使所书汉字形象具有生命感，而且不仅整体之生命感，每个零件均须有生命感，也就是每笔均须体现出生命之律动”（《章祖安书法集》自序）。其近年作品《松风台》，便是充分体现这一艺术追求的典范。试观“松”字“木”旁的撇，顺长竖收杀之余势，笔锋腾挪而起，迅即就势而为，如老树之嫩枝，随风而摆，婀娜中不失刚劲；“公”部撇捺，以迅雷之势，笔锋直杀纸面，左冲右突，形象出人意表，简直是神来之笔。又如“风”、“台”二字及款书，“使转纵横”而又“点画狼藉”（《书谱》语），即便极小幅度的顿挫转换，笔锋也是牢牢地抓住纸面，力透纸背。此为笔意跌宕之显者，又有笔势蕴藉、意象儒雅如《唱晚亭》者，也是秋农先生的看家手段。深谙传统文化精义的秋农先生，曾撰文提出“赏艺”“四格”——清、厚、奇、古，验诸《唱晚亭》，可谓得矣。

孙稼阜：章先生书法以雄强著称，这雄强中自含一种霸悍之气，正其自负性格之外现也。在书风靡弱之际，所缺的正是昂扬向上之雄强之气，雄强之气博而大，霸悍实为致雄强之一途径。潘天寿先生有方印曰“一味霸悍”，实亦其心向雄强之自白也。作为潘天寿、陆维钊先生后继者的章先生，雄强自是其主要取向，但在他最近的一件《虚无益充实》条幅作品的题跋中道：“书法作品中什么也没有却应有尽有，此所谓无限充实也。”可知霸悍、雄强亦只为其自设书法发展之一阶段也。这使人们在惊诧叹服其已有的巨大成就时，以书法史言，不由得又充满了无限期待。

薛龙春：章先生书法令名远彰，尤以行楷见著。往见《黄道周诗四首》一页，含蓄蕴藉，有苏东坡、黄石斋遗意，略参马一浮先生迟涩旨趣；又见丁亥年所书《唱晚亭》匾，结字出北朝碑板，古茂醇厚，行笔则弃其皮相，略无疑滞，与号称雄强者大异其趣，隐约可见弘一法师早年风调。章先生曾说，“在现代书家中，格调之高者无过马一浮；刊落锋颖，恬静不食人间烟火气，无过李叔同。”从先生书作中，似亦能印证其见识之一斑。如果说上述作品体现出章先生“适独坐”的一面，则先生近年的大字作品，则多讲气势，当有“惊四筵”的效果。此外，先生临摹汉碑（如《礼器碑》）及镌刻印章（如“佛魔”）皆有精深过人之处，又非晚学如我所可一一礼赞者。

　　体认和表达，是个体面对环境的永恒主题，这对于风景和山水同样适用。如果说古代很多隐士专注于“体认”而籍籍无名，那么中国山水的闻名，更多是来自于文人学者和书画家的“表达”。在不可能实现大规模旅游和流动的时代，中国山水和名胜的长期存在形式和传播方式，其实是诗歌和书画。从社会学和传播学上来说，这也似乎是必然的：在一个广阔而稳定的农业国家，在一个以士人阶层为主流的时代，一个“旅游品牌”的出现，很大程度上取决于文人和他们的作品。

以今天的著名风景名胜区为例，每年的旅游者达数百万，很有可能是古代数千年到此参观者的总和；但是古人的一句经典，就可以让名山大川写入史册，百代流传。因此位居中国东南一隅的雁荡山，千年来以“天下奇秀”令人神往，列为中国名山。

山水胜景，既可著华彩诗文，也可入丹青画卷。很多著名的山水画家，都以真山水为稿本进行创作。李思训写海外山，董源写江南山，米元晖写南徐山，李唐写中州山，马远夏圭写钱塘山，黄子久写海虞山……六朝山水画家宗炳“栖丘饮壑三十余年”，归来将所见景物绘于壁上，卧以游之，“抚琴动操，令山水皆响”，谓之“澄怀观道”。这个概念对中国的山水和山水画都很重要，山水(画)的美就在于其以“形”蕴“道”，而智者仁者以主体之“神”与山水(画)中的“道”融通合一，就能“乐”，获得审美快感。因此中国的山水审美和山水画直接贯通“仁者乐山、智者乐水”的天人观。

