去年，阿拉伯版VOGUE拍摄了一位82岁的女人。
她来自伊朗，一看这眉眼气质，你就知道背后大有故事。
1938年，她出生在伊朗德黑兰的一个贵族家庭，父亲是军人，祖父则是外交官。因为傲人的美貌，她被誉为“伊朗玫瑰”。
长得漂亮也就算了，在上世纪六七十年代，她每天都穿得像参加时装周一样时髦。
尽管出生在名门望族，但这个女人可不是普通的“花瓶”，她19岁就去了巴黎念建筑学，也是伊朗史上第二位学习建筑的女性。
后来，她又资助了24个伊朗教育、卫生和文化组织，让原本贫困的伊朗一度成为最开放先进的中东国家之一。
而且那个时候的伊朗女性，不需要戴头巾、也能穿短袖短裙，甚至还有选举权，这些功劳都有她的份。
这个动不动就给人签名、像巨星一般的女人，就是伊朗 历史 上第一位加冕的王后：法拉赫•巴列维，也是名义上的“摄政王”。
说起伊朗王室，你是不是觉得他们都很神秘？
幸好法拉赫写过一本叫做《忠贞不渝的爱：我与伊朗国王巴列维的生活》的回忆录，里面有不少王室生活的细节。
比如宫殿里收藏了价值30亿美元的艺术品、有60个人伺候她，没事就让安迪沃霍尔给她画画肖像。
但整本书里最令作势君震惊的，是她加冕王后时戴的梵克雅宝冠冕，竟然镶了1541颗宝石……
其中包括1469颗钻石、36颗祖母绿、36颗红宝石、105颗珍珠和其它各色宝石。
而王冠中间那颗最大的、闪瞎眼的六角形祖母绿，足足150克拉……
当时伊朗国王巴列维娶过三任妻子，最宠爱的就是法拉赫。加冕之后，国王甚至在立法里规定如果自己遭遇不测，将由她行使王权。
而这顶巨大的王冠，大概就是国王对她最“朴实无华”的爱了。
听说当年有多家珠宝商为制作这顶王冠挤破了头，光递上去的设计稿就有50多份，但最后选中了梵克雅宝。
法拉赫本人不仅参与了王冠设计，还规定只能用伊朗国库里的宝石，并且不能带出国。
于是梵克雅宝第二代传人Pierre Arpels就带着工匠在伊朗国库专门建立了工作室，把皇冠支架在巴黎制作，再带回伊朗镶嵌宝石。
整个周期前后用了6个月，才完成了这顶被梵克雅宝称为“最负盛名的特别定制”。
平常我们见多了明星们在典礼上秀珠宝，但当他们碰到了“王室”这个段位的对手时，就完全不够看了。
你可能好奇：这些王室在自己的“典礼”——加冕或者成婚时，一般对珠宝都有什么讲究？
首先吧，不管这珠宝长什么样，阵势不能输。
像我们最熟悉的王室成员之一——摩纳哥王妃格蕾丝•凯莉，就戴过十几顶特制王冠。
最有名的就是这顶由项链改造而成的铂金王冠，上面镶嵌了144颗钻石总重7734克拉，是亲王送给她的47岁生日礼物，非常有派头了。
后来格蕾丝王妃还戴着它出席过女儿卡罗琳公主的婚礼，明显比女儿头上的大了一丢丢，也更抓人眼球。
当初为了将这位奥斯卡影后娶进家门，摩纳哥亲王雷尼尔三世想寻找一种完美的宝石来搭配未婚妻。
最后在1956年委托梵克雅宝定制了一套订婚珠宝，包括三层珍珠项链、手链、耳环和戒指，经典又大气。
格蕾丝王妃经常戴着它们出现在各大场合，美丽之余还不忘撒撒狗粮。
有意思的是，大婚三个月后，亲王就把梵克雅宝封为了“摩纳哥公国御用供应商”，看来他们对这套珠宝真的很满意了。
不仅如此，格蕾丝王妃本人就是梵克雅宝的忠实粉丝，她也算是最早为Alhambra四叶草项链“带货”的名流了。
那么问题来了，为什么这些王室在向另一半表达爱意时，纷纷选择了梵克雅宝？
除了精湛工艺和名声，或许还因为它本身就源于自一段美好爱情。
1895年，巴黎宝石商之女Estelle Arpels，和钻石商之子Alfred Van Cleef喜结连理。
下面是他们的婚纱照，这穿戴一看就知道绝对是大户人家联姻了。
11年后，Alfred Van Cleef和Estelle Arpels的兄弟们共同创立了一个珠宝品牌，所以名称也直接由姓氏构成。
Van Cleef & Arpels，这两个姓氏不仅见证了上面的爱情，还有更多故事可扒…
比如大不列颠知名的温莎公爵夫妇：
当年他俩在法国举行婚礼时，温莎公爵夫人领口上戴的这枚蓝宝石胸针，就是公爵提前两年委托梵克雅宝定制的，正好见证了这场义无反顾的爱情。
而且要说这玩浪漫啊，温莎公爵排第二，绝对没人敢排第一。因为他不仅花时间和设计师讨论方案，还会把自己的爱藏进珠宝里。
例如新婚礼物其中的一件蓝宝石手镯，上面藏着一段篆刻的文字：
“For our contract 18V1937”（为了我们的婚约）。
像这种在珠宝上刻字的巧思，他也用了不止一次。
比如退位之前，他送公爵夫人的这串定情手链上就刻着“Hold tight 27Ⅲ36”（紧紧拥抱），短短两个单词，可谓是言简情深。
另外一件不得不提的杰作，就是温莎公爵为夫人40岁生日定制的红宝石项链。
除了上面的宝石可以自由拆卸，最特别的地方就是既可以拉开戴在脖颈上，还能闭合作为手链戴在手腕上。
后来时任梵克雅宝创意总监的Renée Puissant在温莎公爵夫人的提议下，根据这条项链能“拉开闭合”的特点，打造出了轰动 时尚 圈的经典之作 —— Zip项链。
它拉上时是一条项链，背后有一个可拆除装置，打开后就可以作为手镯佩戴。呼应了当时女性希望打破成规、崇尚自由的 时尚 风气。
**《国王的演讲》中有一个镜头，就是还原了温莎公爵夫人佩戴Zip项链的画面。它优雅地垂在背后，从时间的年轮中缓缓走来。
而就在这一刻，作势君觉得有些东西，真的可以跨越时间。
不仅如此，它还承载着迷人的故事、动人的瞬间，唤起人们对美好爱情的向往。
可能大家有所不知，和许多著名珠宝商都“工艺为先”的准则之下，梵克雅宝从来不强调自身已经足够强大的工艺和选材。
因为在梵克雅宝的世界中，最珍贵的可能不是工艺和宝石。而是在它们背后，那些可以被铭记和讲述的故事。
它是巴列维愿转移王权保法拉赫一世平安的宠溺，是雷尼尔三世觅得世间珍宝只为博格蕾丝一笑的清欢，更是温莎公爵不爱江山爱美人、舍弃王位的勇气。
因为他们知道，“ 情感 ”才是最珍贵的宝石。
所以梵克雅宝的众多珠宝和高级腕表，都是源于一段段美好而缱绻的故事，再让珠宝和制表工匠去找到“呈现”这些故事的途径。
比如梵克雅宝Pont des Amoureux情人桥系列腕表，有什么比轮回的时光日夜之间，情人依旧热烈的吻更来得动人？
听说它的灵感来自于一对准备在巴黎艺术桥上约会的恋人，撑伞的女孩代表小时，捧花的少年则指示分钟。
仔细观察会发现，表盘里有很多大于12的数字，数字也并不按照圆形分布，非常独特。
因为爱情的样子，从不循规蹈矩，它总有千百种面相，出人意料。
最有意思的是，少年要经过22次的徒然转身，才能换来与女孩的两次相遇，分别是在正午12点和午夜0点。
这让作势君想起了《爱在……》那部讲述时间、相遇和爱情的**，其中的《爱在日落余晖时》正是取景于巴黎。
他们相遇、相爱，然后分开……再相遇，以此往复，制造了许多美好回忆。
时间，可以很浪漫，也可以很残酷。
情人桥系列腕表用这样的形式来提醒我们铭记它的美好，同时忘却那些已经逝去的残酷。
为什么？因为它美到足以令你心花怒放的程度。
例如全新日间版表盘上的珐琅图案如梦似幻，一位成熟工匠需要花30到40个小时才能绘制一枚，并经过十余次反复窑烧方才能够完成。
四季版则运用珐琅微型彩绘工艺，描绘出不同季节的氛围，拱桥下的四款图案由黄K金雕琢，最后经纯手工上色。
梵克雅宝这次贴心地照顾到了男士——推出了男版情人桥系列腕表，表盘更大，设计也更为沉郁大气。
上述几款全新情人桥系列腕表都搭载了按需动画装置。只需要按一下按钮，少年和女孩就可以立刻相遇，好时辰不用再经历漫长等待了……
