《爱情笔记》摘记

上海：上海译文出版社

2004年4月

（英）德波顿著，孟丽译

因为这爱情宿命论，我们便不用考虑那个不可理解的论断：爱的需要总是先于爱一个特定的人。我们选择的伴侣必定在相遇的人当中，如果给予不同的范围，不同的航班，不同的时间或事件，那么我爱上的人可能不是克洛艾——我现在还无暇思索，我实际从她身上开始了恋爱。我的错误在于混淆了注定去爱和注定爱上一位特定的人之间的区别，以为今生注定要爱上克洛艾而不是注定去恋爱。11

“看透世人不难，但于己无益，”艾力亚斯卡内蒂说，意指我们挑他人地过错再容易不过，但于己毫无意义。我们不正是因为出于瞬间的念头没有透视对方的心灵，甚至为此付出蒙蔽自己的代价才因此而相爱吗？12

如果爱情生发得过于迅速，也许是盼望去爱先于盼望爱人的缘故，需要促成了结果。先是想要爱某一个人（大体来看是无意识的），心上人的出现只是第二步——我们对爱情的渴望铸就了心上人的影子，我们对爱情的期盼唤来了心上人的出现。（但是我们诚实的一面不会让欺骗永远继续。总会有这样的时刻，我们怀疑心中构想的爱人是否真实存在——或他们是否只是我们创造出来的一个幻影，用以防止无爱必然带来的崩溃。）17

仅只共度了一个上午就说是爱，会被认为是浪漫的幻想和语义的错误。然而我们只有在不了解心仪之人时才会跌入爱河，最初的行动必然建立在茫无所知的基础上。18

充满自信地去吸引我们不感兴趣的人是非常容易的；欲望中包含的郑重成分阻止了爱情游戏所需要的漫不经心；从心上人身上发现的完美所产生的吸引力又会引发我们的自卑感，这些都是爱情中具有反讽意味的事情。33

出于意识到的自卑感，我需要获得一种自己本身并不具有的个性：一种为了吸引对方而去迎合心上人的需求的自我。34

沉默是致命的指责。面对一个没有吸引力的人，沉默即暗示他令人厌烦；面对一个有吸引力的人，沉默不语便让你相信正是你自己沉闷得令人生厌。36

沉默和笨拙也许可以得到谅解，正可以作为心怀仰慕的证据。36

语言在爱情面前无法自制，错误百出。欲望往往言词朴拙。36

但是为了被爱而说谎，则包含了更有违常情的假设：如果我不说谎，我就不会被爱。这是一种态度，认为要富有魅力就得消除所有个性（因此可能会事与愿违）认为真正的自我不可避免地会与心上人的完美发生冲突（因而配不上心上人的完美）。42

传统的二元论认为，思想家和恋爱者处于事物对立的两端。思想家思索爱情，而恋爱者则单蠢去爱。50

心灵永远不能离开肉体。如果认为灵与肉可以互为独立，那么这种想法是幼稚的。因为思索并不总是只意味着判断（或不去感受），思索还给人留下自己的空间，琢磨他人、产生共鸣、将自己带到肉体之外的地方、成为他人的肉体、感受他人的快感、体会他人的冲动、和他人共赴高潮、为他人达到兴奋顶点。52

马克斯兄弟式思维就是一个情节：对面的草坪总是更绿。65

在绝大多数的男女关系中都经常会有马克斯兄弟的思维（当爱明显得到回应时），思维的解决得借助自我喜爱和自我痛恨之间的平衡。如果自我痛恨占了上风，那么接受爱的一方就会断言心上人（有各种各样的理由）不适合自己（因为和坏东西有了联系）；如果自我喜爱占了上风，那么双方都会接受这样一种看法：爱得到回应不是因为心上人低贱，而是自己原本值得爱恋。69

早在与心上人熟识之前，我们的心中也许充满了那样一种奇特的感觉，感觉我们早已相识。彼此似乎曾邂逅于某时某地，也许在前生前世里，抑或是梦行神游中。在柏拉图的《对话录》中，阿里斯托芬把这熟悉的感觉解释为，心上人是我们失去很久的“另一半”，我们曾与其血肉相连。起初，人类都是雌雄同体，两背两胁，四只手，四条腿，一个脑袋上有两张脸，面对相反的方向。这些雌雄同体人威力强大、无比骄傲，以致宙斯不得不将他们一分为二，一半是男，一半是女。从那时起，每个男人和每个女人就一直在期盼与那本属于他们的另一半合二为一。

因此，就成熟的爱情而言，人们不会在第一眼就跌入爱河，只有当弄清水的深浅，才会跳入其中；只有在互相交流了以往的经历，交流了政治、艺术、科学的观点，以及晚餐的喜好之后，两人才能决定是否相亲相爱，这是一个在互相理解和肯定的基础之上的决定，而非想象中的共鸣与吸引。对成熟的爱情来说，只有真正地了解了对方，才会让爱有孳生的机会。真正的爱情(恰恰总是诞生在我们知道之前)与常情背道而驰，不断增加的了解，既可能是一种吸引力，又可能是一种障碍-因为它可能使乌托邦与现实发生危险的冲突。

波德莱尔写过一篇散文诗，说一个男子和他准备去爱的一个女子在巴黎逛了一天。因为彼此在诸多方面的意见都和谐一致，夜晚来临之际，他确信找到了一个可以与他灵魂结合的完美对象。这时他们渴了，于是走进大街拐角处新开的一家富丽堂皇的咖啡馆。坐在咖啡馆里，那个男子看见外面走来了一家人，属于贫穷的工人阶层。他们透过咖啡厅的橱窗玻璃，盯着里面优雅的客人、耀眼的白色墙壁以及金质的装饰品。这些可怜的穷人对于里面的富贵和美丽充满了惊奇，令那位男子心生同情，并为自己的特权地位感到羞愧。他回过头来看着心上人，希望从她的眼中看到自己的想法。但是那位他准备与之灵魂结合的女士却厉声说，她忍受不了这些眼睛睁得大大的穷鬼，要他告诉老板把他们立刻赶走。在每一个爱情故事中不是都有这样的时刻吗？寻找反映自己思想的眼睛，结果却(悲喜剧)完全相反-对于阶级斗争或一双鞋子都莫不如此。

朋友之间因为礼貌和客气，建立了一层无形的保护膜，这膜，即身体的生疏，阻止了敌意的产生。但是克洛艾和我已经肌肤相亲：一起睡觉、一起沐浴、观看彼此刷牙以及共同为感伤缠绵的**流泪，故而我们之间的那一层隔膜被撕掉了。于是我们不仅得以相爱，还可以演绎相爱的对立面：吵架辱骂。我们把结识对方等同于一种拥有和许可：我了解你，所以我拥有你。在我们相爱的进程中，肉体交合之后，礼貌客气(朋友间的友谊)就止步了，就此而言，第二天早餐时爆发的第一次争吵并非巧合。

保护膜被撕去后，曾经垄断的物品开始在自由市场里交换了，以前正常地(宽厚地)保留在自我批评领域的想法现在表达出来，制造了紧张的关系。用弗洛伊德的话说，我们不仅自身有“超我—自我”的冲突(见图82)，两人之间也同样如此。当交叉点仅仅是自我A和自我B时，就产生了爱；当超我A和自我B发生冲突时，鞋子开始飞出窗外。

当两人不再能把差异化解成玩笑，那么这就是他们停止相爱(或至少不再为爱的维系做出较大的努力)的信号。幽默标示出产生在理想和现实的差异之上的恼怒：每一个玩笑背后，都是一次对差异甚至是失望的警醒，但这已经是无害的差异-因此能够顺利前行，而不必大动干戈。

柏拉图曾说，只有各个部分均衡的搭配才能创造一种动态的静止和自在的完满，这正是一般人所缺少的。如果柏拉图说只有“尺寸(计量)和比例(对称)的适宜才能组成美丽和卓越”，那么克洛艾的脸肯定既不美丽也不卓越。

在《论雕塑》一书中，阿尔贝蒂将美丽限定为“无论主体如何呈现，所有部分依照这样的连接比例和谐地组装，分毫不爽，增一分太多、减一分嫌少，任何改变则使其破坏”。但是在克洛艾看来，几乎她身形的任何部位都被增了一分、减了一分或被修改，就此而言，她完整地保存了上帝馈赠给她的一切不完美。

康德的美学观认为，身体的比例最终并不像欣赏身体的主观方式那么重要，否则我们怎么解释，对于同一个人，为何有人看来美丽动人，而有人则认为丑陋不堪？美丽在于观者，这个现象可比作是著名的缪勒—莱尔幻像(见图91)，由于两端的箭头方向不同，两根相同长度的直线看起来却长短各异。如果把长度比作美丽，那么我注视克洛艾时的情形，就像指向直线末端的箭头一样，使得克洛艾的脸看起来与众不同，比那些客观地看几乎是同一张脸的人显得更为美丽(直线更长)。我的爱就像放在同一根直线两端的箭头，它产生了一种与众不同的印象，不论其多么不真实。