传说雁荡山开山始祖高僧诺讵那在大龙湫观瀑，闻“潭下水同，何必仰视”而坐化；历代诗人和画家用情最多的也是这大龙湫，无疑是继承了“形与神通”的传统。善画大龙湫、评价雁荡山“怪诞高华，令人不能想象”的著名画家潘天寿，有这样的写生观：“对物写生，要懂得神字。懂得神字，即能懂得形字，亦即能懂得情宇。神与情，画中之灵魂也，得之则活。”

画家对山水的欣赏和表达还形成了独特的视角。山水画大师，也是中国山水画论的代表人物宋代郭熙，结了一套观赏山水的理论和方法，如“真山水之川谷，远望之以取其势，近看之以取其质”。意思是远看把握山体的宏观形态，近看要仔细观察山石的本质特征。“山有三远，自山下而仰山颠，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。”这可以说是中国山水画特色的透视原则。他还提出不同季节人与山水环境的感应关系，提出“四如”说：春山淡治而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。他对山水风景中自然景观与人文景观的关系作了生动贴切的比喻：“山之体，石为骨，林木为衣，革为毛发，水为血脉，云烟为神彩，岚霭为气象，寺观村落桥梁为装饰也”。

雁山自古与书画结缘，宋赵宗汉所作山水画《雁山叙别图》为世所重。明唐寅尝游雁荡，作有雁荡山水画一帧；董其昌曾于北斗洞撰书“闲寻书册应多味，得意鱼鸟来相亲”联语。渐至近代，书画大家络绎不绝，接踵而至，吴昌硕、康有为、梁启超、黄宾虹、张大千、潘天寿、沙孟海、李可染、陆俨少等名家俱在雁荡留下屐痕，或探奇寻幽，或采风问俗，逸兴遄飞，亦书亦画，蔚成大观。

具有典型和完整的流纹质火山岩地貌的雁荡山，景观上“峭刻瑰丽，莫若灵峰；雄壮浑庞，莫若灵岩。”外师造化，中得心源。在吸取历代山水画法的基础上，近代大家笔下的雁荡山神韵独具：黄宾虹先生所作浑厚华滋，意境幽深。近看有浑厚之气，远看层次井然，具有“实中求虚”之妙。张大干作品雄浑瑰丽，清新俊逸，整体的气势浑成与严谨的细节刻画浑然一体。李可染的作品构图饱满，山势迎面而来，笔调沉涩，以悲沉的黑色形成的基本色调，深深地抓住了人们的视觉。

张大千　画雁荡匹练垂天际，梦掏银河水，迤迤沾衣翠

在绘画方面，张大干对山水、人物、花鸟、走兽、蔬果样样精通，工笔、写意、青绿、淡彩、水墨手手擅长。他不仅是拟古的神手，仿古可以乱真，1960年以后更变法求新，开创泼墨泼彩山水。就是这样一位属于世界的艺术大师，与雁荡山有着一段历久弥深的情缘。

张大千(1899―1983)是在1937年春来雁荡山的。和他一起游雁荡的有：谢稚柳、于非暗、黄君璧、方介堪等。在雁荡三四天，他们饱览“二灵一龙”奇峰飞瀑，远迈阴阳洞、西石梁诸胜。众人合作一幅《雁荡大龙湫》图，大家都没带印章，方介堪是治印高手，于是特治印“东西南北之人”，钤在画上。张大千是四川人，而书画家谢稚柳是江苏人，工笔花鸟画家于非暗是山东人，国画家黄君璧是广东人，治印高手方介堪是浙江温州人，所以说是“东西南北之人”。他们当年在铁城嶂前的合影，一直被香港著名报人沈苇窗保存着，上世纪70年代中期，沈氏特将它翻拍放大，分别寄赠照片中健在的诸公。张大干故居画室墙壁上张挂的仅有几张照片里，就有这张放大照片。

