散文诗作家的才胆识力和文化机遇

散文诗作家的才胆识力和文化机遇

　紫藤山

　才胆识力，是中国清代诗人、诗论家叶燮在《原诗》中，提出的创作主体论理念，《原诗》是中国继《文心雕龙》之后另一部独具体系完整性的诗学著作，在中国诗学史上具有独立不移的学术价值。我们认为以叶燮提出的才胆识力四要素来观察历史上的散文诗大家，可谓互为圆照，因果明晰，以叶燮提出的才胆识力四要素评论当代诸家，则判断不致失衡，以叶燮提出的才胆识力四要素提醒、警示青年散文诗作家，则可以呼唤人才，开启未来。

　叶燮认为创作是主客观因素的相与融合、生发和创化，创作主体不外四要素，也就是每个诗人内在的才、胆、识、力，创作所要表现的对象有三者，曰理、曰事、曰情——理、事、情。

　譬之一木一草，其能发生者，理也;其既发生，则事也;既发生之后，夭矫滋植，情状万千，咸有自得之趣，则情也。

　以在我者四，衡在物者三，合而为作者之文章。

　这与刘勰《文心雕龙 原道》篇中所说的“心生而言立，言立而文明”文章生成方式同一旨趣，刘勰认为天地人(三才)统一于道之文，人类群体中的圣人(才胆识力超出众人之上的圣贤豪杰)，辨察天文、人文，傍及万品，“然后能经纬区宇，弥纶彝宪，发挥事业，彪炳辞义”。[27]从创作主体这方面来讲，诗人人品、学问、见识、意志力形共同构成诗品诗格，《原诗》：大凡人无才，则心思不出;无胆，则笔墨畏缩;无识，则不能取舍;无力，则不能自成一家。

　看起来好像“才”(天生才能，才情，文学艺术的顿悟能力和表现能力)最为重要，居第一，可是紧接着叶燮又明确指出“识”最为紧要——要在先之以识。四者无缓急，而要在先之以识;使无识则三者俱无所托。无识而有胆，则为妄，为鲁莽，为无知，其言背理叛道，蔑如也;无识而有才，虽议论纵横，思致挥霍，而是非淆乱，黑白颠倒，才反为累矣;无识而有力，则坚僻妄诞之辞，足以误人而惑世，为害甚烈。

　所谓“四者无缓急”，是说四者都很紧要，而且交相为济，不可缺一，否则不能登作者之坛。叶燮在创作主体论方面拈出“才、胆、识、力”四者，将“才”置第一，是从生命发生学和诗歌教育学视角来看待诗歌创作的，人之初，不可能识见超迈，有的人天生颖悟，胆气过人，可是高超的见识必待后天的读书学习和阅历积累，才可以有所成就，所谓“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照”(《文心雕龙 神思》)，“力”——突破前人的想象力、大胆冲破禁区的颠覆力、别开生面的创化能力，必须以前三力为基础，没有前三力为奠基，则这个力可能就是区区体能而已。就诗歌本体论而言，“理、事、情”与刘勰“道之文”统一旨趣，“理”对应于“道”，“事、情”对应于“文”，文章诗歌暗含“道”、“理”，可是绝不是几条光杆道理而已，“道”、“理”要在“事貌”、“情状”——“文章”里面至虚而实、至渺而近，冥漠恍惚而又真切如在眼前。[28]就创作主体而言，“识”固然经纬“才、识、力”三者，可是“识”有所经纬的前提是能写出来——有心思，能表达出来，否则仅有其“识”，几条光杆道理罗列出来，就变成了哲学教条，而绝不是诗文(近年格言警句散文诗遭到质疑原因即在于此)，对照文坛大家、名家包括散文诗大家、名家的创作情形，此言不虚，大作家大诗人才情超人，可是成熟之作大都成就于中年、壮年或晚年，中年、壮年或晚年，思想见识已然升华，可以对天生才情进行必要的平衡冲和，达到刘勰所说的 “情动而言形，理发而文见”(《文心雕龙 体性》)的情理互济并茂的理想境界，叶燮将这种境界描述为“幽渺以为理，想象以为事，惝恍以为情”，“理至、事至、情至”。莎士比亚重要作品成就于中、晚年(1590～1612)，曹雪芹晚年著《红楼梦》卓绝寰宇，泰戈尔《园丁集》、《新月集》、《吉檀迦利》成就于中年之后，纪伯伦的《先知》、《先知园》成就于中年之后，鲁迅壮年写作《野草》成为中国散文诗一座丰碑。被韩作荣称为“诗人中的诗人”、“用榔头一样古老的汉字，敲击未曾泯灭的诗心”的昌耀(王昌耀)[29]，晚年创作了一批掷地有声的散文诗，在他晚年出版的《昌耀的诗》的后记中，谈及诗的分行与否，他写道：

　我并不贬斥分行，只是想留予分行以更多珍惜与真实感。就是说，务使压缩的文字更具情韵与诗的张力。随着岁月的递增，对世事道德洞明、了悟，激情每会呈沉潜趋势，写作也会变得理由不足——固然内质涵容并不一定变得更单薄。在这种情况下，写作“不分行”的文字会是诗人更为方便、乐意的选择。但我仍要说，无论以诗的形式写作，我还是渴望激情——永不衰竭的激情，此于诗人不只意味着色彩、线条、旋律与主动投入，亦是精力、活力、青春健美的象征，而“了悟”或“世事洞明”既可能是智性成熟的果实，也有可能是意志蜕变的前因，导向冷漠、惰性、无可无不可。我希望自己尚未走到这样一个岔路口。[30]