司汤达曾经给美丽下过一个著名的定义：美丽即“幸福的允诺”，这与柏拉图所谓的部分与部分之间完美和谐的刻板观点实在大异其趣。克洛艾也许不能被认为是完美无缺，但是她依然美丽。是她的美丽令我感到幸福，还是她令我感到幸福才美丽？这是一个自我确认的循环：当克洛艾令我感到幸福时，她是美丽的；她是美丽的，这又令我感到幸福。

美丽只有从某些角度才为人所见，而并非所有的角度，并非永远都能看见。美丽危险地隐现在丑陋之间，有被人视为丑陋的可能。美丽并没有恰当地符合比例的数学原则，美丽产生吸引力的地方正是可能使自己显得丑陋的地方。美丽也许需要承受与丑陋共存的风险。

普鲁斯特曾经说过，绝代佳人不该给人们留下想象的空间。也许是因为克洛艾牙齿的缝隙留给我想象的余地，所以才那么富有吸引力。我的想象力被她齿间的缝隙激发了：合上，分开，要我的舌头伸入。缝隙使我能够重新安排克洛艾的牙齿，她的美丽是断裂的，可以创造性地重新组合。因为她的脸既有美的体现又有丑的特征，于是我的想象被赋予责任，需要去保持这不稳定的美。因为这种美和丑的模棱两可，克洛艾的脸可比作是维特根斯坦的“鸭—兔”图(见图93)，同一幅图中包含了鸭子和兔子两种形象，就如同从克洛艾的身上可以看到两张脸孔。

情感总有偷懒的办法-引用他人的话语。我可以拿来《普通爱情词典》，为感情套用现成的词句，给它涂上谎言和蜜糖。不过这个想法令人有些反感，就好像睡在别人肮脏的床单里。难道我没有责任成为自己爱情倾诉的作者？难道我不应该设计出与克洛艾的独一无二相称的表白？

引用他人的语言总会比自己创造更为轻松，用莎士比亚或辛拉特那的语言比冒险用自己疼痛的喉咙更容易。出生于语言海洋中的我们，涉身于一个不属于我们自己的语言历史，必定采用别人已经规范的语言。对那些认为是自己的爱重新创造了世界的恋人来说，他们会不可避免地与彼此结识以前的历史(他们自己的过去或过去的社会)发生矛盾。在认识克洛艾之前，我已有过爱的表白-曾经的心上人也总会庆祝生日，也许找不到最初的剖白(甚至十二岁的克洛艾在湖边已经表白过，要是拍摄下来那该有多好)。就像做爱，一提起来它，我就会想起曾经和我上过床的每一个女人。

爱情不愿意承认心上人与生俱来的平庸，从而显出它的不可理喻。因此在局外人看来，恋人们都是乏味无聊的。除了把我们的心上人视作另一个普普通通的人，局外人还能从他们身上看到什么呢？我经常让朋友分享我对克洛艾的激情，我曾经与他们在**、书籍和政治方面有很多共同的观点，但他们现在却用疑惑的目光看着我，就像无神论者看到对救世主的狂热迷信时表现的疑惑一样。在我第十次告诉朋友克洛艾在干洗店、克洛艾和我在**院或克洛艾和我买外卖的故事之后，这些故事已经没有了情节、没有了动作，只剩下中心人物站在一个几乎没有变化的故事的中心。我不得不承认，爱情是一个孤独的追求，爱情至多只能为另一个人-被爱的人-所理解。

爱情与幻想只在一线之隔，爱情与自信也只有一步之遥。这种自信与外界现实几无联系，基本上是一种个人挥之不去的自我陶醉。

于是我不禁想到，也许对于恋爱中的人也同样应该慎重，永远不要去问一位坠入爱河的人：“你倾心的人是真的存在，还只是你自己的想象？”

医学史上曾有过这样的病例：一个人生活在怪诞的妄想之中，他觉得自己是一只煎蛋。没有人知道他什么时候怎么会有了这样的念头。他拒绝坐下来，因为担心会“把自己弄碎”，“蛋黄会溅出来”。医生试着用镇静剂和药物平息他的恐惧，但无济于事。最后，一位医生从认可他的妄想出发，建议他随身带片面包，想坐下时就把面包垫在椅子上面，这样他就不会摔破溢出。从此，这位不明就里的病人手中就从没少过一片面包，能够多少还算正常地生活下去了。

这个故事的意义在于什么？它不过表明虽然一个人可以生活在妄想之中(陷入爱河，认为自己是一只鸡蛋)，如果他能够找到这种妄想的补充物(与克洛艾相似的另一位心上人，一片面包)，那么一切又可以平安无事了。妄想本身于人无害，只有当一个人唯妄想是从，当一个人不能为自身创造一种可以生存下去的环境时，妄想才有害于人。只要克洛艾和我坚信永远飘忽不定的肥皂泡就是爱情，那么汽车是否真是红色与我们又有什么相干呢？

两个人越是熟悉，他们在一起使用的语言就越会脱离常用的、词典里的释义。熟悉会创造出一种全新的语言，一种亲密的室内语，有关他们共同的故事，不易为他人理解。这语言凝结了他们共同的经历，包含了关系进展的过程，使得与心上人谈话有异于跟他人交谈。

人是“社会的动物”，此言意义何在？它不过表明人们为了界定自己、获得自我意识而彼此需要，这不为软体动物或蚯蚓所有。如果没有周围人的折射告诉我们止于哪里，别人又是始于何处，我们将无法获得对自己的正确意识。斯汤达曾说“一个离群索居的人可以得到一切，但没法获得个性”，也就是说个性诞生在他人对自己的反应之中。因为“I”这个字母不是一个完整的结构，它的流动状须求助于他人给予的轮廓。我需要一个来帮助我承载自己的历史的人，一个对我了如指掌的人，一个了解我有时甚于我对自己的了解的人。

如果爱情让我们看清自己，那么孤独自守就如同不再使用镜子，让我们凭空想象自己脸上的划痕或麻点的模样。不管有多么糟糕，镜子至少给我们一种自我的感觉，还我们无边的想象一个清楚的轮廓。我们是谁这种感觉并非自我生发，所以待在荒原里的克洛艾充满疑惑，她的性格轮廓已经远离了众人的目光，想象力攫住她，让她成为一个怪物，逐渐变得偏执，充满妄想。他人对我们行为的反应就好比一面镜子，因为它折射出的是我们自己无法认清的自己。他人给予我们自身无法捕捉的东西，给予我们身体有形的意识，给予我们对自己性格的认识，因此，他人必不可少。没有他人提示的答案，我会是谁？(没有克洛艾提示的正确答案，我会是谁？)

我们会因为他人的看法而给自己定格，所以不同人会使我们获得不同的自我感觉。这种自我可以比作是一只变形虫，它的外壳可以灵活伸缩，从而适应环境。这并非是说变形虫没有大小，它只是没有自己界定的形状。我有荒诞主义者的一面，于是有人会认为我是荒诞主义者；我有严肃的一面，于是我又成了一个严肃的人。如果有人认为我害羞，那么我可能一直要害羞下去；如果有人认为我滑稽有趣，我则可能不停地讲笑话。这是一个循环的过程：

克洛艾曾和我父母一起吃过一顿午饭，然而她自始至终一言未发。回到家后，我问她是怎么回事。她说自己也搞不懂。她曾试着活跃些，有趣点，但是桌子对面的两位陌生人让她产生的疑虑，使她不能展示一贯的自己。我的父母并没有明显的过错，但他们身上却有一种东西令她一句话都说不出。这表明他人为我们的个性贴示标签并不是一个非常显露的过程。多数人不会强迫我们成为何种人，他们只是通过自己的反应表示出这一点，因此就这样轻而易举地将我们钳制在既定的模式之中。

但是由于我们必须由他人来贴上标签、赋予个性、给出定义，我们最终爱上的人从定义上说就是足够好的串肉扦，有人爱我们多少是由于我们认为自己有值得人爱的方面，而有人理解我们多少是由于我们有需要理解的地方。克洛艾的灵魂和我走到一起表明，至少眼下我们已经获得足够的空间，以我们天生的流状所需要的方式来发展。

陌生的事物映射出我们最深、最无法表达的渴望。陌生的事物是致命的命题：屋子对面的脸蛋将总是排挤走我熟悉的事物。我可能爱着克洛艾，但因为我了解她，所以我并不渴望她。渴望不会总是落在我们认识的人那里，因为她们的品质已被我们了如指掌，从而缺乏渴望所要求的神秘感。一张瞥过几眼或几个小时后就消失不见的脸是我们无法成形的梦想的催化剂，是一个虚无的空间，一个不可估量的欲望，无法攻克，不可诠释。