张大干回上海后，于同年9月作《雁荡西石梁瀑布图》，记述了此事。该图用北派青绿风格，画雁荡西石梁瀑布自顶端直泻石潭，喧嚣出谷，近处石坡上一老翁倚石而坐，仰看飞流。气势宏大，赋色情妍。画面右边题有一首词及跋语，从中可了解张对雁荡的印象及这次游览的一些轶事：石栋飞虹，砉然匹练垂天际。跳珠委�，迤迤沾衣翠。荡涤烟云，人在蕊官里。空凝睇，明朝吟思，梦掏银河水。雁荡山奇水秀，微苦无嘉树掩映其间。此写西石梁瀑布，因于岩上添写一松，思与黄山并峙宇宙也。

从《张大干画集》可见大干先生另有《雁荡三折瀑》，又有《雁荡大龙湫》，只是所作年代不详。但他对雁荡山的感受可从《雁荡大龙湫》图上题记中看出，题记有：“雁宕大龙湫飞珠立玉，如雾谷冰绡，下垂天半，风过处，雪花飞溅，又如柳絮之扑人衣袂也。”

晚年的张大干用泼墨泼彩法画山水。这是他晚年山水画的主要特点，亦是他经过前半生的苦修历炼，对中国传统绘画的一种变革。画作以青色和绿色为基调，于单纯处见纷繁，细微处见变化，形象明丽，融具象于抽象的意蕴之中，作品雄浑瑰丽，清新俊逸。张大千继承传统笔墨技法而又不为之所束缚，在作品中表现了鲜明的个性特征。他从事艺术活动长达70多年，“七分人力三分天”，一路探索过来，画作特重色彩，大笔挥洒，整体的气势浑成与严谨的细节刻画浑然一体，既富传统意味，又具现代风格。

黄宾虹　色墨相融，丽质于表，实中求虚，平中运奇

黄宾虹，是我国近代卓越的山水画大师。先生祖籍安徽歙县，于1865年生于浙江金华，1955年卒于杭州西湖。黄宾虹曾经于1916年、1931年、1954年三次到雁荡山，作画赋诗。晚年多次重画雁荡，为我们留下了珍贵的艺术作品。

1931年夏，66岁的黄宾虹从上海船经舟山、坎门，入乐清，游雁 荡，一路赋诗。诗有《白鹤寺》、《四十九盘岭》、《雪花天》、《灵岩》、《梯云谷》、《坐一帆峰下观大龙湫瀑布》、《碧霄洞》、《西石梁》、《梅雨瀑》、《雁荡三折瀑》等。画巨幅《大龙湫图》，又以画纪游，在所宿灵岩寺作画，在乐清蒋叔南所居仰天窝作画，经温州回沪对江写生作画。共画图稿百幅，上世纪30年代出版的《纪游画册》收雁荡画40图。1943年、1951年、1953年多次重画雁荡山。晚年墨宝，尤可珍贵。

有一次，他去雁荡山夜游，在灵峰最有名的山峰合掌峰之间的一个天然巨大岩洞，里面有一座观音寺院，是看夜景的好地方。于是他每晚都乘宵深入静时外出独眺夜山和写生。据一位当时和黄宾虹在一起的人讲述：天很晚了，他带了纸、墨、砚出去。我不放心，叫一个小和尚尾随着。后来小和尚回来告诉我，黄先生坐在紫竹林前边的大岩石上，开始呆看。过了约半个小时，他便取出纸、砚，不用笔，只用手在纸上摸着画。黄先生回来的时候，头上冒汗，鼻子上都是墨。我本以为老先生跌了一跤，后来才知道是作画时手摸鼻子染上的。我去看他的画，不像画，也不像符，只见墨黑的一团团。当他回到卧室时，边看边点头，自得其乐。

黄宾虹先生所作山水，建立在他对生活、景色真实感受的基础上，师法造化，作品浑厚华滋，意境幽深。使人近看有浑厚之气，远看层次井然。先生特别注重笔墨，对笔墨的研究和运用，达到了远超前人的境界。