　昌耀认为他晚年创作不分行的文字(散文诗)，完全是见识增长，情感沉潜之后的自然选择，虽然晚年理性力量有压倒感情活力的趋势，但是“永不衰竭的激情”相对于“了悟”或“世事洞明”来说，更具有决定性的意义，昌耀这儿所说的“永不衰竭的激情”实际上相当于叶燮所说的才胆识力之“才”(才情、天分)，昌耀晚年的散文诗境界高远，存在主义式的悲剧意识笼天罩地，沉潜着诗人历经苦难、洞明世事之后的一番“了悟”，但是，他的这些不分行的文字，绝不徒为说理，文本里涨溢着情感的激流，生动的意象和依然鲜活的想象触角，试看《划过欲海的夜鸟》：

　我被憨厚的一声鸟鸣唤醒。这是高远的夜天中一只独飞的夜鸟。我为这发现喜悦之极。如果描摹那声息，似可写作“嚯尔——，嚯尔——”有一种低音铜管乐器发出的亮丽。同时，让我不无感觉滑稽的是在听到的每一声啼鸣之后，必有地面某处棚户煞有介事地两声朝天的狗吠附丽，像是从善如流的对答。我品味着这鸟兽的歌吟。说实话，我一向敏于捕捉这纯然的天籁。在听腻了歇斯底里的人声喧嚣之后，这样充溢着天趣的音响，让人产生一种认同感。但是，我已隐隐感觉到凌晨早班车的胶轮正碾压过附近的街市，城市的局部正在重新启动。我同时惊异地发现凌飞于这片欲海之上的大鸟已正确感受到这种信息，悄然噤声，小心地远去了。而那狗吠也随之哑然。我闭拢双眼，追思划过欲海的夜鸟如此神异通灵好生奇怪。复又感受到袭来的倦意并意识到自己雷霆大作的鼾声，最终也未明白自己是否有过昏睡中的短暂苏醒。

　这篇散文诗中的中心意象“夜鸟”具备多重象征寓意，首先它飞过现代都市的上空，让读者直接联想到夜航班机，但是它是憨厚的，所以这个裹夹着现代意识的夜航班机，在广大的时空背景之下，超越了现代都市感受——尖锐、焦虑、烦躁，这是一个安静下来的老人对于现实的超越性感受，经过了人生多重磨难，连苦难以及连接着苦难的现实，都显得不怎么清晰和尖锐了。这只夜鸟当然可以看做是诗人昌耀的化身，庄生梦蝶，昌耀梦见自己化为夜航机，庄生向往自由梦蝶翩飞，昌耀品味孤独梦见夜航机独飞夜空。这只飞鸟当然也让人联想到鲁迅散文诗《秋夜》里面“哇的一声，夜游的恶鸟飞过了”那只恶鸟，狗吠附丽，从善如流的对答，都具有多重象征意义，看出诗人对于他们以及其关系的判断完全超越了二分式思维模式，如认为恶鸟叫声和狗吠附丽充溢天趣，犹如天籁，最后充满激情的想象落实为意识清醒过来的昏睡酣眠，鼾声大作，复又沉入宇宙混沌般得潜意识深处，整个“事件”的经过(叶燮所说的理、事、情三者之中的事)涵容着宇宙“闭—合—闭”的自然逻辑，整篇诗章表达作者经过人生的忧患之后对于生命、历史、宇宙和个体命运的无可奈何的“洞察”和“省悟”。

　可是我们丝毫不觉得它是在告诉我们一个什么高深的见解，它的感情自始至终回旋激荡在散文语句的节奏、语气、音韵和旋律之中，使我们读者欲罢不能，必须读至最后一个音节，方才如释重负，因此“理、事、情”三者混融为一，所谓“幽渺以为理，想象以为事，惝恍以为情”，所谓“理至、事至、情至”，唤叶燮于地下评读一番，亦当会心认同，引为知音，叶燮说“不恨我不见古人，恨古人不见我。“不恨臣无二王法，但恨二王无臣法”。(《原诗》)准之以昌耀的这篇散文诗，并无不妥。另外，隐含在这篇散文诗中诗人主体的“才”(天生才情，对于语言的直觉感受捕捉能力)、“胆”(破坏俗谛，树立正见的勇气)、“识”(对于本体性存在铁律的洞见和了悟)、“力”(雷霆大作的鼾声所体现出来的身体力量和意志力量)四善并举，相与周济圆活。耿林莽评昌耀的散文诗指出：“我觉得，他的经验，值得某些忽视内容，忽视生活体验与思想追索只在技巧上兜圈子的散文诗作者借鉴。他的经验，对于过分拘泥于散文诗的文体模式，固有规范的束缚，诸如抒情精品、轻型美文、空灵纤巧之类的“优势”等等，而不敢越雷池一步的作者，包括我自己在内，也是很有启发的。[31]也是在说在为数众多的当代散文诗作家之中，缺少有胆有力的作手。

　外国散文诗大家名家如波德莱尔、马拉美、纪德、雅可布、佩斯、彭热、米修、夏尔、阿佐林、希梅内斯、黑塞、尼采、里尔克、米沃什、博格扎、西曼佗、梅特林克、基兰德、屠格涅夫、梭罗古勃、柯罗连柯、斯米尔林斯基、高尔基、普里什文、邦达列夫、梭罗、惠特曼、杜波依斯、桑德堡、比肖普、布莱、金斯堡、玛丽·格里娜、斯苔茵、威廉姆斯、阿舍贝利、布洛克、王尔德、史密斯、毛姆、伍尔芙、博尔赫斯、米斯特拉尔、帕斯、卢本·达里奥、塞萨·瓦叶霍、泰戈尔、纪伯伦、东山魁夷、德富芦花、大冈信等，衡之以“才、胆、识、力”创作主体四要素，约之以“理、事、情”文本三要素，个个不堪示弱，典范文本篇篇周全，各呈其能，因而可以巍然独立于世界散文诗诗坛。