我们只注意到感情在继续，却没有意识到在我们的关系中并没有什么是不可以破坏的。160

爱情的悲剧在于它无法逃脱时间的维度。当我们和眼前的心上人厮守时，想到对过去的恋人残存的只有冷漠，这实在过于残酷。今天你愿意为一个人献出你的一切，然而几个月之后，你可能为了避开他们而走到马路对面（或书店里），想到这些不禁让人觉得可怕。我意识到，如果说我此刻对克洛艾的爱是我自身的意义所在，那么有一天我对她的爱的终结就意味着我自身部分的消亡。162

快感缺乏症，这种病症被英国医疗协会解释为幸福的威胁带来的突如其来的恐惧感。166

爱恋克洛艾而产生的焦虑，部分源自我对幸福易逝的焦虑。克洛艾可能会突然没有了兴趣、离开人世、和别人结婚。所以当爱达到顶点时，就会出现一种诱惑：让彼此之间的关系提早结束，以便使克洛艾或是我成为终结的挑起者，而不愿看到第三者、喜欢，或熟悉感结束一切。我们有时被一种冲动攫取（这表现在我们无事生非地争吵），想在我们的爱自然地走到终点之前就结束它。凶手谋杀不出于恨，而是出于极度的爱——或者更应该说，是出于极度的爱所带来的恐惧。也许只是因为无法忍受自己进行的幸福实验带来的不确定性和极大的冒险性，恋人们才结束自己的爱情故事。172

我们渴望永远被爱，即使我们一无所有：只剩下“我”，这神秘的“我”在最脆弱、最易受伤的时刻还原为最真实的自我。你能比我之深以至于我可以坦露我的脆弱吗？177

事情变得像一个悲喜剧的剧本概要：一方面，男人把女人当作天使，而另一方面，天使把爱当作是需要变化的事物。183

……爱情恐怖分子因为态度存在根本的前后矛盾注定会失望落寞。你必须爱我，爱情恐怖分子说，我通过惹你生气或让你妒忌使你来爱我。但是，矛盾出现了，因为如果爱情回归，只会立刻被当作是变味的爱情，爱情恐怖分子必定会抱怨说，如果是我迫使你爱我，那么我不能接受这份爱，因为这不是发自内心的爱。爱情恐怖主义必然要在解决问题的过程中否定自己，这就向恐怖分子提出了一个难以接受的现实——爱情死亡的脚步无法止住。193

基督情结与马克斯兄弟思维出于对立的两端。出于自我厌恶，马克斯兄弟式思维不让我涉身任何愿意接纳我的俱乐部。基督情结让我立身于俱乐部的大门之外，但却是出于充分自爱的结果，它声音，因为我特殊所以没有被接纳。227

成熟的爱几乎每一方面都值得称许，它的原理就是，敏锐地觉察到每个人的优点和缺陷。成熟的爱充满自我节制，不会将事物理想化，能够摆脱嫉妒、受虐狂或痴狂的困扰。成熟的爱是一种有性关系的友谊，相处和睦，令人愉悦，彼此回应（也许这能够解释为何许多了解欲望的人不给这无痛的情感以爱的称号）。而不成熟的爱（尽管与年龄大小没有太多关系）是一个在理想化和失望感之间摇摆不定的故事，一个狂喜、幸福与溺毙般感受和无比憎恶夹杂的不稳定状态，在这种状态中，最终找到心上人的感觉伴随着从来没有过的迷失感。235

1、日子 不动声色 奴役我们疲于奔命，而我们还要为之稽首敛眉。

2、他 不动声色 ,静静地坐在那儿盘算着下一步计划。

3、成熟的男人的爱是博大精深的，爱的 不动声色 ，却又坚定执着。如同父爱。他视你若珍宝。

4、走向现代形态的感悟汲取了新的时代智慧， 不动声色 而又无处不在地醇化著和升华著新的审美创造和知识体系。

5、狡猾的老李，人前总是 不动声色 ，暗地里却私自捣鼓。

6、你要做一个 不动声色 的大人了。不准情绪化，不准偷偷想念，不准回头看。去过自己另外的生活。你要听话，不是所有的鱼都会生活在同一片海里。

7、弟弟的神情让妈妈一目了然他是在说谎，但却 不动声色 ，只希望弟弟自己能坦白承认所犯的错误。

8、 不动声色 ：接完电话，他不动声色地走了出去。

9、看到小偷在偷东西，老王 不动声色 ，悄悄报了警。

10、为了减少反对的声音，霍恩躲了起来。他 不动声色 地继续帮助绝地武士团对抗遇战疯，同时也帮助整个银河系做好反攻前的准备工作。

11、不要看他 不动声色 ，其实他比任何人都要着急，只是不愿意表达出来。

12、昨天,我不小心把油瓶弄翻,姐姐 不动声色 地帮我把地板擦得干干净净。

13、不准情绪化不准偷偷想念不准回头看要做一个 不动声色 的大人了。

14、 不动声色 就解决了多人的刁难，尤其是面对着高层人士的注视，她还能稳坐如泰山。

15、我实在太喜欢“ 不动声色 ”这个东西了。做了自然会有人知。任何带我字开头的说话由自己说出来总会打折扣。

16、他要以为我 不动声色 就表示屈服，那他就搞错了！

17、李民反复试探,他都 不动声色 ,泰然处之。

18、别看他 不动声色 的样子，其实他内心也是紧张极了。

19、小偷 不动声色 的把东西偷走了。

20、杜洛埃坐立不安了，赫斯渥却一点 不动声色 。

21、小明在面对疑难问题时，总能 不动声色 的分析、考究，然后再做定论。

22、他会把我 不动声色 的拉出去，关好房间的门。

23、二十多岁一个中国男人，应该可以 不动声色 地防御，甚至进攻，不露痕迹地交换利益甚至勾当，只要不被抓住永远不算作弊。二十岁，他应该习惯了人的那种淡淡的无耻，把它当成是正常的人味。

24、这件事我们得低调处理，所以先 不动声色 看看情势演变再说。

25、现在的局势非常紧张，我们要 不动声色 的观察敌情，以免打草惊蛇。

26、大家先 不动声色 ，免得打草惊蛇，让他跑了。

27、两次暗害的教训却使他领悟了政治家最必需的美德，他懂得了：在事关重大的生死问题上，必须采用巧妙掩饰的手段，对秘密守口如瓶，这还远远不够，重要的是，事先 不动声色 ，必要时可以对某件事佯装忘记三十年，……巴尔扎克

28、假如你能掀动听众的感情，使他们如醉如痴，哭笑无常。而你自己屹如泰山，像调度千军万马一样的大将军一样 不动声色 。那才是你最大的成功，才是到了艺术与人生最高的境界。

29、中国人讲究中庸之道，触及的问题过于透彻就没有品尝的口感与深远的意味，表面上虽然不痛不痒， 不动声色 ，却能直指心灵深处。

30、面对生活，她终于收敛了大哭大笑的真性情，变得遇是沉稳， 不动声色 ，生活给予什么她便镇定的承接什么，即便是混着蜜糖的砒霜，她也仰头吞咽，只是不知道为什么，我突然很怀念从前那个笑容纯净羞涩的女孩。

31、发生这么严重的事，他居然还能 不动声色 ，真是沉得住气。

32、他心理素质极好，面对再大的风浪，他都能 不动声色 ，冷静处之。

33、让我先 不动声色 地静观对方的反应，再决定行动方向。

34、原想他连女朋友都没有，没想到他 不动声色 就结了婚，真吓我们一跳。

35、每天、进步、一点点，那简直是在默默地创造一个意想不到的奇迹，在 不动声色 中酝酿一个真实感人的神话。

36、国会议员还在暑休期间，石油部技术官僚 不动声色 地采取一些低调措施，要使伊拉克摇身一变成为他们梦想的全球能源大国。

37、拍卖会上，丁总坐在最后排， 不动声色 的观察着竞价变化，争取一锤定乾坤。

38、真正的慈悲心和利他心在于 不动声色 不求回报。

39、这家企业能够 不动声色 的跻身全球500强，说明了企业***的睿智和低调。

40、只有从字里行间体会言外之意，读者才能理解在 不动声色 的表面底下隐藏着的毫不留情的分析。

41、他虽然表面上 不动声色 ，但几乎确信，那老人已经知道了，或者至少暗中猜测到了他同海丝特白兰已经会过面。

42、男生的感情应该就是如此隐忍吧，再多的痛苦都不带任何表情地承受，顶着一张 不动声色 的侧脸就可以承担所有尖锐的角和锋利的刀。

43、听到日军敲门,李大娘 不动声色 地把游击队伤员藏进地窖里。

44、老师在讲台上绘声绘色得讲着，同学们却 不动声色 。

45、中国对于我们的某些做法持有异议，为了对我们施压，他们突然 不动声色 地，并不是悄无声息地，开始对其所持债券进行多样化处理。

46、从很早开始，君权家族继承就在 不动声色 的进行，当政的皇帝可以通过任命联合摄政来指定自己的继位人选。

47、金融风暴的打击下，这家企业能够 不动声色 的默默前行，实属不简单。

48、他依依不舍所留恋的那些景物，我却 不动声色 。

49、它使人想起一条平静的溪流，蜿蜒畅游过绿茵的草场，浓荫遮蔽，最后注入烟波浩渺的汪洋大海；但是大海太过平静，太过沉默，太过 不动声色 ，你会突然感到莫名的不安。