先生所画雁荡山色，从画集中可见有《雁山途中》、《雁宕瀑布》、《雁宕龙湫》、《三折瀑》、《山水》、《灵岩图》、《龙湫雨霁》、《雁荡纪游》等，尽写雁荡山川神貌，其中晚年之作，臻于炉火纯青之境，尤见章法奇特与风格的别致。色墨相融，丽质于表。满纸是墨，然而我们并不感到窒息，正如潘天寿先生所说的，是“于实中运虚，虚中运实，平中运奇，奇中运平”。黄宾虹笔下的雁荡确实具有“实中求虚”之妙。

潘天寿

荒山乱石间，几枝野草，数朵闲花，即是吾辈无上粉本

潘天寿云：“荒山乱石间，几枝野草，数朵闲花，即是吾辈无上粉本。”传统花卉画以折枝为题材，而潘天寿则始将山花野卉摄入作品。《雁荡山花》是他有名的代表作，笔墨刚健，色泽清新，边角处理极妙，疏密虚实变化亦唯大手笔方能为之。

潘天寿在二十世纪中国美术史上具有重要的历史地位，是与雁荡山紧密联系在一起的。他三次赴雁荡山。今天我们十分熟悉的《灵岩涧一角》、《梅雨初晴》、《小龙湫一截图》、《雁荡写生图》、《记写雁荡山花图》、《雁荡花石图》、《小龙湫下一角》等潘天寿的名作，都与雁荡山密切相关，进一步奠定了潘天寿在中国现代美术史上的大师地位。潘天寿再造了雁荡山，雁荡山也成就了潘天寿的艺术。潘天寿通过雁荡山开创了中国画的新格局，也将他的艺术推向了新的高度――潘天寿的真正艺术面目由此开始充分展露出来。

潘天寿开始进入雁荡山的时候，正是国内的旅行写生热方兴未艾之际。1955年赴雁荡写生时，已近“知天命”之年的潘天寿在经过一番摸索和思考之后，已经从不知所措的人物画和流行的写生观念中走出，并逐步明确了自己的方位。和当时流行的西方式的写生不同，潘天寿到雁荡山后不是坐下来对景描摹，而主要是饱游沃看、体察感受。而这种感受更多的不是通过写生稿而是通过诗来体现的。即使是写生，潘天寿也自有其方法：“他不拿毛笔对景写生，最多用铅笔记一点具体的形状。他更注意的是雁荡山局部的花草、石头，用极其概括的笔墨在画面上表现出来。”他有自己的写生观：“对物写生，要懂得神字。懂得神字，即能懂得形字，亦即能懂得情字。神与情，画中之灵魂也，得之则活。”又说，“中国画很重默写”，“不是自然主义地看到什么就表现什么”。

雁荡山之行终于使他找到了自己的方式：山水与花鸟的结合。他说：“……予喜游山，尤爱看深山绝壑中之山花野卉，乱草丛篁，高下欹斜，纵横离乱，其资致之天然荒率，其意趣之清奇纯雅，其品质之高华绝俗，非平时花房中之花卉所能想象得之。故予近年来，多作近景山水，杂以山花野卉，乱草丛篁，使山水画之布置，有异于古人旧样，亦合个人偏好耳。”山水与花鸟的结合是潘天寿的一个重大创造，这种创造特别表现在使山水和花鸟的形式与形象更加突出，也因而发现了观察和进入自然的独特的视角。

同时，在这种表现中他又进一步加强了他以往的大构架的图式风格和平面构成的构图风格，使他的个人面貌终于成熟起来，将他一生所追求的“一味霸悍”和“不雕”这对矛盾完美地统一起来。也正是为了追求这样的境界，潘天寿六十年代创作了大量的巨幅指墨画，其建筑般的构图、朴素原始的气息和生机盎然的形象，及其达到空前高度的笔墨，都与他对雁荡山的体验有着密切的联系――这时的潘天寿，无论学养还是功力都达到了炉火纯青的地步。