除了Pont des Amoureux情人桥系列，梵克雅宝的其它腕表同样也大有玄机可讲。
比如“梦幻之诗”的Lady Féerie腕表，它的主角就是梵克雅宝珠宝中常见的女性形象 —— 仙子，为佩戴者无时无刻都在散播爱意与幸运。
注意看表盘，仙子的双翼和身上镶满了圆形钻石，脸部则由梨形钻石勾勒而成，灵动且闪耀。
最巧妙的是，它的魔杖和羽翼巧妙地化作了时针与分针，每一刻都在栩栩如生地演绎动态的祝福。
除此之外，作势君还要特别提到的是这款Lady Arpels Papillon Automate腕表，因为表盘内的蝴蝶居然可以煽动翅膀。
这个动态的实现并不容易，全得归功于梵克雅宝的“微型自动机械人偶技术”。
简单来说就是蝴蝶会自动储能，没有佩戴的时候，它会每隔2到4分钟轻舞翅膀；佩戴时，翅膀舞动的节奏还会加快，非常巧妙。
而且当你变换观察角度，会发现表盘内的珐琅植物和蝴蝶构成了立体的“景致”，错落层叠，美不胜收。
最后作势君压轴要说的，是这款叫 Lady Arpels Planétarium的华丽腕表。
它最厉害的地方就在于，把整个太阳系的浩瀚苍穹都装进了表盘。
比如玫瑰金太阳、钻石月球而且它们全部按照实际围绕太阳公转速度而运行。
从前沉溺在爱意中的男女，会说“我愿意为你摘星星摘月亮”，但如今“把整个星系都收纳好了送给你”，会不会更为浪漫？
而这些美不胜收的腕表，梵克雅宝还给他们做了一个好听的归纳 —— “时间的诗篇”。
时间的度量不仅是以年月日时分秒来计算，是一眼万年的柔情蜜意，更是收纳到腕间的方寸传奇。
如果今天你被作势君种了草，想一睹“时间的诗篇”腕表真容，近期正好有机会来了。
梵克雅宝将在1月26日至31日，于上海世博创意秀场开设“相遇情人桥”限时体验空间，全方位再现“时间的诗篇”这一高级制表哲学。
现场会有六大主题空间，比如体现梵克雅宝悠久制表 历史 的“百年芳华”空间、凸显传承工艺的“金手匠心”空间，不仅好看，还很好拍。
如果你无法前往现场，那么可以马上点击文末的 阅读原文 ，了解这些表款的背后故事……
最后，作势君还是想回归探讨爱情与时间本身。
在《爱在日落余晖时》中当男女主角在巴黎再度相遇时，旁白是这样的：
“就在这一瞬间，他全部的人生都交汇在了一起。对他来说，时间明显是个谎言。”
他们的不期而遇，是时间的玩笑，更是命运的安排。
也如温莎公爵和夫人的故事，也许他们的相遇不是对的时间，却完成了对的结局。
温莎公爵为了爱放弃王位，远走他乡，他有一句荡气回肠的表白：
“只要我还有一口气在，就会永远爱你。”
就像那些华丽的珠宝与腕表，没有人规定它们必须是身份和地位的象征，但必然是时间的见证。
所有共度的时光、藏匿的故事，都在其中被完好封存，被世代传颂。
作势
Chrison
半生荣华到颠沛流离的“伊朗珠宝女王”
谁在为主持人的大牌应援礼物买单？
拍照要把腿P短，这个16岁的女偶像有点“凡”
中西文化之争是中国近代美学发生发展的广阔背景。它决定了中国近代美学的发展取向和逻辑必然．即努力探觅西方美学与中国传统美学二者之间的契合之处，以求在两种美学的支持下对中西美学的综合创新，从而显示出分别以反对封建传统的感性启蒙、会通中西美学。
中国画以毛笔、墨、绢纸为主要工具，以线条为其生命，散点透视，造形构图，赋物以神，故与十五世纪以来以油彩作于布上，注重色彩明暗、讲求焦点透视的西洋画迥然不同。
中国画还与诗文相辅相成，互得益彰；与印章珠联璧合，对应成趣。在文人画兴起的宋元以降，更是诗书画印、长款短跋溶成一体，寄情感，吐心声，内涵丰富；或寓意，或象征，充满哲理，素称"无声诗"。
此外，中国卷轴画的特殊装裱形式与分门别类，与西洋画有所不同。东方的文雅含蓄，与西方的生动奔放，特色自具，难分轩轾。诚如画坛大师潘天寿所说，中国画与西洋画宛如两座并峙的大山，各有高峰，而巍然屹立于世界艺术之林。
在漫长的历程中，绘画与工艺美术结合，带有装饰风。汉代的民间匠师艺人已经能利用各种物质材料，创造多种绘画技巧、形式和风范。幅员广阔的中华大地，不同地区相互影响与交流，初步形成了显著的民族风格：重视以形写神，重视点睛传神，追求形神兼备、气韵生动。
二十世纪是中国历史上非常特殊的时期，它度过了社会转型，饱受了外患内乱，经历了文化革命，遇到了西风冲击。因此山水画在这百年间也发生了与之相应的明显变化。在二十世纪的前叶，“海上画派”中的赵之谦、任熊、虚谷、吴昌硕等，以其各具特色的绘画打破了清代嘉庆、道光以来沉寂的画坛局面，为下个世纪的发展奠定了基础。
民国初年，“海上画派”和以高剑父、陈树人、高奇峰为代表的“岭南派”、以金城、陈师曾、姚华等为代表的“京派”，呈三足鼎立的态势。民国时期有一大批自海外学成归国的画家致力于国画的改良工作，以徐悲鸿为代表，提出了建立“新国画”的主张。五十年代初的国画写生作为“新山水画”启幕的开场锣鼓，为国画在表现现实生活方面找到了摆脱旧法的方法，在此过程中，表现建设生活，革命圣地和毛泽东诗意成了“新山水画”的三大主题，傅抱石、李可染、秦仲文、关山月都是这一时期的代表画家。
五十年代黄宾虹、齐白石等一代宗师，仍然在传统的笔墨中创造属于自己的山水画风格，并影想着后人。“文革”期间，过于强调题材的时代要求所形成的社会风尚，使山水画出现了畸形的发展，传统得到了重视，这是历史的反拨。在经历了近一个世纪的探索后，人们至少在理念上得到了对于山水画发展的基本认识，中国的山水画又面临新的世纪。
另外，现代台湾山水画，除了三大家张大千、溥濡、黄君壁早有成就之外，以江兆申及周澄、李义弘为代表的“江派”绘画，在扎实的传统基础上开一代新文人画风气，亦是中国近现代绘画史上的一大亮点。
中国现代新绘画语言表征暗合了杂乱与过渡的中国现代艺术和社会的潜流，从80年代的伤痕绘画、乡土绘画、理性绘画、90年代的泼皮和玩世实际主义、政治POP、艳俗绘画等。中国现代艺术随着中国社会构造的变动,由80年代的当代化志向到90年代市场和消耗的全球化生意时代和消息化、网络资讯时代的来到，资本和市场成了新的神话。经济法度的深长转变也一同精辟的变换了我们的政治、文化、生计、艺术。要解读在这个动乱而热切的紊乱现场里的中国现代艺术变得庞杂和艰难起来。整体主义的物质化欲念诉求，传统文脉的瓦解，现代人精力的广泛遗失，以及全球化市场和后社会主义政治和经济转型期的混杂，给每个中国人带来庞大的震荡和变动，涌现了荒凉的废墟和繁华的工地交错的壮美景象。这些造成了今天的大致特点。
)微观的社会学关注
今天拥有学院背景的现代画家中的局部个案展现了对现代社会的历史变迁中基层的人流的关怀，这些职业是关于三峡移民和城乡联结部的建造"面相"，表白了艺术家的立场和看法。他们的绘画语言是实际主义绘画的变异和匡正，表白了猛烈的微观社会学特点，对社会的下层民众古朴的人道主义关注。
2)日记和涂鸦
俞洁和段建宇都是既做装置，又做绘画的艺术家。她们的著作都有好几个伏笔在一同张开，特别跨媒介的装置和绘画两种语言的交错和错位，为我们阅读她们的著作添了不同的密码。俞洁的新作《假山》、《刺破》语言显出日记和自由涂鸦趋向，有国际化艺术家的语言特质。她的画面覆盖了一种迷雾和空白感，有节制的单线平涂手段，玩偶化的剧场和空中浮动的道具如假山、动物、匕首，组成了一个荒唐而又冲突的多重陈述空间。是寓言还是心理实在的梦魇呢她的画面不曾详细的工夫感，是从前目前还是将来呢破碎的片断如字迹被水腐蚀后涌现的残句一样无法辨别和解读，要解读这些密码我们是依靠直觉还是占卜呢好像她在图像里安设了庞杂的编码过程，让绘画的解读和观望变得艰难和艰涩。从一个通路进去她虚拟的图像世界会显得很难处，转来转去还是在表皮游逛，她有几重讲述空间是一起开展的。万一我们对照他在2000年《白天梦》展览里的装置《大云朵》，就会发觉她的语法的原点--超实际主义。熔化云朵的颜色特别绚烂夺目，小外星人的并置让这个著作有了说不清晰的视觉快感，然而这种愉悦的快感又是有某种不祥的忧虑在里边，这些元素仍旧连续在他的纸本著作里…