　各民族文化在长期衍化的过程中形成了自己的文化模式(露丝·本尼迪克特)，因此，文化具有相对的稳定性， [32]但是文化又是一个广义上的生命实体，文化是一棵根茎叶脉俱全，含苞带蕾花果飘香的“通天树”,文化自产生之日起，便不断地依照自身的逻辑吸收阳光雨露，成长发育，每个民族的的文化都是人类文化森林中的一颗树，常言独木不成林，人类文化森林因为林木众多，品类繁富，从而使得人类文化彼此不断竞争、互补、完善、完美，在人类的文化森林中，有些文化生命力强大持久，有些文化短命夭折，汤因比将人类文化(文明)的演化历史概括为挑战——应战过程，凡在异质文化的挑战之下，能够及时调整自身的结构肌理，以应对变动、变局、变化，并适时增强自身的创造能力的弱势文化，则可绝处逢生，处弱化强，反之，或死亡或夭折，四大文明古国，四存其二，巴比仑、埃及早已沦亡，中国、印度由强而弱，复由弱而强，印度文化以宇宙论淡化人生论、国族论，因此印度文化在西方文化的挑战之下，其自身的对接应变能力较为孱弱，中国文化立足人生论、国族论推而至于宇宙论，面对实用主义、人生主义的西方文化的强力挑战，以儒家积极入世，用世的一面容而纳之，以道、释超越自在的一面大而化之，因此，它由积弱积贫迅速崛起，发展速度总的来说超过印度，如此国际态势则早于文化胎迹中埋下了伏笔。

　民族文化必须不断调适自己以适应人类文化大环境，文化(文明)内部每

　遇改朝换代、战争动乱、天灾人祸等重大事件发生时，新旧文化激烈交锋，文化必发生强烈震荡，文化(文明)与异质文化(文明)相遇，通常会引发生文化的强烈震荡，表现为由于外来影响所引发的新旧文化激烈交锋，本土文化与外来文化的激烈交锋，异质文化相与震荡的结果为文化涵化(Acculturation)，文化变迁的涵化途径为：1、直接征服;2、间接威胁。两种涵化过程产生各种可能的结果——文化的结构性的变化，其中如果两种文化丧失了它们各自的认同而形成一种单一的文化，就发生了合并或融合。[33]不管是文化自身发生深刻的结构性变化(如春秋战国、文艺复兴)，还是文化因外来因素的影响产生深刻的结构性变化(如魏晋南北朝、晚晴五四)，对于文学艺术家来说，都是一种文化机遇，春秋战国时代战争动乱频仍，出现诸子散文高峰，文艺复兴时代欧洲文化发生革命性的观念更新，出现“文坛三杰” 但丁、彼特拉克、薄伽丘和“艺术三杰” 列奥纳多·达··芬奇、米开朗基罗和拉斐尔。魏晋南北朝因佛教传入中国加之社会动荡不安，引发中国文化的观念变革，出现“建安七子”、“竹林七贤”、王羲之、顾恺之等文学艺术巨人，晚清五四西学国学相与激荡，王国维、梁启超、鲁迅、胡适、苏曼殊等文艺精英应运而生，引领一代风骚。

　散文诗历史证实了这样一种现象，每当民族文化内部发生文化变革、革命之时，散文诗大家、散文诗精品应运而生的可能性远比和平年代要大，1901年前后俄国革命所带来的新旧文化、本土外来文化的激烈碰撞，在散文诗诗人高尔基的《海燕》里面找到了观念和情感的突破口，《海燕》一举成功成为散文诗历史上脍炙人口的精品杰作，后人评价《海燕》，认为《海燕》不止是反映了1901年前后俄国革命力量和沙皇专制进行斗争的情形，从某种意义上说，它也是整整的一个历史时期——从1895年开始到1905年俄国第一次革命为止的无产阶级革命的发动期——革命运动的艺术概括。金斯伯格幸逢20世纪60年代美国的文化大革命——嬉皮士运动，嬉皮士运动以反抗颠覆当时美国主流价值为己任，当时的民主人权运动、环境保护运动、同性恋运动，奥秘哲学，东方宗教，另类宗教等生活方式，掀起不大不小的文化风潮，嬉皮士运动在才、胆、识、力俱优的金斯伯格以及其散文诗《嚎叫》里面找到了文化的宣泄出口，《嚎叫》一举成为美国历史上一个特殊时代的文化标本和观念能指，所以它经得住历史的淘洗挺立为美国以至世界散文诗中的经典作品。阿舍贝利生活于当代美国现代价值观和后现代价值观推换转移的文化过渡时代，现代价值与后现代价值的耳鬓厮磨，使得阿舍贝利欲罢不能，结果他用一种高度融合性的诗性文本《诗三篇》(包括《新精神》、《制度》、《诵诗》三个独立散文诗文本)揭示当代美国文化的精神底蕴，《诗三篇》广为传颂并得到批评界的强烈关注，成为当代美国散文诗的代表作。郭风、柯蓝生逢新中国乌托邦主义盛行一时的20世纪50年代，也是中国文化试图弃旧迎新的一个特殊时期，感受到了时代的脉搏激烈的跳动，他们几乎同时挥笔为散文诗，《早霞短笛》、《叶笛集》、《鲜花的早晨》、《早霞短笛》取材生活，社会意识强烈，昂扬向上，欢乐纯真，成为一个时代的缩影，因此它们成为中国散文诗历史上的重要作品。

