重温《水月洞天》，才发现美的不是蔡少芬，而是一代女侠郑佩佩

16年前的另一部武侠剧是童年的回忆！

《水月洞天》这部童年剧至今也没有被超越，那时主创者的阵容也很强大，例如方便面发型，那个时候很盛行。

男主童博不是童家人，从小接受童家长辈的教养，成为一个有勇有谋，武艺双全的童家当家人。

面对敌人，是一个有理智有智慧的童家长子。

遇到危险，他也总是第一想到的是保护家人。

之后，在了解尹天雪心性后，又助攻童战赢得美人。

当亲耳听到自己喜欢的女子向自己表白的时候，他却是像情窦初开的傻小子一样，憨萌的抬头，并不是因为不喜欢豆豆，而是想让她知道对一个喜欢人的承诺是不能轻易许下。

其实童战早已把豆豆放在自己的未来计划里，当豆豆消失不见的时候，他如坐针毡，看到豆豆出现在大雨里，他也义无反顾奔向豆豆，把豆豆拥入怀里。

这样一个完美男子，剧里哪个女子不喜欢呢，豆豆和童战其实都是知道赵云喜欢童战。

面对赵云，童战也绝不做辜负豆豆的任何事情，哪怕对方再好，处理的甚是理智。

这样一个兄友弟恭，对爱情没有三心二意的男子，简直是一个理想型。

这部剧也促成了张晋和蔡少芬的恋情。

两个人在剧里是叔嫂关系，没有想到当时那个稚嫩又傻的男孩子是张晋饰演。

蔡少芬年少的时候就踏上了寻找赚钱的道路，赚钱替母还债。

在寻找机遇的过程中并不是那么顺风，从小承担起了为家人还债的义务，本该在读书这条道路上，一路发光发热，追求梦想，却机缘巧合下走上了演员道路。

两人因《水月洞天》相识，当时的张晋还没有一番达成的成就，刚从幕后转型到荧幕前。

两个人本来是不会产生任何交集，但幸运之神总会眷恋着努力之人，蔡少芬普通话一直不好，哈哈，到现在也是一样，每次在综艺上看到她说话，就会莫名的被戳中笑点。

当时全剧里的人员，没有人懂广东话，才有了后来张晋和蔡少芬的缘分。

张晋向蔡少芬告白了三次都没有成功，并不是因为当时张晋名气没有打开，当时他们两个才30岁，只是蔡少芬因为年少的经历，有所顾虑不敢迈出这新的一步。

相恋4年后的两人结束了爱情长跑，蔡少芬决定嫁给张晋前，还专门亲笔写了一封信。

在遇到张晋前，蔡少芬的生活没有那张绘满五彩的蓝图，但因为张晋的到来，把她的蓝图填满了，还绘画出五彩的世界。

在《水月洞天》这部剧里，另外非常值得聊的是龙婆饰演者郑佩佩。

郑佩佩出演《水月洞天》的时候，已经58岁，已经是一代老戏骨，郑佩佩年轻的时候可以一代女侠。

我们倒回郑佩佩年轻时期的女侠时代。

郑佩佩出生在上海，15岁随母亲来到了另一片不熟悉的土地香港定居。

来到香港后的郑佩佩遇到了改变她一生的人，那就是当时的南国实验剧团的团长顾文宗先生。

郑佩佩第一次出现在荧幕上是《宝莲灯》。

在里面男扮女装，这个角色虽然没有让郑佩佩一夜走红，但很多观众特别是著名武侠片导演的注意。

后来，郑佩佩演了自己的第一个女主角“金燕子”，这是一个独一无二的角色，这部影片，打戏比较多，好在郑佩佩有舞蹈功底，把角色演活了，自己也因为“金燕子”片约不断。

很多年轻人可能从来没有看过郑佩佩年轻时期的作品，基本上熟知她是从《唐伯虎点秋香》。