3)笼统绘画的语言诉求
2003年展现的"中国极多主义"和"念珠与笔触"，两个主要展览能够看作是90年代晚期以来，一些艺术家对现代艺术始终着重社会学的叙事特点或"东方学"(Orientalism)特点的自我妖魔化和标记化的异国氛围，从而忽略艺术语言本体的反拨和匡正。特别缺少更深奥的文脉联络，"文以载道"的传统使我们的视觉里充斥了含义和问题。我们不曾真实阅历过当代主义日期的语言寻求，特别像西方笼统绘画的语言和视觉逻辑演化，如康定斯基(Wassily Kandinsky)和马列维奇(Kazimir Malevich)的哲学化语言琢磨。"在西方，语言学的进展对西方当代哲学、艺术及其余学科的波及至深。他也是西方现现代艺术的语言措施的根基"(2)。在此处语言的纷繁和重叠，成为方式论。去掉含义和形象语言成为了主题，程序即使含义。"我着重纷繁的手工历程，是因为艺术家在这个进程中，到达一种心理甚至身躯的治疗太平复，或许这个历程即使修性，慰籍心灵的历程"(3),这种艺术表象的崛起也许和中国今天社会总体的急躁有关，他们抉择了治疗太平复。纷繁的手工性，劳作和工夫的印迹在此地逗留，我们看到了现代艺术语言和历史文脉的深奥联络。在虚无的光阴中去产生视觉和精力的迷宫，他们在自己的文脉中找到了某种根据。和从前的现代艺术家把传统文化的记号外表化利用不同的是，这些画家的著作里在内心里化冻文脉的精力，把传统文脉里的因素和自己的性命实际和艺术语言自可是然的在消融和成长。在现代艺术里这重申复数实质和手工的劳作性特点，这和徐冰80年代的《天书-析世鉴》的复数排行和手工性劳作好像有着某种关系这和60年代日本"物派"(4)提出的日本当代艺术中的"日本色"或许"东亚性"是不是也有必定的相仿性呢
4)现场体验的讲述和窜改
舒阳把90年代晚期海内许多的画家用绘画来体现影像的艺术表象概括为"中国影像绘画"，为现代绘画在图像扩散的日期梳理了头绪，影像绘画在现代语境中的视觉体验、文化性、绘画性的学术根据(5)。可能影像只是一个借口或托词，只是现代社会物象的一个个的幻象和外表罢了。图像时代拥有高度的视觉感动力，和从前习性用文学、哲学、社会学措施来解释和解读图像不一样，影像的质地有高度的视觉幻觉和传染力。绘画回到了视觉，也许图像后边的方式论和图像伏笔才是更重心的问题。
5)像素时代的图像悖论
今天是消息、网络、数码、影像等象细胞一样滋生扩散的视觉化时代，视觉化的阅读曾经成为新一代经过图像认知世界的大致手法。前期的心理学是穿过对梦的解释和解析来剖析患者的心理疾病问题，现代心理学开端了从图像的解释和解析来和患者交换。从"释梦到释图"的变动能够看到，图像是世界上最直接和普遍的消息散布和沟通工具。"影像是重造或复制的景色，这是一种现象或一全副假象，已离开了起初展现并得以保留的光阴和空间，其保留工夫从瞬间直数百年不等，每一影像都展现一种参观方式"(9)。像素图像(Pixilated Picture)变换了我们对实际世界的认知，图像悖论是关于绘画的观望和阅读的变动。在英国现代画家格兰-布朗(Glenn Brown)的图像世界里，弗兰克-奥尔巴赫(Frank Auerbach)的体现主义绘画被平面化镇静的照相写实的手段精准而悖谬的置换，无论我们退远和邻近都陶醉在这种庞大的魔幻视觉的欺诈性中。他把萨尔瓦多-达利(Salvador Dali)的《西班牙内乱》被略微的变形，我们无法推断谁是真的原作，劣质的复制推翻了经典，这是玩笑还是解构这是关于绘画的再观望的视觉阅读，是绘画"察看"方法的变动，"看"成为了冲突的悖论和实际。这些"独辟蹊径的复制品"，深重的转变了我们观察绘画的空间体验，他使绘画越来越有了娱乐化、游戏和推翻性特点。
6)网络、游戏、动漫、卡通的扁平化趋向
历史是有问题的烟云，美术史也概莫能外…(14)
正如高居翰在《山外山》论述的晚明绘画中的纷繁和杂乱一样，今天的实际也是疑团和迷雾。"晚明画家除非创作出著作外许诸多多的特别有趣的著作外，他们也以极为错纵庞杂的方法，与传统绘画史产生关系，一起也与其当初的文艺理论相联结，组成繁杂的互动牵涉，成为此一日期的文化游戏，晚明绘画中的知性化，且对艺术极为自发，造成了少见的多重艺术史情境中"(15)。晚明山川中对传统的模拟和从新解释深长缘故是南宋的心学和晚期的新儒学，特别是王阳明(1472-1520)所进展出来的学说，注重心灵和实际的内外一体，即"知行和一"。晚明哲学中的所特有的对传统精辟疑惑和责问，对一同代的画家发生了耳濡目染的作用，可能是一种暗合。"师古人，师造化"成为程式化的警句，但时常他们失去掉一己的英才性和推翻性。晚明的项圣莫和张宏都是被正统的文人画历史所遗忘的拥有大方主义视觉体验的发明性大家，然而董其昌登峰造极的地位，让一同代的其余类别的艺术家都消亡掉了。也许现代现场是充斥迷雾的迷宫，而历史一切曾经尘埃落定，这中间必定蕴涵着某种广泛的经历和方式论。
中国传统的戏剧形式——戏曲，是由歌、舞、剧三者有机地融合为一体，而以剧情为主的一种民间舞台艺术。它是中国古老传统文化中经久不衰的一朵奇葩，是我国古代劳动人民和戏曲艺术家们的伟大创造。
戏曲渊源于秦汉的乐舞、俳优和百戏。唐代有参军戏，北宋时形成宋杂剧（金称“院 本”）。南宋时温州一带产生的戏文，一般认为是中国戏曲最早的成熟形式。金末元初在北方产生了元代杂剧，戏曲创作和演出已空前繁荣，出现了像关汉卿、王实甫、白朴等一大批剧作家和深受人民喜爱的戏曲作品和艺人。到明清两代，又在戏文和杂剧的基础上形成了传奇剧。各地方剧种也蓬勃发展，以昆腔、京剧为代表，创造了丰富的戏曲文学和完整的舞台艺术体系。
中国传统戏曲艺术的最大特点是以人为核心。中国传统戏曲艺术的根本特点是“虚”和“空”。所谓“虚”和“空”，是指它在舞台表现上，不同于话剧和歌剧，基本没有什么舞台美术和装置。传统的戏曲表演形成“空台艺术”的物质原因，自然是那种三面观的民俗戏台建筑。但是，中国戏曲选定了这种“空舞台”的表演方法，还有其更深层的道理，那就是中国戏曲文化在其发展的历史过程中，所接受的中国传统哲学的启迪。中国传统的戏曲艺术，正是遵循这“有生于无，实出于虚”的人生之“道”进行的艺术实践。所以，它所依靠的不是小小的有限的舞台上的布景与陈设，而是“人”。因之，它尽管囊括了诸多的艺术因素，但多种艺术因素却是以人的表演为其中心。
其次，中国传统戏曲艺术以写情为主旨。明末清初的文艺理论家也是戏曲评论家李渔认为戏曲的“大纲”，则不出“情景二字”，还说“情自中生，景由外得”，“妙在印景生情”，并强调“务使一折（指戏曲）之中，七情具备”。在中国浩如烟海的传统戏曲作品中，描述人之丰富情感者比比皆是。像《杨门女将》、《王佐断臂》中杨家将、岳家军那种反抗侵略、前仆后继，体现中华民族精神和意志的爱国之情；像《逼上梁山》、《野猪林》、《打渔杀家》中林冲、鲁智深、肖恩那种反抗封建统治的愤怒、反抗之情；像《铡美案》、《四进士》中包拯、宋世杰那种主持公道、铁面无私、扶小救弱的正义之情；像《白蛇传》、《梁山伯与祝英台》、《天仙配》中白蛇娘娘与许仙、梁山伯与祝英台、七仙女与董永等男女主人公所体现的那种热爱自由、心地善良、向往美好生活的真挚爱情等等。戏曲演出，往往是情溢舞台，情满剧场，情入人心，父子、母女，夫妇，兄妹，姐弟，亲友，师生之间，喜、怒、哀、乐、啼、笑、羞、媚、骄、娇、嗔、痴、气、急、怨、恨、惊、恐、悲、惘、迷、怜……六欲七情，表现得无不酣畅淋漓，无一不震撼观众的心灵，引起心弦的颤动，使无数观众热泪盈眶、唏嘘不止。