　当异质文化狭路相遇，强烈的文化震荡同样引发作家思想情感的强烈震荡，

　西方人称泰戈尔诺奖作品《吉檀迦利》业已成为西方文学的一部分——“由于他那至为敏锐、清新与优美的诗, 这诗出之于高超的技巧，并由于他自己用英文表达出来，使他那充满诗意的思想业已成为西方文学的一部分”。实际上泰戈尔生前恰逢大英帝国殖民统治时期，泰戈尔信奉“梵我合一”的宇宙观和生命观，同时并不排斥西方的物质主义，他的散文诗里所表现出来的对于“神”的挚爱和膜拜确实有类于基督徒对于上帝的挚爱和膜拜，这当然与泰戈尔本人受到西方文化熏陶有关，但是泰戈尔的神又绝不是基督教的人格神，《吉檀迦利》里面的那个神既是人格神，也是物格神，人格神与物格神平起平坐，皆是诗人永生追慕的心象，因此他的诗是“用西方文学普遍接受的形式对于美丽而清新的东方思想之绝妙表达”。[34]表面上，泰戈尔的诗具有西方式的宗教狂迷情怀，但是内质是东方思想，泰戈尔是一个坚定的民族主义者，但是他又不是狭隘的民族主义者，他维护印度传统文化，但是又激烈抨击文化上的保守主义者，他的散文诗里激荡着一个孟加拉文化精英内在的思想矛盾和现代焦虑，试看《吉檀迦利》第102篇：

　我在人前夸说我认得你。在我的作品中，他们看到了你的画像，他们走来问：“他是谁”我不知道怎么回答。我说，“真的，我说不出来。”他们斥责我，轻蔑地走开了。你却坐在那里微笑。

　我把你的事迹编成不朽的诗歌。秘密从我心中涌出。他们走来问我：“把所有的意思都告诉我们罢。”我不知道怎样回答。我说：“呵，谁知道那是什么意思!”他们哂笑了，鄙夷之极地走开。你却坐在那里微笑。

　这里鄙夷之极地走开了的众人既可能是在殖民环境中丢失了文化之根的印度民众，更有可能是西方殖民者，因为文化的失落和文化的隔膜，泰戈尔向我们表达的是一个业已接受西方现代思想影响的印度文化精英的一份现代焦虑。

　与泰戈尔并列，被称作“站在东西方文化桥梁的两位巨人”之一的纪伯伦(1833—1931)，和泰戈尔一样，因为站在东西方文化的桥梁上，在两种异质文化的夹缝间生存感悟，从而产生了观照性的对比思维，运筹于散文诗文本建构，取得了举世瞩目的文学业绩。纪伯伦人生轨迹：1883年生于黎巴嫩北部山乡卜舍里，天然传承了伊斯兰教的文化道统，12岁随母去美国波士顿，两年后回到祖国，学习阿拉伯语、法文和绘画。学习期间，曾创办《真理》杂志，态度激进，1908年发表小说《叛逆的灵魂》，激怒当局，作品遭到查禁焚毁，本人被逐，再次前往美国。后去法国，在巴黎艺术学院学习绘画和雕塑，曾得到艺术大师罗丹的奖掖。1911年重返波士顿，次年迁往纽约从事文学艺术创作活动，直至逝世。当代专研纪伯伦的青年学者马征在《文化间性视野中的纪伯伦研究》一书中指出，纪伯伦在东西方宗教折冲迂回，最终创立他自己的“新宗教”，纪伯伦早年深受基督教救赎观的影响，创作中期明显的以语言消解各种文化和宗教的本质差别，后期的成熟作品中，纪伯伦以“无宗教”表达了他的宗教统一性思想，他的“新宗教”即是建立在感性基础上的“爱、美与生命”，这个新宗教没有一般宗教统一性的外壳，却包含了每一种宗教的实质——终极实在的超越性。纪伯伦在他的散文诗《人之歌》中激情表白：[35]

　“你们的思想称什么 ‘犹太教、婆罗门教、佛教、基督教、伊斯兰教’。我的思想确认为：‘只有一个绝对抽象的宗教，它有多种表象，却一直是一种抽象。他的途径虽有分歧，却如同一只手掌伸出的五指。’”

　“我受过孔子的教诲;听过梵天的哲理;也曾坐在菩提树下，伴随过佛祖释迦牟尼……我曾在西奈山上看到过耶和华面谕摩西;曾在约旦河边见过基督显示的奇迹;还曾在麦地那听到过阿拉伯先知的教义……我记得降在印度的哲理、格言;能背诵出自阿拉伯半岛居民心中的诗篇;也懂得那些体现西方人情感的音乐……”

　“人类划分成不同的民族，不同的集体，分属于不同的国家，不同的地区。而我认为自己却既不属于任何一国，又不属于任何一地。因为整个地球都是我的祖国，真个人类都是我的兄弟……”