50、他发现小偷时，并没有惊慌，只是 不动声色 地通知警方赶来逮人。

51、两天两夜的卧点观察，同志们都疲惫不堪，只有赵队长 不动声色 ，默默的观察着。

52、他不打算马上表态，只好 不动声色 地坐在那里，先听其它人的意见。

53、他 不动声色 的完成了一系列的动作。

54、面对这等大事，他居然还能保持一付 不动声色 的样子，真是胆识过人。

55、总有那么一些人把自己说得多大方，可到了关键时刻，付钱的时候却在某个角落 不动声色 ！

56、看到公布栏上自己的考试成绩后,她 不动声色 地走了。

57、这些人静静的出现在你的生命里，陪你度过一段快乐的时光，然后他再 不动声色 的离开。

58、这件事得 不动声色 慢慢跟他磨，否则一打草惊蛇后，很难说服他。

59、有些人则 不动声色 ，甚至完全置之不理，把生日视为不受欢迎的标志，因为它象征着年华的流失。

60、绝大的一轮红日已高挂，它也 不动声色 ，发出一片浓紫色深黄的辉芒，叫人不敢发出呼吸，静待奇变。城墙的脸，亦由灰亮渐渐涨红，它平定、牢固、睥睨天下。

61、小李反复试探，想要套出他的真心话，但他都 不动声色 ，守口如瓶。

62、排山倒海的巨浪无数次地从后面打上小船的甲板但是，只要船主老练地转动一下船舵，马上就会转危为安，翻腾的浪花有时象倾盆大雨把船上的旅客粗暴地冲洗一番，但是旅客们却象哲学家似的逆来顺受，丝毫 不动声色 。

63、讲价的诀窍，在于看中物品后要 不动声色 ，否则一被商家识破，便会奇货可居，不肯让步。

64、他性情孤傲，面对金钱和美女的诱惑，他都能够 不动声色 ，镇定自若。

65、尽管敌机在上空盘旋,他还是 不动声色 地筹划着作战方案。

66、小鸟 不动声色 地飞走了。

67、好的文字是这样的：你写得 不动声色 ，我看得肝肠寸断。

68、只是，夏承司的气场就像是他的地产事业――庞大又有着 不动声色 的威慑力。君子以泽

69、轻柔的窗帘忽然一下子被风吹拂，夜风里混着细雨、树叶、草地、泥土的清鲜。仿佛一首 不动声色 的西方诗歌。青罗扇子

70、他们装扮成赏金猎人的雇佣兵，悄无声息地出入于各类场所， 不动声色 地搜集情报，虽然行踪诡秘，但仍然身着盔甲。

71、它如此美丽、安然而又 不动声色 。你的眼睛无法移开，因为广大荒漠中再没有什么其他的视线焦点了。其实它并不抢眼，像古代恐龙一列长长的背脊，而龙正低头吃草，不想惊人，也不想被惊。四野亦因而凝静如太古。张晓风

72、如果不是我偷看了这日记，或许我永远无从得知，在我开心的时候，某个我看不到的地方有人正在因我 不动声色 的表情而满心欢喜，在我悲伤的时候，某个角落有人正在因我悲伤的泪水而心如针扎。小喂

73、流转的时光，褪色的过往，岁月有着 不动声色 的力量。新鲜旧情人

74、有些人，待人接物礼貌自然，十分有大家风范，只是，不论你与他相交多久，似乎与他之间永远保持着三步的距离，你无法靠近他，他也永远不会越过这个界限来跟你相处。举手投足间都是 不动声色 的疏离。尉迟有琴

75、男生的感情应该就是如此隐忍吧，再多的痛苦都不带任何表情的承受，顶着一张 不动声色 的侧脸就可以承受所有尖锐的角和锋利的刃。郭敬明

76、车在一个十字路口停下，司机用他在这个短短旅途中的第二支香烟指着窗外说：“我和我侄子就在这个街角，他被阻击手射杀了。”他像在谈论别人的事情一样 不动声色 。

77、“卧谈”风韵还表现在方英文散文的情节性上，常使读者沉浸在小说般的氛围中，而作家却在 不动声色 的叙述中，寄寓着他的真情与精神。

78、这种英国人独有的智慧，特别是那种 不动声色 、挖苦反讽而又轻描淡写的智慧是迪斯尼乐园那些身心健康且严肃得可怕的想象创意师所完全不能理解的。比尔布莱森

79、你要做一个 不动声色 的大人了。村上春树

80、一个真正成功的LOSER必须是 不动声色 的，活在世间，像个卧底。马良

81、由此，影片便从沉闷逐渐进入激烈和精彩，这是一个缓慢的、 不动声色 的过程：天色渐亮，清新的空气逐渐逼近……直到最精彩的公路大决战。

82、高贵的姿态是什么是一湾水温柔地 不动声色 淤泥在下莲花在上一切都清澈又叫人一眼看不到底而不是一捧火烧大了觉得可怕烧小了很快熄灭无人再惦念雅心

83、转眼你又长一岁了，要做一个 不动声色 的大人，不准情绪化，不能偷偷笑，也不能哈哈大笑，你知道我最爱讲邪恶笑话了，今天就让我给你讲：生日快乐吧。

84、芸则拔钗沽酒， 不动声色 ，良辰美景，不放轻过。沈复

85、约翰亨利倚着锤子站定, 不动声色 ,仿佛是块岩石

86、在那段青春里，你肆无忌惮做你想做的事，不用深思熟虑，不用畏首畏尾。可是，总有一天你的棱角会被世界磨平，你会拔掉身上的刺，你会学着对讨厌的人微笑，你会变成一个 不动声色 的人。白槿湖

87、原来在 不动声色 之间，妹子就被你舀下，这才是人生赢家的风范！颓

88、其实从一开始你就知道。你知道不是所有梦想都可以逐一的实现的，你知道有些人今天对你好安慰你明天就可能跑去别人那里说只是因为可怜你你，你知道总有一天我们都会慢慢地变成 不动声色 的大人。卢思浩

89、对峙，明明那么多时间我们可以用来温柔我们却用来对峙。永远是，等待，揣测，欲言又止的追究， 不动声色 的探问，沉溺于词锋的劈杀与缠斗，却不再拥抱彼此。石头花园的歌女

90、命是注定。不争不辩 不动声色 ，是个人的修炼和自持，是鱼的孤独教会了沉默――唯有沉默可以说明一切。一切都会败给时间。雪小禅

91、有些 不动声色 的爱情远比轰轰烈烈的分分合合来得惊天动地。有些爱一旦断开，便如满地再也无法拾起的珠玉，而有些爱，分开是为了延长彼此对爱情的修行。潘云贵

92、花开花落，潮起潮落，月升月落，都及不上他 不动声色 的侧颜，还有什么是比这更好的世界？妖

93、在厄运之槌中，我在这两人身上的投资获得了上千倍报酬，因此我知道这一天终究会来的，因为只有真心想要当囚犯的人才会一直 不动声色 。

94、影片中有些时候，斯蒂勒 不动声色 地阐述着他的前提，这样恰好对这些角色起到了欲扬先抑的作用：在影片后半段，这些角色都变得极富喜剧效果。

95、看着那个总是精神很足的少女飞一样的扑到软榻前，看着那块沾血的丝帕被 不动声色 地收起，看着她抓起他的手，咯咯地笑，把柔软的头发蹭到他的脸上，看着他淡笑着注视着她，神情温柔安宁。谢楼南

96、只有离开，也许才是命运对我们最好的安排，对每个人，都好。也许经年以后，所有的纠葛都风轻云淡，我可以 不动声色 ，波澜不惊地面对他，可以心若明净地祝福他们，也可以寻找到属于我自己的幸福。梅吉