这部影片与她之前的戏是截然不同的风格，这部是一个 搞笑 喜剧的无厘头影片。

郑佩佩当时接这个角色的时候，很多人都是持反对意见。

但当时的郑佩佩非常理智，这是她退出影坛21后复出的第一部作品，她想要改变以往在荧幕里塑造的形象，重新接受一个全新的挑战。

结果证明，郑佩佩的坚持是正确，她重回荧幕的第一部作品敲响。

新的时代又赋予了她新的标签。

重回荧幕的郑佩佩，已不再是一代侠女，时代已经改变，面临新的挑战，她复出后的作品基本上都是以一个配角老人形象。

《卧虎藏龙》凭借精湛的演技，成功获得了香港金像奖的最佳女配角。

《仙剑奇侠传》饰演一个和蔼可亲的姥姥，也是80、90后一代童年的回忆之作。

郑佩佩的一生是很传奇，虽然没有看过曾经一代女侠年轻时的**，但从她上过的真人秀节目里看得出，她是一位理智、洒脱的老人。

如果当初郑佩佩没有为了家庭放弃事业，那应该是另一番美好。

背影

这个春天，一点都不像春天。淅淅沥沥的小雨下了一个多月，就像婴儿的哭泣，没有丝

毫的征兆，说来就来，而且一哭上就没个完，非得把人的心都打湿透了，这才不哭了，大概

是自己也了没力气。“春雨贵如油”也要物以稀为贵。这像什么话，把人都拦在家里，不让

下地，不让春耕，不让播种。眼巴巴地望着三月走了，四月来了，太阳终于冒出头来了，才

把这潮湿了一个冬季要发霉的心给烤得暖烘烘，干爽爽的。

今天的天气好极了，我很珍惜。日头一点都不让人怕，草坪上的草都在风姑娘的撩拨下

牵起手，翩翩地舞着。我知道真正的春天也就是这几天了。四月只要再往前走一步，可就完

全不同了，那就到了炎夏的地界了。我抱着书在一棵树的关怀下享受这难得的风和日丽。一

个背影飞跃一片树阴，穿过一条阳光地带，跨过一条小水沟，像天宇中忽地冲天而出一只火

鸟，她闯进我的眼睛里，灼烧着我的眼球。

我很震颤，我不是诗人，我不是画家，真可惜！我留不住这个背影的，最终，我知道。

背影也在读书，书就搁在腿上的书包上，书包的黑色的带子斜过整个的背影，在这淡红的如

同花蕾一样充满活力、充满生机、充满诱惑的背影上，划过去，一条黑色的缎带，走出一条

优雅的弧线。她一直低头，右手上的笔在书上游走，她的头上两边各扎了一个小辫，在晨风

中向我招手。我情不自禁地呆望着这不速之客。她没有动，她安静得像一尊雕象，生动得像

一副画。真可惜，我只能看见她的背影，斜斜的背影，她偶尔飘动着的额前的一绺头发在我

眼前闪动，晃来晃去。她站起身，背影坐得太久了，也会累的。我充满了希望，我憧憬着她

的转身，让我能一睹她的姿容。我受了莫大的打击，她又坐下了。她站着的背影和坐着时一

样美，甚至更美。她的身体就像一只挺立的荷，亭亭玉立在那里，洁白、脱尘、风致、绰约

，夜间的露水在她身周升腾出七彩的梦幻，引人驻足，引人痴迷。我想象她的声音像黄莺，

在林间回荡，我想象她的面容像空谷中的幽兰，让人一见倾心。我傻傻地欢喜这个背影，这

个背对着我的背影。我从不相信世间有仙子，这一刻我知道我错了，我从不相信世间有机缘

，在一刻我知道我又错了。要不然，我如何能遇上这个背影呢？