　纪伯伦所谓的“绝对抽象的宗教”，实际上可以理解为人类的感性(性情、性海)，不过这个感性本体蕴含着理性逻辑——它的多种表象，它(一只手掌)，可以称之为 “情意合一实相”，即以情为根，在情感的敞露过程中自然呈现理性光辉，情理浑融，相洽无间的一种抽象。[36]这个感性本体是活的，又可以称之为“活感性”，当代学者王岳川在《艺术本体论》一书中，提出一个可以包举现代艺术和后现代艺术现象的新的艺术本体论——人的活感性(或人的活感性生成)。其立论的前提是：艺术与人类一样随着历史与文化的演化而演化，实践证明由哲学普遍性逻辑推理去把握艺术内在特性的做法在艺术新现实面前已然失效，因此必须寻绎出一种可以诠释从古典到后现代艺术的“超越性的本体论”，这就是人类的生成性活感性。“活感性”一词是王氏从德语和英语借用来的一个新范畴，(德文Lebende Sensibilitat，英文Live Sensibility)，其中Lebende意即生命的，活力的，鲜活的，勃发的，Sensibilitat既有感官、感觉、判断力之意，又有意识，观念、知觉、理性、意指等意思，是感觉和意识、感性和理性的整合。[37]

　王氏所说的“感性”，“感性之根”有类于中国古代哲学里的“性情”，在人类本然的性情(自性)里裹挟着、蕴藏着宇宙的生成法则和自然秩序，谓之真如、法性、道体皆无不可，“感觉，是人的生命本身的能力表达性或表达能力，它比言说更根本、更本源。感觉不是思想，但是比思想更沉实，更混朴，更难以捉摸，因而内在于人的根本生存域，人靠这种此在自身的感受力，使那些根本说不出来的东西仿佛获得了一种自我显示性。”[38]虽然人的感性(自性、性情、感情、情绪)一直以来变化不大，但是人毕竟要随着文化的演变和环境的变迁自愿或非自愿地领受新的生活经验和新的意象刺激，这样人类的感性就不可能保持在原始自然的状态，人类的感性在不断接受新的意象刺激的过程中，变成了一种开放性的生成性的系统，这就是王氏所谓的“活感性”，尤其是在现代异化社会里，“活感性使人失落了的生命活动、节律、气韵回到个体，从而避免了物性和神性的异化，使人的感性有普遍必然性的历史社会的超生物素质，并不断生成完美的感觉和感性的反思”。[39]“活感性”又不是后现代主义的所谓“离散性”、“飘移性”，“活感性”依然是含蕴着真理和智慧的人类的自性，“因此，活感性与那种否定理性的纯感性本能的后现代艺术判然有别，它是生命总体升华中所达到的理性与感性的整合，是包括认识、情感、意志、想像、直觉等意识向度的总体结构。”[40]

　纪伯伦折冲迂回于犹太教、婆罗门教、佛教、基督教、伊斯兰教之间，最终通过情感直觉将它们统一为一种新宗教——情感与爱、美、生命的复合体，这种复合体是理性与感性的整合，是是包括认识、情感、意志、想像、直觉等意识向度的总体结构。马征指出，纪伯伦作品中建立在具体感性基础上的生命观，与西方现代生命观有相通之处，但二者也有根本不同。西方现代生命观强调“身体”与“感性”，纪伯伦的生命观强调的是神圣。西方现代审美是一种剥除了神圣内涵的审美观。而纪伯伦作品中的泛神论思想，却表现出神意统治下的宇宙万物的“普遍的和谐”，他作品中的“美”具有建立在普遍生命存在之上的绝对超越性，蕴涵着“神圣”的审美体验，这使他的作品与西方“语境化”的苏菲主义分道扬镳，形成了既不同于西方现代思想，又区别于“语境化”的苏菲主义的审美特质，[41]这是纪伯伦整个文学事业取得成功的原因，也是纪伯伦散文诗取得成功的原因。

　　范仲淹与欧阳修写《岳阳楼记》与《醉翁亭记》时的政治境遇基本相同，但两文均无抑郁之感。范仲淹想到的是“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”不以物喜不以己悲的胸怀，而欧阳修却是能够在滁洲政治清明，百姓安定富足，“与民同乐”。可以说两人同样是豁达向上，乐观进取。

　　范仲淹的“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”取之于孟子的“乐以天下，忧以天下”的民本思想。由此可见两人的目的都是一样的。但相较可见，范仲淹更具政治家的气魄，境界更高一些。心中的天下更大些。欧阳修略有文人失意后移情于物的情调，但却也能够以民为本，但此处却限于自己的一隅之地了。

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　　欧阳修为什么不象范仲淹那样忧愁？

　　作者孙绍振

　　宋庆历五年（1045），范仲淹领导的新政失败，被贬河南邓州。积极参与新政的欧阳修，“慨言上书”，一度下狱，后被贬为滁州知州。本文作于他到滁州任上的第二年（1046）。他此时的心情和范仲淹应该同样是忧心忡忡的。范仲淹在《岳阳楼记》中提出“不以物喜，不以己忧”，“进亦忧，退亦忧”，“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”，实际上就是以忧愁代替了一切正常的心境，排斥了欢乐。而欧阳修却没有像范仲淹那样“进亦忧，退亦忧”，他在《晚泊岳阳》中这样写：

　　卧闻岳阳城里钟，系舟岳阳城下树。

　　正见空江明月来，云水苍茫失江路。

　　夜深江月弄清辉，水上人歌月下归。

　　一阕声长听不尽，轻舟短楫去如飞。

　　虽然有“云水苍茫”的“失路”之感，但是欧阳修还是听到了“清辉”中的歌声，听得很入迷，仍然享受着“轻舟”“如飞”的感觉。从这里，可以看到欧阳修和范仲淹在个性上的差异。到了《醉翁亭记》中，这种差异，就更明显了。欧阳修大笔浓墨，渲染了一派欢乐的景象，不但是自己欢乐，而且与民同乐。这是不是说欧阳修没有心忧天下的大气魄呢？带着这个问题，我们来全面分析《醉翁亭记》。