97、然而，契诃夫最显著的特点便是他善于 不动声色 地使读者顿开茅塞，使他们看到始终存在但却从未得到发掘的生活。

98、在开幕词中,他 不动声色 地对资金问题提出了一两次呼吁

99、普鲁士人，表面上 不动声色 ，但这会持续多久？

100、你试一试这触感，抓一只蜗牛，让它爬过皮肤就知晓了―― 不动声色 中颤栗、站立起来的毛孔。软体动物独有的性的魅力，像极了男女性交时黏合的隐秘的器官粘膜。生长于女人身体，是夜色中最肥沃的土壤，雪绒花的光辉照亮了男人漆黑的瞳。李巍

101、我看着月亮，月亮看着我，我向他微笑，她 不动声色 ……，又大又圆，黄眼睛冷冷漠漠，我望着月亮，月亮忘记了我，我向她怒视，她却睡着了……，又细又弯，金睫毛闪闪烁烁。顾城

102、再回过来说好训人，喜谐谑的富兰克林，可 不动声色 地使欧洲人相信鲸鱼象鲑鱼那样跳过尼亚加拉瀑布，真可谓蔚为大观。

103、你要做一个 不动声色 的大人了。不准情绪化，不准偷偷想念，不准回头看。去过自己另外的生活。村上春树

104、有一种痛， 不动声色 ，却能撕心裂肺有一种爱，不需言语，却能感天动地。仙魅

105、无光的夜 不动声色 ，心似淬火不能触摸。杨乃文

106、所有草芥自以为是的坚韧在强者面前其实不堪一击。更何况，在冥冥之中 不动声色 等着看笑话的，还有真正强悍的命运。辛夷坞

107、真正的爱，不是一时浪漫的激情，也不是惊天动地的表白，而是一份自然而然的牵挂，一份 不动声色 的关怀，一份设身处地的体贴，一份如影随形的惦念。再多繁华和浪漫的时光，都比不上一起朴素相依的岁月，生活可以是平淡的，也是有诗意的，只要我们不离不弃的牵着手走过人生的每一天，每一个日子都是幸福的。

108、要做一个 不动声色 的大人了。不准情绪化，不准偷偷想念，不准回头看。去过自己另外的生活。你要听话，不是所有鱼都会生活在同一片海里。我一直以为人是慢慢变老的，其实不是，人是一瞬间变老的。村上春树

109、我曾经告诉自己，如果能不动真心就尽量别动，如果实在动了真心那最起码要 不动声色 ，这样起码可以不伤自尊，然而，那一刻，我出乎意料地狠狠砸下泪来。转身逃遁，不敢再多看一眼。独木舟

110、寂寞的人最容易生病，因为一病，所有的坚强再也伪装不下去了一切幻想像年久失修的墙一样 不动声色 ，轰然坍塌。白音格力

111、我曾告诉自己，如果不动真心就尽量别动，如果实在动了真心那最起码要 不动声色 。独木舟

112、这个孩子身上却有一种特别的雅致，在他白山黑水般简单明净的气质里 不动声色 地显示出来。未夕

113、面对面拆穿她的话，却 不动声色 地承认了自己的留意。墨宝非宝

114、还能 不动声色 饮茶，踏碎这一场盛世烟花，血染江山的画，怎敌你眉间一点朱砂，覆了天下也罢，始终不过一场繁华。河图

115、通常最好的方法是 不动声色 地等，等到你的对手自己出漏子，对你心爱的人产生厌倦。

116、还能 不动声色 饮茶，踏碎这一场、盛世烟花。河图

117、)我抬头看见湛蓝的天空上云朵变换莫测，泪水朦住双眼。此生谁料，心在天山，身老沧州。终于在时光中磨平了棱角，有了一张 不动声色 的脸，再也爱不动，再也恨不起。独木舟

118、风中立花纷纷落又有多少蝴蝶死去了月下立雪纷纷落是谁旦暮不歇唱那歌最后还是放不下生命随波逐流的离合到最后这样的你是不是会不快乐到最后这样的我，连离开也能 不动声色 是谁破开虚空让身影在我眼中停留这一刻鲜血无始无终斩不开纠葛是谁将刀捕风听啸音清和你在说什么你说快不快乐最后袖白雪唱的是哪支歌。Finale

119、 不动声色 的扮酷外表下面，有着不可遏制的激情，这样的女郎是最能打动他的。

120、他不想惊动家里其他人，看得他这一身狼狈；那么严丝合缝，的克制， 不动声色 的表演，却最终，输的是，自己那颗还爱，着她的心啊。乐小米

《孤星血泪》剧情简介|鉴赏|观后感

1946 黑白片 118分钟

英国**公会摄制

导演：戴维·里恩 编剧：戴维·里恩 伦纳德·尼姆等(根据狄更斯小说《锦绣前程》改编) 摄影：盖伊·格林 主要演员：约翰·密尔斯(饰匹普) 瓦莱丽·霍布森(饰艾斯泰拉) 安东尼·韦杰(饰幼年匹普) 琼·西蒙丝(饰幼年艾斯泰拉) 玛梯塔·亨特(饰哈薇森**) 艾历克·吉尼斯(饰赫伯特)

本片获1947年美国影艺学院最佳摄影、最佳美工两项奥斯卡金像奖

剧情简介

小匹普父母双亡，由姐姐和姐夫铁匠乔抚养。他常常受到姐姐虐待，但乔对他却充满爱心。

一天黄昏，泰晤士河口狂风劲吹，匹普跑到教堂后父母墓地献冬青枝，回来时撞到一个逃犯，逃犯吓唬他，要他第二天清晨带上吃的和锉刀来。翌晨，匹普果然偷了家里的肉饼、酒和姐夫的大锉刀送来。逃犯饱餐一顿后，急忙拿起锉刀锉脚铐。

匹普姐姐准备以肉饼招待来客，匹普紧张万分，这时门外来了士兵，要求铁匠修脚铐，说跑掉了两个囚犯。修好后匹普跟在大伙后面，看到士兵们把扭打成一团的两个逃犯同时逮捕，押回囚船，其中一个脸上有疤。临行前，受惠的逃犯看了匹普一眼，自认偷了乔家的食物和锉刀，匹普因而免去了一顿皮肉之苦。

邻近的萨梯司宅邸里住着一个古怪的有钱老**哈薇森。匹普受雇定期去陪伴她消磨时光。她身穿当年的结婚礼服，终年坐在幽暗结满蛛丝的房间里。她有个养女叫艾斯泰拉，年纪与匹普相仿，聪明美丽，但对匹普傲慢无礼，嫌他是下等人。匹普受到折磨，要善良的朋友蓓蒂教他读书，一心想成为上等人。

匹普童年结束了，开始跟乔当学徒，艾斯泰拉也离开哈薇森到巴黎接受上流社会的教育。一天，律师贾格来到铁铺，告诉乔和匹普，匹普将会得到一笔可观的财产，条件是立刻去伦敦接受上等人的教育，并永远保留匹普这个名字，而且不许打听恩人姓名。贾格宣布自己是匹普的监护人，当即给钱让他置装。乔对匹普依依不舍，但非常高兴匹普能成为上等人，有了锦绣前程。匹普行前到哈薇森家辞行，哈薇森早已从贾格处得知此事。匹普认定她是恩人， 非常感激。

匹普到伦敦后，贾格安排他与青年绅士赫伯特·帕克德同住，由他指点生活和礼仪。两人发现彼此在儿时曾在哈薇森的花园里打过架，原来他是哈薇森的亲戚。赫伯特告诉匹普，多年前的一个黄昏，哈薇森正要举行婚礼，新郎抛弃了她，此后她家的钟永远停在8点40分，她再也不曾打开窗幔见过阳光。她收养艾斯泰拉，把她培育成冷酷的人，是要她去伤男人的心，向男人报复。赫伯特与匹普相处得很好，他教匹普跳舞，匹普还学会了剑术、拳击、请客等上流社会青年的时尚消遣。匹普到了21岁，恩人给他增加了成倍的费用，但贾格仍不吐露恩人的姓名。

一天，匹普收到蓓蒂(她在匹普姐姐死后嫁给了乔)来信，说乔要来看他。匹普嫌乔乡气，给他丢脸。乔来了，见到匹普的神情后局促不安，称匹普为先生，告诉他来的目的是哈薇森**要他回乡一趟，然后就告辞了。

艾斯泰拉已从国外归来，出落得益发动人了。哈薇森要匹普爱她，即使她撕碎了他的心。但艾斯泰拉警告匹普别对她抱希望。艾斯泰拉受哈薇森安排在伦敦社交界广为交友，后又与富家子弟人人嫌弃的朱默尔过从甚密，匹普提醒她，但她毫不在意。