我渴望发生故事，像小说中的一样，像**中的一样，令人心醉、令人心碎的故事，我

的故事。我搜寻着和背影发生故事的方法，最常用的方法，最直接的方法，最有效的方法，

那就是，走上前去，告诉她，今天真美！背影为什么对我的引力这么大呢，我不知道，我只

知道牛顿的万有引力在这里行不通了。因为她已经再一次站了起来，她走了。

我知道这不是爱情，我也没有办法不让她走，从她闯进我的眼睛，我就知道她有一刻会自己

闯出去，我留不住的。只是没有想到，却是这么短暂，我还来不及自我陶醉，我还来不及自

作多情，我甚至还来不及想入非非。

心房里，背影住过的地方，我久久地徘徊，她留下一副她的背影。

我凝望着，我凝望着。

小凤仙，原名朱筱凤，是近代中国著名的“侠女”，之所以有如此好的名声，是因为她舍生取义，掩护爱国将领蔡锷免于袁世凯软禁，进而推动了国保运动，救国改变了历史。小凤仙和蔡锷不仅是志同道合的革命伙伴，也是真正相爱的恶业鸳鸯。利用和被利用没有关系，是一种会持续到死的真实感受。

(蔡锷和小凤仙)蔡锷逃回云南，后，小凤仙闭门等待他凯旋归来。那是他们离开时的约定，当他成功保护了国家，他回来接她，分享世界的繁荣。虽然16岁的小凤仙读了无数浪漫领域的人，但她仍然保持着一颗简单真诚的心。她一直相信自己不会失去她。蔡锷真的不是渣男用女人的感情，他真的爱小凤仙那些海誓山盟都是真心的。但是，世事难料，他嫉妒有才华的人。国防运动一成功，他就患上了严重的喉结核。不久之后，他在日本，的福冈医院去世，年仅34岁。唉，创造历史的英雄没能亲眼见证历史。

(小凤仙斯蒂尔斯，由蒋勤勤扮演)当小凤仙在报纸上得知蔡锷的死讯时，她悲痛欲绝，几次晕倒。她就这样永远离开了她。蔡锷灵柩运回祖国时，不仅北洋政府在岳麓山， 长沙，为他举行了隆重的国葬，使他成为民国史上“国葬第一人”，上海军界、商界和驻沪的外交使节也为他举行了隆重的追悼会。同一天，小凤仙让人送来两对挽联，其中一对是：“田鹏翼南九万里，直上直下，怜他余生，萍水相逢，成梦：北胭脂十八年，自哀，得英雄知己，桃花色也是百年。”

(小凤仙剧照，王力可饰演)另一个更出名。标题是：“不幸的是，周郎是短命的，我知道李靖是个英雄。”小凤仙挽联真的很精彩，绝世才女绝不会写出这么精彩的作品。其中，周郎和李靖是历史上著名的英雄，这与蔡锷的身份非常吻合。更重要的是，的情人，和的心腹洪福，也都是美女和痴情女子。小凤仙表达她对蔡锷小凤仙的热爱是恰当的。她有如此宽广的胸怀和才华，不愧为“现代中国''!的第一位女性”

(蔡锷和小凤仙剧照)之后，当北京各行各业在中央公园为蔡锷举行公共祭祀时，小凤仙戴着黑纱去哀悼。期间她哭过几次，晕倒在现场，引得大家哀叹流泪。他们都觉得她的骑士精神很深情。追悼会后，小凤仙留下了一封每一个字都带血的死亡信：“虞姬和蔡君，如果不在一起，他们可以死，也可以互相依靠。或者灵魂依然勇敢，飞越海洋，追随蔡君如果或者不是，我愿意恨大海，看白云。我的蔡郎每天晚上都会在尸处停留并哀悼。”从那以后，她就消失得无影无踪了。“不在一起生活，要么死，要么靠它。”小凤仙真的追随蔡锷？