　　第一句，“环滁皆山也。”一望而知，好处是开门见山。但这种境界，就是在讲究史家简洁笔法的欧阳修手中，也不是轻而易举地达到的，而是经历了反复。据《朱子语类辑略》卷八载：“欧公文亦是修改到妙处，顷有人买得他《醉翁亭记》稿，初说滁州四面有山，凡数十字。末后改定，只曰：‘环滁皆山也’，五字而已。”

　　开门见山而后，径直写山水之美。先是写西南的琅琊山：“蔚然而深秀”，接着写水（酿泉）：“水声潺潺而泻出于两峰之间。”山水都有了，跟着写亭之美：“翼然临于泉上。”三者应该说都比较简洁。“翼然”，把本来是名词的“翼”化为副词。虽然早在陶渊明就有过“有风自南，翼彼新苖”（《时运》），但陶氏是把“翼”化为动词，而这里则是化为副词，用来形容飞檐，很有神韵。除此以外，并没有刻意的修辞痕迹。但是这几个短句却构成十分别致的感觉。别致感从何而来呢？有人把这一段翻译成现代汉语，我们引用来作一比较：

　　滁州的四周都是山。它的西南角的几座山峰，树林山谷特别的美。看上去树木茂盛、幽深秀丽的，就是琅琊山。沿着山路走了六七里路，渐渐听见潺潺的水声，从两个山峰之间流出来的，就是所谓的酿泉。山势曲直，路也跟着弯转，于是就可以看见在山泉的上方有个像鸟的翅膀张开着一样的亭子。这就是醉翁亭了。造亭子的是谁呢？是山上的和尚智仙；给它取名字的是这呢？是太守用自己的别号来称呼这亭子的。太守和宾客们在这里饮酒，喝一点点就醉了，而且年纪又最大，因此给自己起了个号叫醉翁。醉翁的心思不在于饮酒，而在于山山水水之间。这山水的乐趣，是领会在心中，寄托在酒里的。

　　从词语的意义来说，应该说翻译大致是确切的。但是读起来，其意蕴却可以说损失殆尽。这除了古今词汇联想意义的误差之外，还有一个原因，就是译文把原文中很特色的句法和语气全部阉割了。原文的第一句，表面上看来，仅仅是开门见山；实质上，还在于为全文奠定了一个语气的基调。如果要作吟诵，不能尽情直遂地读成：环滁皆山也。而应该是：

　　环滁……皆山也……。

　　只有这样，才能和全文的句子的语调统一起来。如第一段：

　　望之蔚然而深秀者，琅琊也。

　　水声潺潺而泻出两峰之间者，酿泉也。

　　有亭翼然临于泉上者，醉翁亭也。

　　作亭者谁？山之僧曰智仙也。

　　名之者谁，太守自谓也。

　　太守……饮少辄醉，而年又最高，故自号醉翁也。

　　醉翁之意不在酒，在乎山水之间也。

　　山水之乐，得之心而寓之酒也。

　　从句法来说，一连八九个句子，都是同样结构（……者，……也）的判断句，都是前半句和后半句的语气二分式。这本是修辞之忌。景物描写以丰富为上，不但词语要多彩，而且句法上也要多变，这几乎是基本的、潜在的规范。句法单调和词语乏采同样是大忌。而欧阳修在这里，却出奇制胜，营造了以一种不仅仅在语义上、而且在语气上一贯到底的语境。这种前后二分式为什么值得这么重复，又能在重复中没有重复的弊端呢？关键在于，这种前后二分式的句子，不是一般的连续式，而带着一种提问和回答式的意味：

　　“望之蔚然而深秀者”，先看到景色之美，然后才回答，“琅琊也”。

　　“水声潺潺而泻出两峰之间者”，先是听到了声音，然后才解释：“酿泉也”。

　　“有亭翼然临于泉上者”，先有奇异的视觉意象，然后才回答：“醉翁亭也”。

　　这种句法结构所提示的，先是心理上的惊异、发现，后是领会。这是一个过程。这个过程的特点在于，第一，先有所感，次有所解；先有感觉的耸动，后有理念的阐释。第二，这种句法的重重复复，还提示了景观的目不暇接和思绪的源源不断。如果不用这样提示回答的二分式句法，而用一般描写的句法，也就是连续式的句法，就得先把景观的名称亮出来：

　　琅琊山，蔚然而深秀；

　　酿泉，水声潺潺而泻出

　　醉翁亭，其亭翼然而临泉上。

　　这就没有心理的提示、惊异、发现和理解的过程，可真是有点流水帐了，太呆板了。欧阳修这篇文章的句法之奇妙，还得力于每句结尾，都用一个“也”字。这本是一个虚词，没有太多具体的意义，但在这里却非常重要，重要到必须使用在整篇文章从头到尾的每一句中。这是因为“也”字句，表示先是观察之，继而形成肯定的心态和语气。这个“也”式的语气，早在文章第一句，就定下了调子。如前面的引文把它翻译成：