一个风雨之夜，有人敲门。匹普应声开门，面前赫然出现一个魁梧的陌生人，样子委实吓人。他一见匹普就高兴地伸出手来，匹普终于认出是当年的逃犯麦格维区。贾格证实他就是匹普的恩人。他被放逐到澳大利亚，发了财，因为感念匹普救助之情，发誓倾其所有要把匹普培养成上等人。这次因思念匹普，冒着上绞刑架的危险潜回英国，他有个仇人在此，如果发现，一定告发。匹普考虑了他为自己所付出的代价，为他的安全计，决心同他一起离开英国。麦格维区得知喜出望外。行前匹普到萨梯司宅邸向艾斯泰拉表白爱情，知道她已决定嫁给朱默尔。匹普指责哈薇森太残酷，然后忿然离去。关门时过堂风把一根木柴从壁炉里带出，滚到哈薇森的衣裙旁燃烧起来，匹普闻惊呼声回来奋力扑救，但哈薇森身边火势过猛，扑救无效，匹普自己也昏了过去。

匹普回到伦敦，赫伯特与麦格维区已搬了家，因为赫伯特得知麦格维区的仇人在追踪。经过周密计划，匹普准备坐小船在江中登上驶经这里的邮船去欧洲。眼看成功在望，突然一只四桨船由一蒙面人指点从岸边飞速划来，大喊小船上有逃犯。匹普的小船终于被他们赶上。那蒙面人正是脸上有刀疤的人，麦格维区和他扭打起来，邮船驶近，两人都落了水。疤面人被轮桨击中沉入水下，麦格维区受了重伤被救起，但被判处死刑。皇家没收其全部财产，匹普失去了继承财产的权利。匹普陪伴麦格维区度过生命的最后时刻。弥留之际，他含笑得知自己失散的女儿还活着，匹普爱她。她就是艾斯泰拉。

匹普经历这番风波，大病一场，醒来时发现乔友善的面孔，原来乔和蓓蒂已把他接回家。匹普听到乔又称他为老朋友，反顾自己忘恩负义，羞愧不已。匹普逐渐康复，一次闲步来到萨梯司宅邸，房屋正值出售。他耳际回响着当年艾斯泰拉的声音，走进哈薇森幽暗的房间，意外地发现艾斯泰拉重复了哈薇森的经历。朱默尔得知艾斯泰拉身世后，在婚礼即将举行时抛弃了她，于是她也身着结婚礼服自我幽闭在这里。匹普愤怒地扯下窗幔，让阳光照进屋子，拉着艾斯泰拉跑出这所该诅咒的屋子，开始了新的生活。

鉴赏

《孤星血泪》是根据狄更斯长篇小说《锦绣前程》改编的。这部小说是狄更斯的晚年作品，社会批判意义较前期作品更为深刻。小说名为《锦绣前程》，实则是描写主人公匹普想当上等人幻想的破灭，书名是一种反讽。

文学作品与**在表现手段上有质的差异，因此成功的改编之作甚少。本片是狄更斯作品搬上银幕最成功的一部，多年来一直受到影评界的赞赏。影片首先忠实地再现了原著的主题和人物性格。狄更斯的作品一向讴歌劳动者的朴实真诚，鞭挞有钱人的自私冷酷。这部小说在展示这一主题时还表现了知恩感恩与忘恩负义的思想。影片中铁匠乔和后妻蓓蒂的高尚与有钱人哈薇森**的卑劣形成鲜明对比。匹普幼年时常受姐姐的虐待，但乔却非常关心、爱护、体贴他。影片在表现匹普遭受鞭打时采用了声画对位的剪辑手法，将鞭打声与乔的反应镜头组合起来，从而表现出乔对匹普感人至深的关切。匹普离开乔去伦敦，乔既高兴又依依不舍。他十分明白自己与“上等人”之间有着不可逾越的鸿沟， 匹普当了上等人，他将失去匹普;但他仍为匹普的前程而高兴。蓓蒂教小匹普读书，但对他读书的目的是想成为上等人使艾斯泰拉能平等相待却不以为然。乔和蓓蒂安贫乐道，有自己的尊严。匹普梦破之后大病一场还欠了债，他们把他接回老家精心护理，给他温暖，为他还债。相反，哈薇森**为了湔雪被新郎遗弃的旧恨，却不惜操纵艾斯泰拉向男人报复，从小把她培养成狠心的人，长大让她嫁给有钱的坏蛋朱默尔;另一方面，又不断唆使艾斯泰拉逗弄匹普，让匹普爱她，到头来再把他们拆散，两人都成为她的牺牲品。影片从这种对比中忠实地再现了狄更斯的原作精神和人物面貌。影片对忘恩负义的谴责也是深刻的。匹普在伦敦过上上等人生活之后，乔来看他，匹普嫌乔土气，与自己的身份不相称，但又不能不维持礼貌接待他。乔看出了这一点，相见十分拘谨。只见他小心翼翼把礼帽放在壁炉架上，架狭，帽子掉了下来;他用衣袖擦过帽子又放回原处，不幸又掉下，乔边捧着帽子边追逐起它来，直到它落在桌上的盆里被弄扁了。这个喜剧性细节毫无嘲弄乔的意味， 而是表现了乔敏锐地感觉到匹普做上等人的意识已使他不能平等相待自己时的反应。乔临别时先称匹普为先生，接着又忍不住称他为老朋友，说“你要把我当成乔那个铁匠， 就不会看我不顺眼了”。编导里恩借乔的话批判了染上“势利病”的匹普。原著采用匹普成年后回忆往事的第一人称手法，有许多心理活动可以尽情抒发，里恩在改编时找到了简洁的对等物——成年匹普的画外音。匹普得知乔来看他，生怕给他丢丑，这时他的心理活动用的是声画对位，由匹普的内心独白来表现：“如果给点钱能打发他走，我宁愿给他钱。”接下来的内心独白(画外音)自责说：“我一心想当上等人，结果成了一个势利小人。”这是成年匹普回忆往事时的自责，有现身说法之妙，并有助于匹普形象的塑造，说明匹普毕竟出身卑微，没有丧失他善良的本质。匹普应哈薇森要求回老家，一路上乔朴实的自尊深深地谴责着他，他心里打算睡在铁匠铺好好跟乔叙旧 ，可是驿车越往前走，他就越犹豫，影片这时声音和形象脱离，画面上是他坐在车里，但听到的却是许多声音。乔、蓓蒂、艾斯泰拉和哈薇森都在议论他。他耻于住进铁匠铺，他的内心独白(画外音)批判自己说：“天下的骗子莫过于一个欺骗自己的人。”他还是住进了蓝野猪饭店。

知恩感恩是忘恩负义的对立行为。一个逃犯只因为在他极端饥饿时匹普以肉饼和酒相助，他发誓要把这孩子培养成上等人，这表明受人唾弃的囚犯对于爱和善良的渴望。影片对麦格维区的同情再现了小说的人道主义精神。而麦格维区对匹普的感恩与匹普对乔的忘恩也形成了对照。匹普的钱连同艾斯泰拉都来自他所不齿的下等人，而不是他所寻求的上流社会，他的势利就更具有深刻的讽刺意味。遗憾的是里恩未交代清楚麦格维区与疤面人的关系。原著中疤面人是教唆麦格维区犯罪的主犯(也是抛弃哈薇森的那个新郎)，因为有钱，后来竟逍遥法外。狄更斯以此批判了维多利亚时代的社会丑恶现象，揭露了在法律面前穷人和富人是不能平等的。但里恩唯恐枝蔓，删去了这部分情节，这样就降低为两个有私仇的逃犯间的冲突，从而削弱了影片的批判力。