中国传统戏曲艺术的第三个特点是十分重视和讲求情节安排和结构布局。一是在展开故事情节时，采用了上场人物的自我表白，行话称作“做表”。这是中国传统戏曲别具一格的地方。“做表”包含着很丰富的意义：它概括人物的性格特征，概述人物身世，交待环境，表露情绪，烘托气氛，甚至于复述事情经过……更为重要的是，还对整出戏的布局做了“启示”，在结构上起到“交待”、“开端”的作用。二是在情节布局上讲求一种让观众明白、不让剧中人明白的处理方法。像越剧《红楼梦》中描写宝玉结婚时，观众已知新娘不是黛玉，而剧中人宝玉却不知，还兴高采烈喜不胜喜，这就非常强地加强了该戏的悲剧效果，同时也紧紧勾着观众之心。又如京剧《杨门女将》一开始即通过“孟焦报丧”，使观众明白边关吃紧、宗保阵亡，但剧中人还不明白，因而产生了“发现”、“惊变”、“陡转”等一系列情节发展。三是充分调动观众的情绪，使其心里蕴藏着长时间的等待和焦急。像折子戏《除三害》便是运用这种方法的典型。在吉询向周处叙述第一害时，观众已做了情绪上的准备；叙述第二害时，观众情绪产生了一个趋向突变的趋势，而在第三害表明之前，吉询却不再唱了，来了一个“触动”却“不立刻发生”的停顿，观众在这惊变“要现未现”的当口，显得十分焦急。正是这种布局，即使已经看过多遍的观众，虽早知道第三害是什么，但还会被那个“不立刻发生”的停顿，搞得十分焦急，而始终处于兴致勃勃的情感状态。四是在整体布局上，往往讲求有头有尾，线索单纯，结局一般是“大团圆”，善恶结果都有明确交代。这些全都具有其不可低估的艺术魅力。
中国传统戏曲之所以颇具魅力，生命长青，除上边所谈之外，更为主要的特点是其独特的舞台艺术表现形式，即它的综合性、技术性、程式性、夸张性和虚拟性。正是由于具有这种独具一格的表现形式，使其无论在叙事拟人，表意抒情方面，做到了既不是凭空地直诉，也不是苍白地呻吟，而是将具体的人物形象，即生动丰富的戏曲舞台形象诉诸观众，是看得见、听得着、摸得到的客观存在。
中国传统戏曲艺术的综合性，其程度远远超过话剧、歌剧、舞剧等其它综合性艺术。它不仅是视觉艺术，也是听觉艺术，即使仅仅依凭唱腔、道白和“文武场”音乐（通过广播），也能构成形象，听众也能据此理解剧情，理解人物的情感，明白人物在想什么在做什么。
其次，是它的技术性。一个戏曲演员必须具有多方面的才能。他或她不仅要有歌唱演员那样的好嗓子和演唱技巧，也需要有话剧演员那样良好的音色、音质和表演才能，还要有舞蹈演员那样良好的体形和严格的舞蹈基本功，甚至还要有杂技演员那样娴熟的技巧和武术家的出色的功夫。
第三是它的程式性。所谓程式，就是将形态的某些要素定格化后加次遵守之，沿用之，也就是戏曲各艺术因素的组织化、节奏化和美化。中国戏曲从创作到表演，从舞台装置到服装、化妆、从文学到音乐，从声乐到器乐等等各个部分，整个艺术表现都有一套程式。从剧本创作来看，主要角色上场常常是先打引子，再念定场诗，然后自报家门，自述身世等等。这种手法在许多戏中都用，长此以往，便形成了一种编剧的程式。从表演方面来看，各种身段与动作表现都有相应的特定用途一切动作几乎都是规范的，而且常常要配以音乐锣鼓点。亮相、打背供之类，也都有程式。从音乐方面来看，各种板式与腔调都有一定的规格，什么情绪下用什么腔，也有其基本规范。如悲哀是用反调，哭时用哭头、大悲调、哭迷子等，抒情时用慢板，叙事时用二六、二八、原板等等。板式与板式之间的衔接也有一定的规律。
根据戏曲程式的要求，扮演不同人物的角色又叫“行当”。所谓“行当，就是指剧中人物的不同的身份、年龄、性格、扮相，以及表演上唱、念、做、打的不同要求而划分的人物类型，基本上有生、旦、净、末、丑等几类。中国传统戏曲的魅力正是其通过“程式”的灵活运用，“行当”造型的生动鲜明，充分调动艺人唱念做打“四功”及口眼手身步“五法”等艺术因素和艺术手段，在舞台上塑造出一个又一个充满丰富情感的戏曲舞台人物形象。
四是夸张性。从常识来讲，各种艺术均有夸张的特点，但像中国传统戏曲如此大胆地夸张实属罕见。我们可以把戏曲与话剧作一比较就不难看出：话剧艺术是通过逼真的外在形象，表现生活内在的或本质的真实；而戏曲则是通过近似的形象，表现生活内在的或本质的真实。首先，戏曲可以把某个动作，某段念白、某个情节加以强调、夸张，使之比真实生活更加突出，更加鲜明。在戏曲艺术中，只有用似乎违背生活真实的夸张才能达到艺术的真实。其次，是把某些情节、某些念白加以精炼、简化、使之比真实生活还要简短。它的主要目的是对那些非主要情节，但又必须交待的情节，用几句话和几个动作一下就带过去了。
五是虚拟性。在中国传统戏曲舞台上，无论表现什么样的主题，塑造什么样的人物，舞台上一般不用“景”，只设一张台子两把椅子，并没有实在的、立体的景物。如此，戏曲中人物形象的“生活背景”，则完全要靠人物的动作给以虚拟。这种虚拟随心所欲，流畅自然，而且顷刻可变，且变化无穷。大到山水城寨，小到一针一线，全然靠了艺人优美潇洒的动作，使观众会意而联想出那幅“景”来。这种虚拟的“示意”和“象征”减少了观众的视觉分散，使其可以把精力完全集中在人物形象上，看他（她）的“做”和“打”，听他（她）的“唱”和“念”，领略他或她在表现人物的喜怒哀乐、惊恐悲欢，或是在站坐走停、举手投足，以及仪态风度。
总之，中国传统戏曲艺术的独特形式和艺术魅力，不外乎有人、有情、有故事情节、有独特的艺术形式。人为核心，情为主旨，布局是其魅力的“组织完成”，固定程式是其美化的链条。正是这些独特的东西，构成了中国传统戏曲之所以“勾魂、摄魂”“使人看过数日而犹觉声音在耳、情形在目”的魅力之所在。
第一编：艺术品的本质以其产生
〖第一章：艺术品的本质〗
一、出发点：一件艺术品是艺术品的总体而非孤立
时代精神和时代状态，是指某个时代大多数人的思想感情。
↓
艺术家和艺术作品是时代凝结而成的(时代：风俗和时代精神)，就像不同的自然环境会有不同的植物类型一样，时代精神亦是如此。
二、艺术的定义
诗歌、雕塑、绘画(暂不提建筑和音乐)，这三种有一个共同特征，即多多少少是一种“模仿的”艺术
那么，艺术是否应该完全的正确的模仿现实世界呢？
三、正确的模仿并非艺术
四、艺术应当力求形似的事对象的某些东西而非全部(事物的结构、组织与配合)
五、艺术家改变各部分之间的关系，向同一方向改变，目的使对象显现出一个主要特征，即本质
↓
艺术的目的在于表现事物的本质
现实求助于艺术
原文学习：“好奇心和野心漫无限制的发展，只顾扑向绝对的真理与无穷的幸福。凡是尘世所能得到的爱情，光荣，学问，权力都不能满足他，因为得到的总嫌不够，享受也是空虚，反而把他没有节制的欲望刺激的更加烦躁，使他对着自己的幻灭灰心绝望；但他活动过度，疲劳困顿的幻想也形容不出他一心向往的“远处”是怎么一个境界，得不到而“说不出的东西”究竟是什么。这个病称为世纪病，在四十年前〖一八二零年代〗最为猖獗，现在的人虽则头脑实际，表面上很冷淡或者阴沉麻木，骨子里那个病依旧存在。”
艺术品的本质在于把一个对象的基本特征，至少是重要特征，表现得越占主体地位越好，越明显越好。
关键词：主要的特征，明显表现
艺术家的感受力——直觉/灵感