　　看上去树木茂盛、幽深秀丽的，就是琅琊山。

　　渐渐听见潺潺的水声，从两个山峰之间流出来的，就是所谓的酿泉。

　　山泉的上方有个像鸟的翅膀张开着一样的亭子，这就是醉翁亭了。

　　意思是差不多的，但读起来为什么特别杀风景呢？因为其中肯定的、明快的语气消失了。有这个语气和没这个语气，有很大的不同。这不但是个语气，而且有完成句子的作用。比如：《中庸》：义者，宜也。“也”用在句末，表示形成判断的肯定语气。此外，它还有一点接近于现代汉语的“啊”、“呀”。不同的是，在现代汉语中没有“啊”，”呀”，句子还是完整的；而在古代汉语中，没有这个“也”字，就不能形成判断的肯定语气，情感色彩就消失了。比如：

　　“仁者，爱人。”这是一个理性的、或者说是中性的语气，如果加上一个“也”字：“仁者，爱人也。”加上这个语气词，肯定的情感，就比较自信，比较确信了。《诗大序》曰：“情动于中而形于言。言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故永歌之。永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”如果把最后这个“也”字省略掉，语气中的那种情绪上确信的程度就差了许多。又如《左传》，齐侯伐楚，楚王曰：“君处北海，寡人处南海，唯是风马牛不相及也。”如果把句尾上的“也”字去掉，变成“……唯是风马牛不相及”，不但语气消失了，而且情绪也淡然了。同样，袁枚《黄生借书说》中“少时之岁月为可惜也。”如果把最后的“也”字删除，变成 “少时之岁月为可惜”；语气就干巴了。不少赏析文章都注意到本文从头到尾用了那么多“也“字，但几乎没有人注意到这个“也”字在语气和情绪上的作用，一般都误以为语气词本身并没有意义。殊不知语气词虽然没有词汇意义，但是其情绪意义却是具有抒情的生命的。特别是当“也”字不是孤立地出现，而是成套地组成一种结构的时候，其功能是大大超出其数量之和的。

　　当然，重复使用“也”字，也是有风险的，这种风险就是单调：句法的单调导致语气和情绪的单调。但是，这种情况在《醉翁亭记》没有发生，相反，是情绪的积累递增。因为句法和语气反复，被句法的微调所消解了。文章并没有停留在绝对统一的句法上，而是在统一的句式中，不断穿插着微小的变化。例如，“其西南诸峰，林壑尤美”，“太守与客来饮于此，饮少辄醉，而年又最高”，都打破了并列的 “者……也”型的句子结构。这种微妙的变化，还是只是形式上的。更主要的变化，是内涵上的。在同样是“者……也”型句子结构的排列中，情思在演进，在深化：开头是远视，大全景（琅琊），接着是近观的中景（酿泉），再下来，是身临其境的近景（醉翁亭）。如果这样的层次还是客观景色的描述的话，接下来就转入了主体的判断和说明：先是亭名的由来（太守自谓），再是为何如此命名（太守饮少而辄醉，年事最高）。这样的句子，表面上看来是说明，但是其中渗透着某种特殊的情趣。情趣何来？因为这里说明的是自己，本来是第一人称的表白，却用了第三人称的说明。设想，如果不是这样，而是用一人称来写自己如何为亭子命名，甚至可以带点抒情的语气，而情感和趣味则大为不同。而现在这样，先是像局外人似的说到有这么一个太守，明明喝得很少，却又很容易醉。明明年纪不太大（才四十岁左右），却是自称为“翁”。这个自称“醉翁”的太守来到这里喝酒，却宣称“醉翁之意不在酒，在乎山水之间也”。其中的情趣，至少有几个方面：其一，号称醉翁，却不以酒为意；其二，不在意酒，正反衬出在意山水令人陶醉。这就不是在说明，而是在抒情了。文章到这里，手法已经递升了三个层次：第一个是开头的描写，第二个是说明，第三个是抒情。这里的情趣，全在作者有意留下的矛盾：既然意不在酒，为什么又自称“醉翁”，还把亭子叫做“醉翁亭”呢？这不是无理吗？是的，的确无理。理和情就是一对矛盾。纯粹讲理就是无情；而不讲理，就可能在抒情。但是，欧阳修在后一句，对抒情又作了说明：“山水之乐，得之心而寓之酒也。”心里对于山水是有情的，不过是寄托在酒上而已。这是一个智性的说明，使得抒情的无理又渗透着有理。这已经是文章的第四个层次了。

　　文章的开头，目的不过是为了提出最为关键的是山水之乐。这种乐的实质是什么呢？接下去的几段文章就是对于山水之乐的一步步地展开。

　　首先，当然是自然景观之美：从日出到云归，从阴晦到晴朗，从野芳发的春季，到佳木秀的夏日，再到风霜高洁的秋天，到水落石出的冬令，四时之景不同，而欢乐却是相同的。（这和范仲淹的《岳阳楼记》中的阴晴不同情感不同有多么明显的区别）山水之乐在于四时自然景观的美好，这是中国山水游记的传统主题，早在郦道元的《三峡》中，已经达到了相当的高度。欧阳修这么几句话，文字很精练，但从根本上来说，并没有什么新的发现，充其量不过是为他下面的新发现提供了山水画幅的背景而已。下面这一段，就超越了自然景观，进入了人文景观，逐渐展开欧阳修的新境界了。