狄更斯的小说具有**化的特点，尤其擅长用孩子的视角和主观感受来观察事物。里恩很好地利用了这些描写，创造出富于狄更斯特色的带有夸张色彩的图景，使观众“分享匹普自己的被夸张了的经验”(里恩语)。例如影片开始时匹普在墓地与逃犯相遇这场戏，摄影机从小匹普的视角拍摄下古树像古怪的人身，树桠如瘦骨嶙峋的双手伸向匹普，狂风呼啸，小匹普惶恐地跃起奔跑，摄影机跟拍他撞在逃犯身上。这里主观镜头和声音使我们获得与匹普同样的感觉，他吓得逃跑，我们也跟着他逃跑;他撞在逃犯身上，我们仿佛也跟着撞在逃犯身上。小说对逃犯恐吓匹普有大段描写，说如果匹普不照办，他就扒出匹普的心肝烤了吃。还有个年轻人比他更厉害，哪怕锁上门，被子蒙住脑袋，也能悄悄爬进把他撕开。吓得匹普整夜胡思乱想，不敢睡觉。在**中里恩以逃犯恐吓的画外音配合匹普上床、蒙被的动作来表现他想逃也无处可逃的惊恐感。在下楼偷肉饼一场戏中，楼梯板的每一次响动仿佛都会吵醒乔太太，吓得匹普直哆嗦。匹普越过洼地给逃犯送食物的场景中，每头牛都仿佛在数落他偷了东西，要逮住他。影片运用声音，使观众体验到小匹普做“贼”心虚的感受。这几个场景，狄更斯的描写本来很**化，对孩子的心理描写也非常精采，但是能这样简洁地让观众配合画面感受到孩子的思想，则是里恩的创造。影片让观众得到的萨梯司宅邸和哈薇森**的最初印象，也是从小匹普的视角来完成的。小匹普被送到目的地后，就从匹普的眼睛、因而也让观众看到钟的指针停在8时40分上。匹普停在哈薇森**房门前迟迟打开门。他视角所见的景象，除了温度和霉潮气无法在影片中表现外，完全再现了小说描写的情景。哈薇森**黑暗的房间里，蜡烛发出幽暗的光，阴森森的到处是蛛网和尘土，梳妆台上放着圣经、白手套和珠宝首饰;长餐桌上有个落满尘埃、很难辨认的结婚蛋糕。那件白结婚礼服已经变灰。她形容枯槁，声音沙哑，令人生畏。影片中怪诞的哈薇森**和她的周遭环境，比小说更能将幻想与现实融为一体。此外还有两处运用匹普视角使得观众认同他的感受：一是匹普姐姐宴会开始，小匹普如坐针毡生怕偷肉饼的事被发现。在姐姐准备去取肉饼时，他起身开门逃跑，径直撞到站在门外的士兵身上。这时观众思想毫无准备，也跟小匹普一样吃了一惊。另一处是，风雨之夜麦格维区来访，匹普应声开门时，摄影机从匹普的视角对着麦格维区，突然看见那个高大的不祥的黑色人形，缠着围巾，右眼带着黑眼罩，使我们吓了一大跳。

影片对小说中一些次要人物及其情节线索全部删掉，从而显得紧凑。对有些过场戏转接得也很流畅。例如从匹普开始拜乔学艺到贾格登门造访之间，影片跳过小说叙述的大段篇章，从小匹普告诉哈薇森要跟乔当学徒以后不能再来玩直接跳到贾格到铁匠铺的场景。演员也由小韦杰变为成人约翰·密尔斯了。其间的过渡是由声音联结的。我们听到他在回答贾格的问题，看见的则是大匹普投在墙上的影子，然后才看见密尔斯，这种转换使匹普的变化不致过于突兀。在这个镜头中匹普还穿着铁匠围腰，下个镜头立即转换到他的脚，然后摄影机向上摇，看到他已经穿着新衣服站在萨梯司宅邸门前了。匹普学做上等人的过程也压缩为由学习舞蹈、拳击和剑术一组画面来表现。他接受用餐礼仪的指点是在赫伯特给他讲述哈薇森往事的同时顺带进行的。这样一些压缩和删节，既能使影片精炼，又能腾出容量发挥其他必要的细节，使影片显得更为丰富而无枝蔓。

小说中背景的描写十分有特色，对英国东肯特区寒冷、孤寂的沼泽地带的描写尤其出色;但原作中有关淤泥的描写是不可能搬进影片的。里恩作了自己独特的、富有表现力的处理。在影片开场那段戏中，泰晤士河口日落时分，一个孤单的小男孩——匹普——的远景，他沿着河岸奔跑，跑过弯曲的小道，道旁竖着一个绞架，他跑向墓地。这场景是在沼泽地实地拍摄的。光影、渺无人烟的沼泽地、绞架、坟地以及像鬼啸似的狂风，把这场戏的气氛表现得十分凄厉。原小说中的一些背景有着象征意义，破败的萨梯司宅邸背景和那些停摆的时钟，不仅象征哈薇森世界的停顿、艾斯泰拉的逐步被毁，也预示着匹普进身上流社会之梦的幻灭。律师贾格事务所墙上陈列着的从罪犯脸上拓下的面模，象征着贾格的生活。这些背景在影片中也都得到准确的体现。

人内心对温暖与生活的渴望， 以及非常纯净的爱 。

《这个杀手不太冷》还更多地讲叙了陌生人之问倒友爱，呵护，交融与为爱献身的东西。

当**开始后不久，少女主人公玛蒂尔达就无家可归了。因为她从外面来，还没来得及完全进屋，走廊上一家人的血泊就玛蒂尔达弄得怕死过去了。玛蒂尔达忍住了抽泣和痛心，直接走向廊道尽头的邻居意大利杀手莱昂的家门口，并且敲响了它。

莱昂拨抢，从门镜向外张望着，犹豫着，手里的枪上了膛。正当片中警察可能要对玛蒂尔达行凶时，杀手莱昂为少女打开了一扇门。一瞬间的接纳，挽救了一条小生命。更加紧要的是，杀手莱昂与少女玛蒂尔达从此开始，相依为命。步履为艰。

扩展资料：

剧情简介

纽约贫民区住着一个意大利人，名叫莱昂，他是一名职业杀手。一天，邻居家小姑娘玛蒂尔达敲开了他的房门，要求在他这里暂避杀身之祸。原来，邻居家的主人是警察的眼线，因贪污了一小包毒品而遭到恶警史丹菲尔剿灭全家的惩罚。

玛蒂尔达得到莱昂的救助，开始帮莱昂管理家务并教其识字，莱昂则教女孩用枪，两人相处融洽。并且在他们之间还产生了一种奇妙的化学反应：爱情。女孩跟踪史丹菲尔，贸然去报仇，不小心被抓。莱昂及时赶到，将女孩救回。

他们再次搬家，但女孩还是落入史丹菲尔之手。莱昂撂倒一片警察，再次救出女孩并让她通过通风管道逃生，并嘱咐她去把他积攒的钱取出来。莱昂则化装成警察试图混出包围圈，但被狡猾的史丹菲尔识破，不得已引爆了身上的炸弹。 

-这个杀手不太冷

生命中不能承受之轻

作者：米兰·昆德拉

本书描述一九六八年苏俄入侵捷克时期，民主改革的气息演变成专横压榨之风潮，本书剖示隐密的无情，探讨爱的真谛，涵盖了男女之爱、朋友之爱、祖国之爱。在任何欲望之下，每个人对於各类型的爱机皆有自由抉择的权利，自应负起诚恳执著的义务。人生责任是一个沉重的负担，却也是最真切实在的，解脱了负担，人便的比大陆还年轻，以真而非，一切将变得毫无意义。

本书探讨更多的是人生的意义所在，人生是要有一种信念的，不能被交给机遇和偶然，甚至是一种媚俗。

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轻的多重含义

小说中，最让人费解的难题是，“轻”到底指的是什么？习惯上，经验上，想象中，我们都会认为“重”让人无法承受，压得人喘不过气来。到了昆德拉这里，我们忽然听到“轻”让人无法承受，这如何不引起人们的怀疑和费解呢？如果，你因为急于要找到问题的答案而加快阅读的速度，那么，你就永远也别指望得到答案。这也算是我阅读该书的一点点经验吧。据说珍珠对于人的身体有很多功效，但吞珠的一个前提是：把它研成粉末。对该书的解读，也必须如此。

在追问关于“轻”让人不能承受的问题时，我忽然想起一个故事。故事大意如此：国王让他手下的大臣们比赛，看谁是大力士。比赛的办法居然是让大臣们把一根鸡毛扔过高墙。几乎所有的大臣们都失败了。只有一位大臣很聪明，他抓住身边的一只鸡，一把扔过高墙，然后对国王说：我能把整只鸡都扔过高墙，何况一根鸡毛？他赢了。依靠他的智慧。

轻便，轻捷，轻柔，轻盈，轻巧，轻快等等，当然会让人感觉到愉快。但如果是轻薄，轻浮，轻狂，轻蔑，轻率，轻佻等等，又当如何？科学揭示，保持宇宙平衡的一个重要因素就是万有引力，于此，我们所能够感受到的最直接的经验就是地球带给我们的重力，它使我们不至于脱离开地球而进入可怕的游离状态。宇航员所面临的最大的难题就是失重。

“轻”之让人不能承受，答案居然如此简单。看来，我以前的迷惑完全来源于对常识的漠视，以及对“轻”和“重”根深蒂固的偏见。有时，轻，真的让人无法承受。像一只鸡毛，你很难凭借力气将它扔过高墙。