使一个特征在各部分中占于支配一切的地位
结论：艺术品的目的是表现某个主要的或突出的特征，也就是某个重要的观念，比实际事物表现得更清楚更完全。
为了作到这一点，艺术品必须是由许多互相联系的部分组成的一个总体，而各个部分的关系是经过由计划的改变的。(艺术家的主观能动性在起作用)
在雕塑、绘画、诗歌三个模仿的艺术中，那些总体是与实物相符的。
六、不以模仿为出发点的艺术——建筑和音乐
音乐和建筑一样建立在艺术家能自由组织和变化的数学关系之上。艺术作品的目的，都在于表现某个主要特征。
七、音乐可以用易于感受的方式，把最高级的内容传递给大众
原文学习：“一方面组成音乐的成分多少近于叫喊，而叫喊是情感的天然，直接，完全的表现，能震慑我们的肉体，立刻引起我们不由自主的同情；甚至整个神经系统的灵敏之极的感觉，能在音乐中找到刺激，共鸣和出路。——另一方面，音乐建筑在各种声音的关系之上，而这些声音并不模仿任何活的东西，只像一个没有形体的心灵所经历的梦境，尤其在器乐中；所以音乐比别的艺术更能易于表现漂浮不定的思想，没有定形的梦，无目标无止境的欲望，表现人的惶惶不安，又痛苦又壮烈的混乱的心情，样样想得到而又觉得一切无聊。”
〖第二章：艺术品的产生〗
——取决于时代精神和周围风俗
一、客观环境的选择性
二、精神气候对艺术家的产生起统治作用
三、艺术作品承载了艺术家的生命体验，或悲伤或喜悦，或两者兼具。
四、每个历史时期都会产生与其相应的艺术作品
五、希腊的雕塑艺术成为其文化的中心
六、哥特式建筑
神圣感、权威感、震慑力。(僧侣与骑士时代)
七、时代环境影响人的性格和精神
八、艺术类型的产生和存在并发展与当时的世纪时代有绝对的关联作用，可以说是那个时**育了艺术的产生。(本体)
九、艺术家只需表现中心人物，诉之于中心人物。
“一切艺术都决定于中心人物”
十、每个时代的形势(环境)产生了一种精神状态，接着产生一批与精神状态相适应的艺术品
↓
今日酝酿的环境，一定会产生于它的作品
艺术作品的普遍规律：作品与环境必然完全相符
“不论你们的头脑和心灵多么广阔，都应当装满你们那个时代的思想及感情。”——歌德
第二编：意大利文艺复兴时期的绘画
〖第一章：意大利绘画的特征〗
艺术对象：人
关键词：完美、古典
〖第二章：基本形式——作品产生的环境〗
艺术只是影子，才能是用体，时代才是本体
〖第三章：次要形势〗
欣赏和制作艺术作品的三个条件
1、教养
如：高雅、优美、机智、典雅、博学
2、天生的本能
生命的体验，和对一切的感觉，压抑之后的释放；没有体验，就没有生命，更不用谈及创作
产生伟大作品的两个条件
（1） 自发的，独特的情感
（2） 环境的孕育和周边的辅助
3、时代性（包含民族性）
第三编：尼德兰的绘画
〖第一章：永久原因〗
一、种子：先分析种族及其性格，不受时间影响在一切形势和一切气候中始终存在的特征
如：日耳曼民族的安定、冷静、理智，耐心与思考的特质，并且十分注重事物的本质。
二、植物：由历史和环境加以扩张和限制的影响下而改变（生长）的，作品的背后有生存环境的影响，真实的民族的整体现状及历程，而并非仅仅是艺术。
三、花朵/果实
作品只是一个相，在它的背后凝结着一个时期、一个民族的全部。
〖第二章：历史时期〗
一、 社会的复兴
他们的作品是对于现世生活和基督教信仰的歌颂。社会和时代精神发生一次大变化，也必然会有新的理想形象出现。
二、宗教的复兴
从神的时代转到人的时代的过程，艺术家们在推动着艺术史，而天赋归于上帝。
因为宗教只帮助本能生长而不加以抑制。
三、比利时成立的经过，以及以卢本斯为中心的画派的产生
在这一时期，人看到自己的本质及潜在的本能
前人建立了一个世界，后人把那个世界的毅力与愿望表达了出来。
四、民族艺术的产生
“我们向人的本性要求越多，它结的果实也越多；能力越用越强。”
艺术家对于自己内在力的觉醒，艺术的目的在于表达现实，用同情的力量使现实显得更美。
如：伦勃朗
艺术的境界在于整个广阔的人生；个人的特色是由社会生活决定的，艺术家创造的才能是以民族的活跃的精力成比例。
第四编：希腊的雕塑
〖第一章：种族〗
——乡土对种族的影响
一、自然界的环境会影响人的精神，改变人的思想和行动
二、希腊历史的影响，希腊人简单而纯粹，为思想而思想，为思想而创造科学，凭着天生的巧妙，灵敏，精密，在观念世界中漫游，将许多观念加以区别、联系。
三、自然界的结构留在民族精神上的印记
希腊人对事物的认识很明确，行动十分务实；但因为他们心中的世界太小了，避免不了要灭亡，承受不了更强大文明的撞击。希腊是一个艺术品，精珍、完美，但脆弱。
四、他们的精神是愉快的，自由的，与神同乐的；在希腊人看来，一切为了游戏。
↓
五、他们是这个世界上最伟大的艺术家
原文学习：“我们从希腊人性格中看到的三个特征，正是造成艺术家的心灵和聪明的特征。——首先是感觉的精细，善于捕捉微妙的关系，分辨细微的差别：这就能使艺术家以形体，色彩，声音，事故，总之是原素与细节，造成一个总体，用内在的联系结合的非常完善，使整体成为一个活的东西，在幻想世界中超过现实世界的内在的和谐。
——其次是力求明白，懂得节制，讨厌渺茫与抽象，排斥怪异与庞大，喜欢明确而固定的轮廓：这就能使艺术家把意境限制在一个容易为想像力和感官所捕捉的形式之内，使作品能为一切民族，一切时代所了解，而且因为人人了解，所以能垂之永久。
——最后是对现世生活的爱好与重视，对于人的力量的深刻的体会，力求恬静和愉快：这就使艺术家避免描写肉体的残废与精神的病态，而专门表现心灵的健康与肉体的完美，用题材的固有的美加强后天的表情的美。
——在所有的希腊艺术中，这是最显著的三个特点。”
〖第二章：时代〗
一、更接近于本色的人——希腊人
二、（宗教教育和世俗教育）养成其思想和感情——方向趋于从简单到复杂，其中以体育和音乐为主
三、理想的作品必然是现实生活的缩影
他们的艺术作品（雕塑）有着单纯的气质，一切巨大的自然力量在希腊都是神圣的，那时心灵与肉体还没有分离。
简单的文化孕育出了超越的艺术。
〖第三章：制度〗
一、强化并锁定文化的意识形态，培养并孕育后代的民族性，使文化继以传承。
如：舞蹈和音乐
二、体育
凝集个体与民族精神
如：斯巴达人的民族机制
“体育教师是真正的艺术家，不仅把人体练的强壮，行动迅捷，有体抗力，并且还追求其对称，典雅，和雕像一样美。”
三、神明的雕像
一种对美和宗教情绪的融合“万物中皆有神”
雅典人的心中，活跃的智慧原是本邦的精神所在。
第五编：艺术中的理想
“理想是艺术家对艺术品的主观创造/表现”使得某一特征居于主导地位。
〖第一章：理想的种类与等级〗
一、天才之路在于脱出惯例与传统的窠臼，另辟新径。
凡是历史所暴露的，都由艺术加以概括
二、时代手中有一把尺，会为人们分出种类与等级
所以必须要学习各个时代的最高造化之作，或文学、艺术与哲学作品；由时间留下来的作品都是一个时代精华凝结而成的经典，而其它的早已被扫入历史的垃圾堆。
三、艺术品的目的是使一个显著的特征居于支配一切的地位，这是衡量艺术作品的核心标准
〖第二章：特征主要的程度〗
一、一个特征本身越不容易变化越重要
特征的重要程度取决于特征力量的大小，力量的大小取决于抵抗袭击的程度的强弱，因此，特征的不变性的大小决定了特征等级的高低。
越是构成生物深刻的部分，属于生物的原素而非属于配合的特征，不变性越大
二、应于人的精神生活方面
层一：生活习俗
层二：思想感情
层三：精神状态（种族特性）
层四：本能
一个特征越接近本质，势力范围越广大，势力范围越广大，特征就越稳定