　　山水之乐更高的境界，不仅在于自然之美，而且在于人之乐。往来不绝的人们，不管是负者、行者，弯腰曲背者，临溪而渔者，酿泉为酒者，一概都很欢乐。欢乐在哪里？没有负担。没有什么负担？没有物质负担，生活没有压力。这实在有点像陶渊明的桃花源理想境界。但如果完全等同于桃花源，欧阳修还有什么特殊的创造？欧阳修山水之乐的境界，在于各方人士和太守一起欢宴。欧阳修反反复复提醒读者“太守”与游人之别，一共提了九次。但是和文字的一再提醒相反，在饮宴时，却强调没有等级的分别：打了鱼，酿了酒，收了疏菜，就可以拿到太守的宴席上来共享。欧阳修所营造的欢乐的特点是，人们在这里，不但物质上是平等的，而且精神上也没有等级，因而特别写了一句，宴饮之乐，没有丝竹之声，无须高雅的音乐，只有游戏时自发的喧哗。最能说明欢乐的性质的，是反复自称太守的人，没有太守的架子，不在乎人们的喧哗，更不在乎自己的姿态，不拘形迹，不拘礼法，在自己醉醺醺、歪歪倒倒的时候享受欢乐。和太守在一起，人们进入了一个没有世俗等级的世界，宾客们忘却等级，太守享受着宾客们忘却等级，人与人达到了高度的和谐。这一切正是欧阳修不同于陶渊明的桃花源的地方。这不是空想的、去了一次就不可能再找到的世界，而是他自己营造的。

　　这还仅仅是欧阳修境界特点的第一个方面。欧阳修的境界和陶渊明不相同的第二个方面是，不但人与人是欢乐的，而且山林和禽鸟，也就是大自然也是欢乐的。如果仅仅限于此，这种欢乐还是比较世俗的。欧阳修营造的欢乐，不但是现实的，而且是有哲学意味的：

　　禽鸟知山林之乐，而不知人之乐；人知从太守之乐，而不知太守乐其乐也。

　　人们和太守一起欢乐，禽鸟和山林一样欢乐。在欢乐这一点上，人与人、人与自然的欢乐是统一的；但是，人们的欢乐和太守的欢乐，太守的欢乐和禽鸟山林的欢乐又是不同的，不相通的。这里很明显，有庄子与惠子游于濠梁之上“子非鱼”的典故的味道。尽管如此，不同的欢乐却又在另一种意义上和谐地相通：在这欢乐的境界中，最为核心的当然是太守。人们沉浸在自己的欢乐之中，太守也沉浸在自己的欢乐之中，人们并不知道太守的快乐只是为人们的快乐而快乐。这里的“乐之乐”，和范仲淹的“乐而乐”，在句法模式的相近上也许是巧合，但也可能是欧阳修借此与他的朋友范仲淹对话：要“后天下之乐而乐”，那可要等到什么时候啊？只要眼前与民同乐，也就很精彩了：

　　醉能同乐其乐，醒能述以文者，太守也。

　　前面说“乐之乐”，后面说“乐其乐”，与民同乐其乐，乐些什么呢？集中到一点上，就是乐民之乐。这种境界是一种“醉”的境界。“醉”之乐就是超越现实，忘却等级、忘却礼法之乐。而等到醒了，怎么样呢？是不是浮生若梦呢？不是。而是用文章把它记载下来，当作一种理想。

　　太守谓谁？庐陵欧阳修也。

　　到文章最后，也就是到了理想境界，一直藏在第三人称背后的“太守”，一直化装成“苍颜白发”、“颓然”于众人之间的自我，终于亮相了。不但亮相，而且把自己的名字都完整地写了出来。这个人居然是只有四十岁的欧阳修，还要把自己的籍贯都写出来，以显示其真实。在这个名字之后，加上一个“也”，在这最后一个肯定的判断句中，这个“也”字所蕴含的自豪、自得、自在、自由之情之趣，实在是令人惊叹。

　　到这里，我们可以回过头来，回答开头的问题。什么是“醉翁之意”？为什么醉翁之意不在酒，在乎山水之间？这是因为山水之间，没有人世的等级，没有人世的礼法。为什么要把醉翁之意和“酒”联系在一起呢？因为酒，有一种“醉”的功能，有这个“醉”，才能超越现实。“醉翁之意”在现实中是很难实现的，故范仲淹要等到后天下人之乐而乐。欧阳修只要进入超越现实的、想像的、理想的与民同乐的境界，这种“醉翁之意”是很容易实现的，只要“得之心，寓之酒”，让自己有一点醉意就成了。这里的醉，有两重意思。第一重，是醉醺醺，不计较现实与想像的分别；第二重，是陶醉，摆脱现实的政治压力，进入理想化的境界，享受精神的高度自由。

expression

英 [ɪkˈspreʃ(ə)n]  美 [ɪkˈspreʃ(ə)n] 

n 表达，表示；表情，神情；（表演、歌唱或演奏时的）情感表现；词语，措词；式，表达式；挤压。

短语

mathematical expression 表示式 ; [数] 数学表达式 ; 数学式 ; 式子。

expression languages 表达式语言。

rational expression 有理式 ; 有理数式 ; [数] 有理表达式 ; 整式和分式统称有理式。

constant expression [计] 常数表达式 ; 常量表达式 ; 常数表白式 ; 表达式。

numeric expression 数值表达式 ; 数字表达式 ; 数值运算式 ; [数] 数值表示法。

arithmetic expression [数] 算术表达式 ; 数学表达式 ; 算术表示式 ; 算术运算式。

protein expression 蛋白表达 ; 表达 ; 蛋白质表达 ; 蛋白质表现。

eukaryotic expression 真核表达 ; 基因表达 ; 真核细胞表达。

approximate expression [数] 近似式 ; [数] 近似表达式 ; 详细翻译。