这是2014年写的，投给时光网的稿件。

**的缘起，不是现代摄影技术，而是人的焦虑。人的焦虑，要靠**来安慰。银幕，是人的精神栖息所。

西部片的焦虑是孤立无助，大自然的残酷、社会的无序在小镇集中反应，立起了独往独来的价值观，无助感变成卓尔不群的骄傲，孤独反而成魅力。荒漠之中扑面飞来的砂砾，击中的是我们最原始的杏仁核（大脑中主管恐惧情绪的部位）。

《教父》以“有人搞老大，是谁？”展开，手法看似是侦破片，但情节根本不在侦破，《教父1》教父病好后，直接说“是他”，《教父3》是教父回老家找朋友一问，就知道是谁了。《教父3》的情节高潮甚至是侦探片模式，即发现神圣的教会黑社会化了，说“他们才是黑社会”。圣洁与污浊同镜，颂扬与揶揄合声，这也就是几千年前现代文明的大剧本。

《夺宝奇兵》真正博得影迷尖叫的，不是紧张刺激的情节，欢乐的故事，迷倒众生的印第安纳琼斯，而是工业化后现代都市生活的机械平庸。《异形》《终结者》演绎的是未来时空的激烈战斗，人工智能异化，人与机器争夺世界，最可怕的不是高达怪兽，而是人类自身失去了方向感。

我们有我们的焦虑，所以就有了武侠片。

武侠**确实是中国**中最早的类型，上世纪二十年代末和三十年代初，武侠**将海派戏曲中的“连台戏”内化为连集分幕的系列影片，《儿女英雄》《 火烧红莲寺 》《 荒江女侠 》《 红侠 》《 关东大侠 》，这些**，无论好坏都在那个年代井喷式地出现，都获得了很大轰动。

但很遗憾，除了《火烧红莲寺》等少数经典外，绝大多数**产品都太过粗制滥造，实在没有什么可以具体述说的内容。或许是**初兴的年代，观众的要求太过低位，有片就上，看见墙上有黑白闪动的人就会兴奋，无须对**故事有什么要求，更遑论对世道人心价值观的反映；也有可能是同时代武侠小说的混沌不成熟，那种由自《山海经》传统的奇幻仙剑派武侠是那个时代的主流（融合了传统文化与西方小说笔法的新派武侠远不成气候）。那些飞剑御气的神术，移形换影的怪象，炫技成分远大于故事叙述。

武侠文学的混沌投射到银幕上也就自然是模糊的，光芒不是感召人而仅仅成了刺眼。人们很快就厌倦了那些无聊的飞天遁地；随着蔡楚生、郑秋里、费穆等**新人的出现，人们更喜爱更显时代风气更具人性关怀的现实主义作品。理由很简单，《渔光曲》《一江春水向东流》《小城之春》《乌鸦与麻雀》，说的是那代人的焦虑。

读懂观众的焦虑，是**成功的密匙。 但同一时代人的焦虑，或许是大众的疾苦，或许是小众的隐忧，甚至是人为的制造（人为制造的背后，其实还是人潜在焦虑的唤醒）。但武侠，真的只是中国人的成人童话？亚洲**市场的爆米花吗？与我们现实的焦虑毫无干系的打打杀杀吗？聪明的武侠**人，自然会有焦虑把脉术和催眠法；我们试着重新翻看武侠**诞生以来尤其是香港新浪潮武侠片的历程，在其中梳理出中国武侠的焦虑机制。

中国文人最早的也最久远的恐惧是礼崩乐坏，礼崩乐坏的焦虑中，产生了儒家文化。

首先感受到并喊出这种恐惧的是孔子，因晚生了几年，也是身份低微之故，并没有真正经历过周朝庙堂级别的礼乐，他所知道的，也是一路询问来的。人心中最美好的，就是晚一步没有赶上却又见到些许残存的东西，鲁奇诺·维斯康蒂鲁和朱塞佩·托纳多雷在资本主义时代缅怀贵族时代晚期，《豹》和《海上钢琴师》，也正是孔子对黄金时代的渴慕心理。在东方，银幕上率先的是唱响起末世挽歌的，是享誉当如孔子的中华第一美学大导——胡金铨。