李可染　画雁荡浑厚深邃静穆灵动

现代著名画家李可染(1907―1989)长年任职于中央美术学院中国画系，曾于1954年、1956年两次来温州雁荡山写生创作。

1956年画雁荡山，是李可染第二次外出写生之作，这一次的写生，历时八个月，是他最艰苦、作画最多的一次，也是技巧日渐丰富、风格开始成熟的重要时期。李可染山水画构图饱满、墨色深沉的特征开始显现。作品仍以墨线的表现为主，但作品表面的色墨皴擦层次明显丰富，并将从黄宾虹处学得的积墨法，用于写生。将西洋近代绘画注重感性真实和对象个性的特色融入中国画的笔墨形式之中，开始给作品注入了新鲜的生命感受和现代特色。1954年至1965年，这10年被称为“开拓期”，是李可染艺术变革的重要转折期。他的山水写生与创作正向着一个高峰迈进。他的《雁荡山村图》、《雁荡山下村舍》、《雁荡山百岗尖》、《雁荡山》等，都是在这期间所画，从中可见一斑。李可染的山水写生，缘于古人“师造化”，又不苟同于古人；对景写生借鉴西方画法，又不全同于西法。从“写生”到“创作”，从“写实”到“写意”，从“写境”到“造境”，开始突破传统，力求体现独特的艺术风格。创作于1963年的《雁荡山》，是他独创“黑山水”的探索，是李家画风开拓期的重要作品之一。李可染曾经说：“‘师造化’就是要把对象、把生活看做是你最好的老师，古人画画的笔法、墨法等等无一不来源于客观世界，要把客观世界看成是第一老师。写生即是对客观世界反复的再认识，就要把写生作为最好的学习过程。不要以为自己完全了解对象了，最好是以为自己像是从别的星球上来的，一切都充满了新鲜感觉。不用成见看事物，对任何对象都要再认识。”正是这种态度，使得他能面对现实，深入生活，在继承传统中不断开拓新路。李可染晚年山水画向写意化、诗化、神韵化转 变，表现了新时代的新意境，与上世纪50年代多次长途写生所打下的扎实基础是分不开的。他说：“我不依靠什么天才，我是困而知之，我是一个苦学派。”李可染先生的山水画创作，是他既重师承又重创新，不断努力长期探索的结果。

他的山水画，扎根于祖国大地，多取材于包括雁荡山在内的名山大川，50年代以后的作品，借助于写生塑造新的山水意象，由线性笔墨结构变为团块性笔墨结构，以墨为主，整体单纯而内中丰富，浓重浑厚，深邃茂密，体现了时代精神，也不断拓展着中国画审美的新观念。

陆俨少　世人多重黄山，故黄山画派，大行于世。我独爱雁荡，认为远较黄山入画

陆俨少(1909-1993)，一位真正从传统绘画演变出来的而具有创意的山水画家。早年作品缜密娟秀，灵气外露；后期作品趋浑厚老辣，创造了“墨块”“留白”等技法，开创了当代山水画独树一帜的艺术风貌，他的山水画创作在国际上具有很大的影响，与李可染一起被誉为“北李南陆”。

在《陆俨少自叙》中，他讲述了对雁荡山的见解：

我于一九六三年第一次游雁荡，此(1982年)是第二次，相隔二十年……走过晌岭头，一直到铁城嶂，展现眼前的峰峦，坚实高大，岩岩不可犯，迭相雄峙，气象万千，虽是第二次相见，还是有很大的魅力，紧紧抓住人，使我再次感到祖国的伟大，山川的可爱。一个山水画家，就是要把她描绘下来，但是首先自己要有激情，然后才能够感动别人，美化人们的心灵。我每到名山大川中去，看到高高的峰峦，长流不断的瀑布，苍松古柏的夭矫盘、挺然而立，这些美景，使我激动不已，仿佛心都要跳出来，与之相拥抱。今又到雁荡，就是有这个感受，我爱雁荡，更爱祖国，我要挥动我的画笔，仔细地将其描绘下来，献给祖国人民，以及世界上千千万万的人民。我在雁荡赋诗四首以留念：合掌高峰仰面看，流云驭气接天寒；石开洞壑岩悬瀑，信是东南第一山。灵峰游后更灵岩，尚见当年夹道杉。我与龙湫旧相识，临流青竹不曾芟。