三、文学价值的等级取决于它所表现的历史特征或心理特征的重要，稳定与深刻的程度
四、表现肉体的艺术的等级，由其稳定的特征而决定
五、造型艺术的不同价值
首先在于造型的美，用自己所特有的方式引人入胜。
大画家的天才在于用人体造出一个种族
如：米开朗琪罗
越伟大的艺术家越是把他本民族的气质表现得越深刻。
六、特征的价值与艺术家的价值完全一致，艺术品表现了特征，就具备特征表现事物中的价值
艺术品的等级，反应特征的等级，最高的艺术品所表现的皆是自然界中最强大的力量，同理，自然界中最强大的力量即是最高的艺术品。
〖第三章：特征有益的程度〗
一、特征是一种自然力量
力量与其它力量的关系：
1、越是能抵抗别的力量、消灭别的力量，此力量就更强
2、能使自身发展而不消亡，就更强
艺术向下一维与科学有关，向上一维与道德有关
二、人的精神生活以及表现精神生活的艺术品
生活有两个大方向：一认识，二行动；两种主要机能：智力和意志
↓
一切的意志和智力的特征是能帮助人的行动与认识，便是有益的，反之有害
而超越一切之上的动力，就是爱，与慈悲
三、文学价值的等级
每一级都相当于这个道德价值的等级
读者要求看到一些性格高尚的人物，深刻的文学作品，将人性表现的十分透彻
凡是人的幻想所能想象的，都靠着信仰实现了，有一批崇高而真诚的艺术作品，愉快的表现他的理想
四、人的肉体以及表现肉体的艺术
形体：健康的、生气勃勃的、有生命力的
动作：尽量发挥力的作用，体能比例的协调、和谐和平衡；同时体现出肉体的意志力与心灵
↓
五、人体艺术品的等级
作品的精彩程度取决于有益人体的特征表现的完美程度
若缺少健康等完美对人体的其他因素，就应列为艺术的最低一级
完美的肉体又有高尚的精神，是我们寻求的最高的典型
如：拉裴尔、米开朗琪罗
他们将我们带入了另一个世界，一个和我们不同种族的世界，最高级最纯粹的是雅典。
六、总结
特征越重要越有益，占的地位就越高，而表现这特征的艺术品地位也越高——所谓重要与有益是一个特性的两面，这个特征就是“力”
特征的重要程度取决于它所能抵抗的别的力量的大小。
有害或是有益，看那特性是削弱自己还是帮助自己生长而定。
这两个观点是考察万物的两个最高的观点；因为一个观点着眼于万物的本质，一个观点着眼于万物的方向。
能表达万物发展的“力”的艺术，都是高级的艺术。
〖第四章：效果集中的程度〗
一、特征要在艺术品中尽可能的占有支配一切的地位，作品中元素的所有效果都应当集中。
二、文学作品
表现活动的心灵的作品的原素
1、心灵：人物的灵魂或“底情”
2、遭遇和事故（即情节）
要使人物的遭遇和性格配合
3、风格：风格把以上两种原素包裹起来，只有风格浮在表面
↓
艺术家在作品中越是集中能产生效果的许多原素，他所要表白的特征就越占支配地位
↓
用集中的方法表白
三、作品的精彩程度取决于效果集中的程度
使艺术低落的是思想感情的薄弱
原文学习：“艺术和造化一样，用无论什么模子都能铸出东西来，可是要出品生存，在艺术界和自然界中一样，必须有由个部分构成一个总体，其中最微末的原素的最微末的分子，都要为整体服务。”
四、表现人体的艺术（绘画）
1、由骨头与肌肉组成的总的骨骼
2、由包裹骨骼的外层，即皮肤
3、姿势与相貌
4、色彩的配合
5、光线的强弱
五、杰出的作品总是一切效果集中的产物
整个作品以一个主要的根上出发，这个根就是艺术家最初的和主要的感觉；它能产生无数个后果，长出复杂的分支，艺术品的终极方向，是整体的和谐统一。
六、总结
1、艺术品是由许多部分组成的总体，有时是整个儿创造出来的，例如建筑与音乐，有时是按照实物复制出来的，例如文学、雕塑和绘画
↓
2、艺术的目的是要用这个总体表现某些主要特征
↓
所以一个作品中特征越显著越占支配地位，作品越精彩。
在此用两个观点分析显著的特征
1、一个看特征是否重要，是否更稳定更基础
2、一个看特征是否有有益，是否有助于他们的生存和发展
这两个观点可以衡量特征的价值，也可以定出两个尺度衡量艺术品的价值
两个观点可以归为一个
重要的或有益的特征不过是对同一力量的两种估计，一种着眼于它对别的东西的作用，一种着眼于它对自身的作用。
↓
那特征如何在艺术品中表现的比在现实世界中表现的分明呢？
↓
艺术家运用所有的原素，把原素所有的效果集中的时候，特征的形象才格外显著。
↓
由此出现了第三个尺度
作品所感染所表现的特征越居于普遍的，支配一切地位，作品越美。所谓杰作就是最大的发挥最充分的作用。
希腊精神上的三阶段：原始的意境现在庙堂的神秘气氛中酝酿，然后在诗人的梦想中变形，终于在雕塑家的手下完成。
读后感
我必须强迫自己思考我收获了什么；这不是一个轻松的过程，可能还会有些苦恼，也许并不完全，但力求所能。
首先看这本书的大结构，分为五个篇章，一、艺术品的本质及其产生，这是我最为喜爱的一篇，内容充实，逻辑清晰，观点有力，主要讲了艺术品的产生是一个时代的精神和状态凝聚而成的结果，而不仅仅是艺术品本身；文中使用了一个无比恰当的比喻来说明：不同的自然环境对于同一种子的不同影响，会有不同的结果产生。而在我们观赏一个艺术品的时候，要想到的是它的时代精神、人文环境以及风俗习惯等其他因素，才能更全面的认识一个作品以及它所带来的影响，就像看到一个植物开花结果，除了它本身的种性，还要了解到它的生长的温度、湿度、土壤、阳光等很多的自然条件一样。
书中还指出雕塑、绘画、诗歌这三个属于模仿的艺术，之后讲述艺术的目的在于表现事物的本质，而本质如何体现呢？
“艺术家改变各部分之间的关系，向同一方向改变，目的使对象显现出一个主要特征，即本质”
所以在作品中，重要特征表现得越占主体地位越好，越明显越好。
这一点对于我们无论是从事纯艺术还是设计工作，都是一个非常宝贵的观点。
音乐和建筑却不以模仿为前提，音乐可以用易于感受的方式，把最高级的内容传递给大众，在黑格尔的《美学》中说明，音乐的传播只需要空气作为媒介，在这一点上确实超越了绘画、雕塑和建筑的传播方式，音乐可以直接进入心灵，这一点想必人人都是有体会的。
而建筑更多的体现在宗教上，哥特式建筑、林立的大教堂无论是在外表上还是内部构造都给人一种神圣感，让接近和进入的人心生敬畏与虔诚。
最后艺术品的产生中讲到，今日酝酿的环境，一定会产生于它的作品。每个时代都会有与其相符的伟大作品产生，歌德就说了 “不论你们的头脑和心灵多么广阔，都应当装满你们那个时代的思想及感情。”所以我们一定得回归当下，回归自己所处的时代思考，不可茫无目的的漂浮，无所事事乃至终无所成可不是我们来到这个世界上的目的。
第二、三、四编，可以作为一个整体部分，此部分论据十足，史论丰富，丹纳的博学和教学的细致在此体现的淋漓尽致， 然而相对于第一编来说，如果对意大利文艺复兴、尼德兰绘画、希腊历史了解和感兴趣还好，如果没有就会感觉有些许枯燥、力不从心，因为书中出现有很多的地名、人名，丰富的对比、论述，会有跟不上的感觉。
这个时候就要有一种“捡金子”的心态走下去。
比如“产生伟大作品的两个条件：自发的，独特的情感；环境的孕育和周边的辅助。”
“作品只是一个相，在它的背后凝结着一个时期、一个民族的全部。“
“艺术家对于自己内在力的觉醒，艺术的目的在于表达现实，用同情的力量使现实显得更美。“
“艺术的境界在于更加广阔的人生。”
这些句子单独看上去好像无可厚非，然而在通篇阅读的情境下看见就会有如获至宝的感觉。
这就是艺术中，哲学的魅力；这也是哲学让人迷恋的地方。
谈谈希腊人，丹纳说“他们是这个世界上最伟大的艺术家，他们的精神是愉快的，自由的，与神同乐的；在希腊人看来，一切为了游戏。”