在胡金铨**中，美学不是点滴的流露，而是饱满的渲染。 胡金铨最大的野心就是，通过**再现一个独属中华文明的古典美的世界。《大醉侠》（1966）（客栈三部曲之首）的历史突破，在于布景和动作剪辑，画面景致充溢浓郁的古朴气息，呈现出一种幽远宁静的美感。而巧妙精熟的动作剪辑，一扫仙剑派的粗犷呆板，并让人体技巧挑战空间限制的场景设置思路一直贯穿了以后的功夫和武侠两种类型片。

《大醉侠》与随后的《龙门客栈》《侠女》六十年代末出现的都成为新派武侠的开山之作，但这些作品中，古典美还只是个符号，并没有融入故事剧情，而真正胡金铨武侠美学典范的是《女侠》（1971），这部**至今还是世界影坛的华语武侠扛鼎之作。除了拍出迷离幽远的古意，并用小镇市集、废堡街道、荒山峻岭等呈现出丰富的空间感，戏剧层次和角色性格也深入三尺，置于环境之中凸现得异端复杂神秘。 徐枫 饰演侠女，其沉默冷艳的形象成为武侠片一大经典。胡金铨处理武打方面，《侠女》的武打较之前作更臻妙境，实战方面的竹林飞舞堪称经典，高僧飘然山下，法相庄严，优美曼妙，令人如沐春风，确有天机乍现之感，可谓**史上的神来之笔。

往后《 空山灵雨 》（1979）和《 山中传奇 》（1979）遨游山川古刹，体悟佛理的情景更为玄妙。《天下第一》（1983）已不属于武侠片，而是集宫廷与乡野为一炉的风情片，期间清晨的霜露、傍晚的烟岚，医馆的药膳，画阁的云烟，宫娥的簪髻，宫廷中尚不成熟但颇具古风的戏剧，每一个镜头都做的一丝不苟，也自然看的是纤尘不染。

越到后来，胡金铨**在美学上越层次，但在商业上却越难有成功。 《天下第一》画面一如过去作品那样典雅唯美，但却是赔本的买卖；实际上，七十年代中期，张彻、张鑫炎等新浪潮武侠以其优秀而接地气的作品，开始分割市场；肇始于李小龙，成熟于袁和平、成龙等人的功夫片已经独立出来，胡版《笑傲江湖》（1991）勉强成功，但属于胡的成分已然不多。胡金铨的古典美学，已经不是新时代人们的痒处，而更多是自身的迷恋。今天看来，胡金铨在香港**里实在是一个绝对的异数，典范的传统文化和古典艺术，在香港是很稀薄的，胡导生于大陆长于大陆，有那种虔诚仰慕是很自然的，但绝大多数香港的武侠读者或观众，读武侠其实是一种茶余饭后对传奇故事的消遣，没几个人真把他当成母国文化的标本去看。

胡金铨武侠在香港沉寂了，但多年以后，另一位享誉盛名的华语大导演李安，接受了胡的衣钵，《卧虎藏龙》（2000）横空出世，扑面而来的是久违的，久违的典雅清幽，甚至动作上，一如《女侠》的凌厉和飘渺，只是场景的设置编排不同。但《卧虎藏龙》的成功更在于，影片直逼了中国传统文化中极其深刻的一点：即对个体的人的压抑和约束，同时展示了这种东方社会规范的强力作用和存在必要、以及他与人性的矛盾碰撞和最终的悲剧调和。李安对传统文化抱先解构再建构的演绎，这手法更像庄子，这是胡金铨**中所不能有的，胡那种孔子式的美学留恋还是显得太单薄了。武侠片需要去探察人们更多的焦虑。