世人多重黄山，故黄山画派，大行于世。我独爱雁荡，认为远较黄山入画，它的雄奇朴茂，大巧若拙，厚重而高峙，似丑而实秀，为他山所无。故我多画雁荡，一以山之气质与我性格相近，二以不欲与人雷同，可以多所创意。因之此二十年来，我多写雁荡风貌，大小几至数十百幅，而黄山则十不及一。画山当得其精神面貌，所谓典型是也。得其典型，虽不能指名为何峰何水，而典型具在，不可移易，使人一望而知为雁荡，这是最难。我反对到东到西，不管何山何水，只是一种笔法，即使形体相象，可以指名何处，而典型不具，也属枉然。世上千山万水各具异态，不相雷同，所以我们每到一处，应有一种与之相适合的笔法，要创出一个新的面目，否则空往徒劳，入宝山而无所得，实为可惜。

评论认为，陆俨少向来把传统文人画“天然去雕饰”视为创作的最高准则，但这种天然去雕饰，绝非一般文人墨客的笔墨游戏。他的画以高超扎实的笔墨技艺为根基，以胸有丘壑的博大情怀为视界，以对艺术的执著追求为基点。陆俨少的山水画，常给人一种清新隽永、古拙奇峭的感觉。具有一种超凡脱俗的审美情趣，自有一种郁勃之气回荡其间，散发着行云流水般的意气，近视远看均有一番别具一格且引人入胜的景象。

责任编辑　彭亮

如果想了解官网版本的百度都能有。

我补充一点网上没有的吧。

之前我写过一篇文章讲中央美院和中国美院两校的校史的，一直讲到新中国成立之后。因为两所学校的校史纠缠在一起，所以就一起讲了，你有兴趣的话可以看一看。我贴在下面：

中央美院的官方校史追溯到了1918年成立的北平美专。中国美院的官方校史追溯到1928年成立的国立艺术院，两校的诞生背景很不相同，但在日后的漫长岁月中纠葛不断，成为了中国艺术史上恩怨不断的两所院校。

故事从1918年讲起。1918年成立的北平美专，全名是“国立北平美术专门学校”，是一个中专，也是中国比较早的一个美术学校，（最早的美术学校是刘海粟在上海成立的）。北平美专首任校长是郑锦，他是留日回来的，读的西京（京都）美术学院。当时留日的艺术家回国后一直没成为主流，比如大名顶顶的弘一法师李叔同，这个东艺大毕业的高材生最后也选择了归隐。

郑锦在日本的时候成就相当不错，在日本获得艺术界完全接受并褒奖的华人艺术家是很少很少的，即便李叔同也没有做到，郑锦确能算上一个。但他的院长头衔最终被留法回来的林风眠取代，这一次交接，也打开了后来中国艺术界的风起云涌。

我们都知道林风眠是今天中国美院的首任院长，也是中国美院的灵魂人物，但其实林风眠回国之初曾任教于北平美专。

林风眠早年留法学画，在里昂美院学了不久被老师推荐到了更有名巴黎美院，巴黎美院到现在还被很多人认为是艺术殿堂，在当时更是世界最高的艺术学府。他在留法期间结实了蔡元培。蔡元培当时就是去欧洲物色杰出的中国留学生，为民国寻求人才的。当时留法的还有徐悲鸿等人，但是当时巴黎美院的教授以及法国艺术圈明显对林风眠更加接受，也更加赞赏。林风眠的创作接近野兽派这种当时的先锋流派，徐悲鸿那一批学的比较土一点，走的古典写实。（直到后来，这两位艺术家分别领导的杭州艺专和北平艺专也都延续了这两种不同的方向。）原本流派之间也没有好坏之分，但是不得不说古典技法中的一个硬伤，就是需要长期的训练，而现代主义的绘画更加需要艺术天分而不太看重技法。所以林风眠因为良好的艺术天分在巴黎获得很好的口碑，徐悲鸿因为在法国正经学习的时间很短，对于一个古典画家来说还远远不够，技术上不够成熟，当时完全是默默无闻，他们还曾经一帮人举着中国画在法国游街，无人问津，蛮惨的。

这种情况下，蔡元培就毫不犹豫地选择了林风眠回国任教，接替郑锦出任北平美专校长。郑锦因为当时北洋政府干涉学校事务，愤然出走，留下一个将要分崩离析的美专。林风眠接手这个烂摊子，面临了更严峻的形势。没过两年，蔡元培有了新想法，他觉得北平美专这个烂摊子已经无法收拾，决心跟着刚刚稳定的南京国民政府，在江南重建一批理想的学校。