他们的公民和文明是纯粹的，最接近本色的，古希腊为世界呈上了多么珍贵的精神文明和艺术作品，而这一切竟源于两个字：简单。
简单的文化孕育出了超越的艺术…这一点放在一切都在爆发式的今天，确实给我们以反思。
到了第五编：艺术中的理想；
终于，在这里艺术和文学不可避免的搭上了紧密的联系。
先看理想是什么：理想是艺术家对艺术品的主观创造/表现，使得某一特征居于主导地位。
艺术品的目的：使一个显著的特征居于支配一切的地位，这是衡量艺术作品的核心标准
那这个特征是什么呢？
那这个标准又如何衡量呢？
然后就讲了（丹纳授课的逻辑性也很强的）
第一个：特征的不变性
“一个特征本身越不容易变化越重要，特征的重要程度取决于特征力量的大小，力量的大小取决于抵抗袭击的程度的强弱，因此，特征的〖不变性的大小〗决定了特征等级的高低。”
一个特征越接近本质，势力范围越广大，势力范围越广大，特征就越稳定，文学价值的等级取决于它所表现的历史特征或心理特征的重要，就是稳定与深刻的程度。
然后第二个：特征的生存性，即有益程度
“特征是一种自然力量，力量与其它力量的关系：越是能抵抗别的力量、消灭别的力量，此力量就更强；能使自身发展而不消亡，就更强”
特征越重要越有益，占的地位就越高，而表现这特征的艺术品地位也越高——所谓重要与有益是一个特性的两面，这个特征就是“力”，特征的重要程度取决于它所能抵抗的别的力量的大小。有害或是有益，看那特性是削弱自己还是帮助自己生长而定。这两个观点是考察万物的两个最高的观点；因为一个观点着眼于万物的本质，一个观点着眼于万物的方向。能表达万物发展的“力”的艺术，都是高级的艺术。
最后，作品的精彩程度取决于效果集中的程度，艺术品中元素的所有效果的集中程度，决定了它的地位。
原文学习：“艺术和造化一样，用无论什么模子都能铸出东西来，可是要出品生存，在艺术界和自然界中一样，必须有由个部分构成一个总体，其中最微末的原素的最微末的分子，都要为整体服务。”
这里有四点值得我思考：
1、我身上特征的不变性有哪些？
2、我身上特征的生存性有哪些？
3、我把生命中的所有元素集中在了哪？
4、集中的程度有多少？
………
部分女性实验**人(转自潜行者论坛）
艺术的观众会受到限制并不是因为无知也不是没有分析能力，却是因为缺少了纯真的感受性。这种对为了要经验另一现实而至少要暂时性地放弃自身现实的不情愿是受制于一防御机制。这样的防御机制是艺术家无法负责的社会状态的症状。这是根据一项事实：如果一个人除了其自身以外的现实之外，赋与了当代性真实一种合法性，那么那些“绝对”真实，那些社会性组织所根据的自以为是的信念就会被侵蚀损害。
----------MAYA DEREN
艾伦．盖尼（Ellen Gaine）
Ellen Gaine
曾在纽约州立大学Binghamton分校念**，受教于Larry Gottheim和Ken
Jacobs，1982年起定居旧金山湾区。她独钟黑白8MM**创作，作品以大自然元素为主，特别是对水的影像重塑将水的波纹反影成黑白光影之催眠冥想。8MM**作品有《#3》（1970-80，S-8）、《断简残编》（Frangment,1982-85,s-8）等。
运用超8所能表达的必然是更为阴喻层次的东西，无论隐藏于活动或现实之下的是什么，它给予更亲密的看法。使我感觉有意思的是它如何反映出记忆的活动，对我来说，记忆就象是那飞逝而又难以辨认的影像，具有情感甚至意念的回响，但又抽离于其本质之外。
----Ellen Gaine
玛莎．寇本 （Martha Colbum）
Martha
Colbum生于1971年，是一位无师自通的**创作者和音乐人，现居住在美国的巴尔地摩。她的**创作始于将一些剩余的影片重新剪辑组合与手绘，影片以旧片回收再制及破坏原始文本的拼贴、剪贴与偶动画为主，被誉为是有超高精力、使用超低预算的新生代超8**创作者。Martha
Colbum有收集旧影片的癖好，除了放映这些怪异疯狂的收藏之外，她个人的作品有不少是以这些影片拼贴而成。她以旅行放映的方式鼓励人们摄制超8，8MM**作品有：《Improv
Spazz》(1995,s-8)、《嗨，老虎》（Hey Tiger,1996,s-8）、《我不能持续》（I can't Keep Up,1997,s-8）等。
戴安娜．拜瑞（Diana Barrie）
Diana Barrie曾就读于芝加哥艺术学院（The School of
Art Institurte of
Chicago）,从事摄影与**创作，自1970年代开始，拜瑞即投身于实验**创作，作品展现另类形式：如比较8MM与16MM影片的局限与潜质、性别定义的**感建构，与**发明初级影像间相互呼应的关键性。拜瑞用超8宣告女性自觉影像的成年礼，创造一女性的影像乐园，8MM**作品有：《眼中云》（Eyes
Through Snow,1973,S-8）、《亲爱日记第一集》（Dear Dairy Volumel,1974,S-8）、《夜晚**#3》（Night
Movie #3,1979,S-8）等。
佩姬．爱微诗（Peggy Ahwesh）
Peggy
Ahwesh毕业于Antioch学院，获得艺术创作学士，被誉为是一位**的炼金术家。她用极低预算与零成本的美学，结合本身对于性、暴力、语言探索的爱好，将**法则一一打破，无权于面对文明的悖德质素，让**化腐朽为神奇。Ahwesh从1970年代就开始拍摄超8**，作品多次在惠特尼双年展放映。8MM**作品有《匹茨堡三步曲》（The
Pittsburgh Trilogy,1983,S-8）、《玛提娜的游戏屋》（Martina's Playhouse,1989,S-8）、《视像机器》（The
Vision Machine,1997,S-8/Video）等。曾任教于布朗大学与旧金山艺术学院（San Francisco Art
Institute）,先任教于Bard学院。
珍妮弗．蒙哥马莉（Jennifer Montgomery）
Jennifer
Montgomery曾就读于维斯兰大学，尝试写作与绘画是实验。1984年搬到旧金山，从事同志运动的工作。接着到旧金山艺术学院读书，注册的第一天，她父亲把拍家庭**的超8摄影机与20卷底片给她，开启了她的**创作。她在学校受教于George
Kuchar、Keith Sanborn、Abigal Child之后，她遇到了客座艺术家Peggy
Ahwesh，两人开始合作拍摄**。她的第一部**《回家路上》（Home
Avenne,1989,S-8）是一部17分钟的纪录片，她回到康乃狄克州的一家卖枪店，重构早些年曾在此被强暴的事件与回忆。这部自传性的影片在纽约的同性恋**节上放映，引起了非常大的回响。她把自己带到大众场合，因为大部分的人对处理记忆与性暴力的方法感兴趣。8MM作品有：《加州》（California,1989,S-8）、《12岁：与小L的爱情》（Age
12:Love With a Little L,1990,S-8）、《我一只羔羊》（I,A Lamb,1992,S-8）等。
卡洛琳．莎妮曼(Carolee Scheemann)
Carolee
Scheemann是一位跨领域的艺术家。她的作品以**、录象艺术、绘画、摄影、书本艺术、表演与行为艺术、装置艺术，与跨媒体的整合的形式，变形对身体、性、性别，以及艺术的定义。对她而言，**只是她工作的所有媒体之一。她并没有制作太多的**，但是她的“自传三步曲”对**创作影响极深。曾获得古根海姆艺术创作研究基金。先任教于巴德学院的米尔顿．艾弗利艺术研究所（Bard
College,Milton Avery Graduate School of Arts ）8MM**作品有：《卡尔．罗格的圣诞节早餐》
（Carl ruggles's Christmas Breakfast,1964,R-8）、《垂直线》（Plumb
Line,1971,S-8）、《凯曲的最后一夜》（Kitch's Last Night,1973-78,S-8）等
玛乔瑞雅．凯勒（Marjorie Keller）
以逝世的Marjorie
Keller是一位女性意识极强的实验**创作者，曾在纽约大学攻读**，并于罗德岛大学Kingston分校教授**与录象制作，她的作品充满乐趣地来回戏谑与挑战性别关系、女性主义议题，
以及我们对事物的定位，成功的展现艺术性与对女性主义元素掌握的政治性。她的《误解》（Misconcetion,1977）是一部关于生产经验的**，重新检验以家族为首的社会神话。她专注在母亲经验的视听感知，提出男性理论对生产与女性持续阵痛现象之间矛盾的观点。8MM**作品有：《海龟》（Turtle,1969,R-8）、《她/她》（She/Va,1973,R-8）、《抒情》（Lyrics,1983,S-8）等。
玛塞勒．提雅许Marcelle Thirache
Marcelle
Thirache是法国当代最重要的前卫**人之一。先后以照片拍摄和实验影片为创作媒材，所创作的影片也经常融合照片与绘画，尝试以结合音乐或事后着色的方法来改变影片的属性。近来她常与其他艺术家合作，推出结合照片和影片的装置作品、结合影片与戏剧或舞蹈、结合其他视听媒材的表演形式。
直到目前为止，她已经累积了四十余部的实验**作品。导演对人物之“主体”的不确定性一直保持高度的关注。特别对**中光影和运动等元素感兴趣，喜欢以摄影机去“注视”被拍摄物的质变过程，或现实与抽象间的转化过程，例如河水或海洋的律动，以及如何将它们转化为光影现象。将摄影机当成是一把双面而且是可以穿越的镜子般地去探讨物我关系。8MM作品有：《抽象二号》（Abstraction
No2,1994,S-8）、《旋转木马里的天使》（L'ange du Carrousel,1993-94,S-8）、《金棕榈》（Palme
D'Or,1993,S-8）、《松树》（Song Shu,1996,S-8）、《墨水08/02/97》（Encre 08/02/97,1997，S-8）等。
塞希勒．冯典Cecile Fontaine
Cecile
Fontaine是法国当代最令人激赏与期待的实验**人之一。她的作品涵盖所有影片规格：超8、标准8、16MM、35MM，并让它们相互跨越。她同时将别人拍的家庭**、老旧广告片“占为己有”，并且“回收再利用”。更特殊的是，她经常以摧毁影片的“完整性”为手段来干预**的本质：或以递减的方式对影片进行腐蚀，局部刮檫，将影片的色层层层剥离；或以递增的方式将胶纸、果皮、灰尘黏贴其上。至于影片原本的结构则常常被以改变边框、重拍、局部接合，或以剥离乳胶再变其原本的节奏。她制作的影片极度强调“触感”，将“剪接”的概念重新定义。作品有：《彩色**》（A
Color Movie,1983,S-8）、Le Dejeuner Sur L'Herbe(1986,S-8)、Paris,Le 7
Janvier(1998,S-8)、 Abstract Film en Coleurs(1991,S-8)等。
薇薇安．迪克Vivieene Dick
Vivieene Dick生于爱尔兰的
Donegal,1976年开始拍摄超8**，因为觉得8MM摄影机的大小最适合身体和影片质地，所以特别钟爱8MM。为1970年代纽约的“无浪潮”（No
Wave）运动的代表人物。她的作品以政治性的角度围绕着她生活中的个人探索，并用8MM直接发表政治性评论。她形容自己的作品为“叙事与政治性”，在充满变数的前卫**与独立制片的最前线。她总是对
战于1970年代的结构主义与唯物主义**流派提出反动。作品有：《游击谈话》（Guerillere Talks,1978,S-8）、《美女与野兽》（Beauty
Becomes The Beast,1979,S-8）、《预告片》（Trailer,1983,S-8）等。
芭芭拉．汉默Babara
Hammer
Babala
Hammer，是一位以拍摄8MM**起家的实验**创作者。汉默从1970年代即投入旧金山女同志阵线，记录女同志生活与同志社群的成长与变貌，至今已经制作了80部**与录象作品，并完成以同志史为主题的实验纪录片三步曲：《硝酸盐之吻》（Nitrate
Kisses,1992）、《柔情自白》（Tender Fiction,1995）、《历史课程》（History
Lessons,2000），为同志**与独立**中最重要的代表。她的作品大胆挑战观影方式，以显现、展示、表达与去遮蔽来呈现我们过去所未见的。她用8MM**所拍摄的大量女同志私密关系可以在《柔情表白》中看到。作品有：Schizy（1968,S-8）、《旅行:玛利亚和我》（Traveling:Marie
and Me,1970,R-8）等。
珍妮丝．克里斯托．莱普林Janis Criystal Lipzin
Janis
Criystal
Lipzin是一位跨领域的艺术家与**教育工作者，任教于旧金山艺术学院**制作与跨领域艺术系，制作超8MM**已经超过25年，现居住在美国加州的
Sebastapol超过25年的时间，Janis Criystal Lipzin对平衡**制作、跨领域艺术创作、媒体的教育工作与活动策展的全力实践不遗余力。
从1960年代后期，她的作品强调另类的光线感光过程、观赏者的互动活动情况的应用手法，自1970年以来，她已经创作了无数的16MM和8MM**作品，以及录象作品。她的方法学让她在反映“真实”的同时改造并打开新的局面。她从绘画、摄影及版画的创作背景而制作**，她自觉于不墨守成规地创作“**”，这样的观念使她从**制作的成规中解放出来。她对挑战我们先入观念的创作表现形式最感兴趣。充实教学、策展、艺术写作工作，在艺术创作的实践以及对社会的责任之间找到平衡点是她的职志。近期她检验专家提出关于人类活动证据的角色，邀请观众参与与重新思考她所建构的的他人对历史的诠释与当代事件。她的作品已探索考古学、纵火与纵火癖、杀虫剂的污染问题、犯罪行为与争议的医疗议题等。作品有《飘动之物》（Flapping
Things,1974,S-8）、《狸藻纪事》（The Bladderwort
Documentm,1978,S-8）、《环锥穿孔》（Trepanations,1983,S-8）、《右眼/左眼》（Right Eye/Left
Eye,1983-84,S-8）、《四季之力》（Seasonal Forces,1995-97,S-8）等。
安．夏罗蒂．劳勃森Anne Charlotte Robertson
Anne Charlotte
Robertson生于美国俄亥俄州的哥伦布斯。1976年开始制作**至今。她宣称被诊断是一位躁郁病患者，不过她同时否认这个结论，她喜欢把自己想成一位有种被迫去观察的典型焦虑
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