于是在1928年，蔡元培在西湖边创立了“国立艺术院”，同时在上海创立了“国立音乐院”，这两所学校分别是今天中国美术学院和上海音乐学院的前身。成立的时候都是研究生院，门槛很高，头两年甚至都不招本科生。北平美专那时候还是中专，杭州的这所新学校上来就是研究生院，档次差得很大。所以蔡元培请林风眠来国立艺术院当首任校长，林风眠马上就答应了。林相信在这里能实现自己的理想。北平美专于是马上就沦为军阀控制的机构，黑暗了很多年。这些年里江南一带的学校欣欣向荣，南京的中央大学，上海的震旦（复旦），杭州的浙大等等，其中当然也包括国立艺术院。

顺带一提，当时南京的中央大学是最好的大学，北大清华什么的因为离首都太远，各种闭塞，靠着一帮遗老遗少撑着，远没有今天的地位。中央大学因为吸引了国内外先进的人才和硬件，在当时很有优势。徐悲鸿也是这个时候回国，顺利地在中央大学的艺术学院谋求到了教职。但是徐悲鸿对于这个环境不很满意，因为在艺术界当时中央大学说不上话，说点什么都被艺术院校鄙视，吴冠中先生生后公开的信札中，也提到过他和吴大羽讨论中央大学的美术主张如何如何不靠谱，侧面反映了徐悲鸿的现实主义在当时很没有市场。

林风眠开始在杭州艺专实现自己的理想，请了法国的油画教授，日本的设计教授，还请了潘天寿来学校任教。林风眠在聘请老师方面很有眼光，在北平的时候就请齐白石出山，齐白石当时虽然画卖的很好，可是大家总觉得齐白石就是个乡下老头的感觉。但是林风眠一个留法回来的人，才不管这个，直接就请齐白石过来当大学教授。 到了杭州也是，不光重金聘请外籍教授，还请来潘天寿坐镇国画科。潘天寿当时是个年轻艺术家，资历浅薄，还不是今天被认为的四大家之一，但是林风眠眼光独到，也成就了这一段佳话。

杭州艺专两年后降格成了大专，名字也改成“杭州国立艺术专科学校”。原因是当时的中国与其要一所高端大气的研究生院，还不如要一个更加基础的专科来的实际，更能培养实用人才。学校因此也可以延长学习时间（研究生是两年制，专科就成了4年），所以林风眠也很高兴。

但是很快，日本攻破上海，所有学校向大西南撤退。撤退中诞生了许许多多故事，具体不多说，总之，杭州艺专和北平艺专，这两所中国最重要的艺术学院合并了。

合并之后，改称“国立艺专”，所以今天中央美院和中国美院在这一时期的校史是重叠的。因为两所艺专各自不服，林风眠请辞，政府派了滕固啊吕凤子啊等等好几个人轮番来当校长，都当不长久。两校当时内部矛盾很大，主要原因就是北平人少，杭州人多势众，但与此同时，政府给两校的拨款相当，因为资源分配不均，就内部动乱。

（丁天缺先生在自传中也提到了这一段往事：

1938年初，接到教育部命令，国立杭州艺专与国立北平艺专合并，改称国立艺专，正式迁校湖南湘西之沅陵，校址在沅江北岸的老鸦溪，改校长制为校务委员制，以林风眠为主任委员，北平艺专的校长赵太侔及其西画系主任常书鸿为副委员。不日即由水路进发，穿过洞庭湖，先到常德，在常德逗留了十多天，取齐了换乘汽车，直达沅陵。

当我们到沅陵时，北平艺专的师生已先到了，他们真可怜得要命，全校只有十多名教职员工，学生还不到三十名，校产几乎等于零。跟杭州艺专来比，真是小巫见大巫。

　但不到两星期，学校便发生了一场不大不小的学潮。主任委员林风眠半夜出走了，留下一纸便条，已逃往桃源避难去了。第二天一早，这意外的消息便传遍全校，邱玺带头号召好多同学，了解个中原因，商讨应付对策。

　　林先生为啥出走呢？主要是北平艺专的部分主要老师常书鸿、李有行、王临乙、庞熏琹等人，伙同杭州艺专的部分主要老师刘开渠、雷圭元、王子云、李朴园等，联名要求风眠先生辞职离校而引起的。但李有行、王临乙、刘开渠、雷圭元、王子云、李朴园等人，都是林风眠创办杭州国立艺术院时，从北平带来杭州的干将，在杭州又力图加以培养的亲信。缘此，同学们格外感到义愤填膺，将这八位逼迫林先生离校的人，斥之为“八凶”。）

丁天缺先生的回忆录相当精彩，包括吴冠中、赵无极等先生的自传，都提到了当年的往事。各人有各人不同的想法，也是历史的玩味之处。

学校跌跌撞撞等到了抗战胜利的这一天，和别的学校一样，艺专的学生少了很多，有的走失，有的留在了当地，有的则去了延安。国立艺专最终在杭州复原，回复“杭州国立艺专”的名称。当时两校的学生都到了杭州，北平艺专的师生们并没有回到北平，而是以合并的形式并入了杭州艺专。

中央美院后来把自己的校史连到了1918年成立的北平美专，其实是不对的，1918的那个北平美专并入杭州艺专之后便不复存在，中央美院所承袭的其实是抗战胜利后徐悲鸿在北平重新创建的新的北平艺专，以及延安的“鲁艺”。

1949年，新中国成立，学习苏联的模式，中国进行了大规模的院校调整。在此之前，延安鲁艺一直作为革命根据地的艺术宣传机构，承担了社会主义题材的主旋律创作任务，当中清一色的左翼艺术家，这些艺术家在院校调整后，构成了后来中央美院的主心骨。徐悲鸿接手了中央美院的组建工作，这是徐悲鸿人生最成功的一年，他的艺术主张获得了政府的肯定，成为了后来统治中国30年的艺术大方向，徐悲鸿的名字也随之家喻户晓。

其实骨子里徐悲鸿的艺术理想也是小资的，也是资产阶级的，这从他的自传中也能看出来。他在法国学的是古典主义绘画，这原本就是贵族们的娱乐消遣，古时候别说贵族，稍微有头有脸一点的人都会让画师给自己画一个写实的肖像，徐悲鸿所学的古典技法正是由此传承下来。而这一风格却又正好适应了中国当时的社会主义现实主义道路，两者不谋而合，统治了艺术界后来的发展方向。

与此同时，杭州艺专分出了自己的建筑科和图案科，建筑科去了同济，成为了同济大学的建筑系，图案科去了北京，和北平艺专的图案科一起变成了后来的中央工艺美院，也就是今天的清华美院。另外，杭州艺专的毕业生胡一川南下广州组建了广州美院，并担任第一任校长，胡一川在艺专的同窗沈福文后来辗转来到重庆，成为四川美院的院长。而杭州艺专剩下的主体则成为了日后的浙江美院。

在新中国初期的30年里，中央美院成为了完全的统治地位，全国风行写实技法，而其中中央美院又是写实画的最好的，没有之一。蔡亮、靳尚谊等人日后也成为中国美术界的权威人士。

浙江美院则因为潘天寿的领导，走上了另一条路，潘天寿两度主持浙江美院，通过自己对国画的造诣，努力地发展美院的国画学科，他的学生创立了后来名噪一时的浙派人物画。最终也造成了今天中央美院重油画，重写实，中国美院重国画，重写意的差别。

如今，两校交流依然频繁，前有浙江美院的黄宾虹先生、刘开渠先生赴中央美院任教，后有中央美院的蔡亮等画家赴杭教学。最近的一次人员调动是潘天寿先生的儿子、中国美院前院长潘公凯先生，来到北京主持中央美院，为两校的发展交流做了很多贡献。

这两所中国最重要的美术学院的恩恩怨怨在经历了90年的风云变换后，仍然没有停止，一幕幕的故事正在轮番上演，也将继续上演下去。

谨以此文，纪念为中国的美术事业贡献一生的艺坛前辈，愿生者泰然，死者安息。