这个故事帮我们揭示出“轻”的一层含义，即个体的游离，游离于它所依附的整体之外。这种游离导致归属感的缺失，让人无法承受。P61有一段关于特丽莎的心理描写：“在一个陌生的国家里生活就意味着在离地面很高的空中踩钢丝，没有他自己国土之网来支撑他：家庭，朋友，同事。还有从小就熟悉的语言可帮助他轻易地说他想说的话。”正是这种游离于母体之外的不安定感（生命像一根鸡毛那样轻飘飘），使特丽莎坚决地离开瑞士，与她深爱的托马斯不辞而别，回到她正处于灾难中的祖国。在布拉格，只有在某种心理需要时，她才依靠托马斯。而在瑞士，由于失根，她事事都得依靠托马斯，那她就不得不一辈子重复深夜里的恶梦。

或许，我刚才的论述仅仅是打了一个擦边球，它绝不是昆德拉要与我们讨论的“轻”的重要含义。它只是我解读该小说时所收获的一个副产品。让我们回到小说的开头。

“好可怕哟。”渡边淳一以这样一句话作为《失乐园》的开头，以吸引读者介入小说的核心部分。而昆德拉呢？“尼采常常与哲学家们纠缠一个神秘的‘永劫回归’观。”他一上来就要与读者探讨让人头痛的哲学问题。存心要给人一个下马威吗？不怕把他的读者们吓跑吗？没有比这更好的开头吗？没有。这样的开头必是经过昆德拉深思熟虑的。读者们要跑那是没有领会昆德拉的匠心。昆德拉苦心孤诣地要一下子就把读者引入到小说的核心部分，即引入到“轻与重”的讨论当中。在这里，他要为我们撬开一个解读该小说的缝隙，透过一丝微光，让我们看到昆德拉受难的灵魂。

昆德拉从“永劫回归”的话题，谈到十四世纪非洲部落之间的战争，谈到法国大革命，谈到人们对希特勒的仇恨的消解，谈到断头台。其中最核心的一句话是：“曾经一次性消失了的生活，像影子一样没有分量，也就永远消失不复回归了。无论它是否恐怖，是否美丽，是否崇高，它的恐怖、崇高以及美丽都预先已经死去，没有任何意义。”（P1）这里，给我们揭示出“轻”的第一层含义：就是个体生命的被轻视，个体意志的被忽略不计。诚如木心先生所说，政治教条的首功是：强定善恶，立即使两者绝对化，抹掉中间层次。在极权主义政治的旗帜下，厉虐性无处不在。个体的生命和个体的意志，都没有存在的理由与空间。“它象十四世纪非洲部落之间的某次战争，某次未能改变世界命运的战争，哪怕有十万黑人在残酷的磨难中灭绝，我们也无须对此过分在意。”对生命，属于每个人只有一次的生命，如此漠视，这样的“轻（视）”谁能承受？

所以，小说体现的不止于昆德拉对祖国命运的担忧，更是对人类历史上饱尝磨难的个人的同情。对，在小说的第一章，反复萦绕于托马斯脑际的就是这个词：同情。他不断地想象特丽莎是一个“被放在树脂涂覆的草篮里顺水漂来的孩子”，就是一种发自于内心的最深切的同情。“同情”这个词，让有些读者误以为，托马斯对特丽莎的情感不是爱情，而是对可怜人的一种恩赐。仔细读一读P15-16关于同情一词的解释，就会明白，同情是“一种最强烈的感情想象力和心灵感应力，在感情的等级上，它至高无上”。

轻的又一个含义是“遗忘”。

请注意昆德拉在谈到法国大革命时说的这句话：“正因为他们涉及的那些事不复回归，于是革命那血的年代只不过变成了文字、理论和研讨而已，变得比鸿毛还轻，吓不了谁。”（P1）这是作者在小说的开头第一次直接提到“轻”这个字眼儿。随后，谈到“对希特勒的仇恨终于淡薄消解，这暴露了一个世界道德上深刻的堕落……在这个世界里，一切都预先被原谅了，一切都可笑地被允许了。”（P2）这部分文字，提示我们“轻”的又一个含义是“遗忘”。有一句话，“忘记历史就意味着背叛”。具有着“遗忘（背叛）”意味的“轻”，当然让生命无法承受。“人们只能凭借回想的依稀微光来辨识一切，包括断头台。”“多少年来，我一直想着托马斯，似乎只有凭借回想的折光，我才能看清他这个人。”昆德拉不仅自己回想，而且，还要带着他的读者们一起回想，让人们记住，记住历史，记住历史上的人们曾经怎样孜孜吃吃苟且营生地活过。

托马斯在面临“轻与重”的选择时茫然无措，“因为人的生命只有一次，我们既不能把它同以前的生活相比较，也无法使其完美之后再来度过。”昆德拉让人们和他一起回想并记住托马斯，其目的在于，让后来的人们在面临“轻与重”、“灵与肉”的选择时，不再像托马斯那样茫然无措，犹豫不决，以至他经历过的一个个美妙的瞬间由此而丧失全部意义——历史的重要性之一就在于向人们提供经验。

“只发生一次的事，就是压根儿没有发生过的事(因为遗忘) 。捷克人的历史不会重演了，欧洲的历史也不会重演了。捷克人和欧洲的历史的两张草图，来自命中注定无法有经验的人类的笔下。历史和个人的生命一样，轻得不能承受，轻若鸿毛，轻如尘埃，卷入太空，它是明天不复

昆德拉揭示了人类生命中不能承受的轻，但他和我们一样，无力解决这个问题。因为"永劫回归"是不可能的。民族历史、个人生命都只有一次性，没有初排，没有草稿，选择也就变得毫无意义。我们不选择媚俗，又能选择什么呢？安知抗击媚俗的决心和勇气不是另一种更大的媚俗？一个生活在地球上的人怎么可能避免媚俗呢？如果媚俗不可避免，那么所有"沉重而艰难的决心"不都是轻若鸿毛吗？

这又是一种生命中不能承受之轻。昆德拉由此对生命的终极意义表示了怀疑，而那是我们的前人认为理所当然而又坚信不疑的。我们无可选择又必须选择，我们反对媚俗又时时刻刻都在媚俗。

昆 德 拉 的 宿 命

——解读《生命中不能承受之轻》

采薇

几乎每一句话里都有一个隐喻，每一段议论中都有一个陷阱，每一个细节中都藏着一个机关，每一次的话锋一转都是一个暗道。你刚刚觉得柳暗花明，忽然又山重水复。就这样，一重山水一重风景地吸引着你跋涉的脚步。困惑。惊喜。晕头转向。又豁然开朗。

每一章每一个细节都不容忽视，否则，你就会在那部喻象如原始丛林中的植物一样茂密的小说中迷失方向，找不到一个出口。也可能，你根本就进入不了那个“茂密的丛林”，努力跋涉半天，还只是徘徊在它边缘的草地上，看到一些不成气候的灌木，根本瞧不见一株让你不得不仰视才能窥其全貌的乔木。运气好的话，你或许可以用猎枪打到一两只兔子，但别幻想碰到九色神鹿。运气不好的话，你只能见到一团胡乱生长的毫无秩序的野草。

如果因为某种机缘，你幸运地进入了“丛林”，那你也必须在经过的每一个地方，小心地留下标记，并时常回头看看那些标记，前后对照着，记住前进中的每一次拐弯，每一次的升与降。否则，你就会迷失在丛林深处，像迷失在浓浓的雾中，再也找不到方向。如果，你能在领略到最美丽的风景之后，小心翼翼地顺着来时的路返回，再走出丛林，你一定会无比欣喜，对“丛林”中的美景叹为观止。

第三遍仔细研读昆德拉《生命中不能承受之轻》时，我获得如此深切的感受。穿过那一片丛林，令我惊悸，让我的灵魂不安。对托马斯每一次行动选择的认识态度，都是昆德拉对读者灵魂的拷问。他让托马斯一次又一次地徘徊在“轻与重”“灵与肉”之间，也就一次又一次地拷问读者的灵魂。他像残酷的罗马统治者把耶酥钉在十字架上受难一样，把他的读者也钉在沉重的十字架上。我几乎能够看到那个巨大的十字架就摆在面前，我几乎能够听到他抡起锤子“咣”“咣”地往我手上脚上钉钉子的声音，我当然也能因此而感觉到锥心的疼痛。“好了，你就呆在上面吧！自己想想清楚，是选择轻，还是选择重？是选择灵，还是选择肉？”一个狰狞的声音低沉地咆哮着……

真是难以想象，昆德拉需要具备怎样的机智，站在怎样一个俯瞰全局的高度，才能摆出这样一座巨大的迷宫，把那些“隐喻”“陷阱”“暗道”“机关”天衣无缝地构建在一起。让人每走一步，都战战兢兢，如履薄冰。“我喜欢你的原因，是你毫无媚俗，在媚俗的王国里，你是一个魔鬼。”（P9）与其说，这是萨宾娜对托马斯的欣赏，勿宁说，这是昆德拉坚定而又明确的自我表白（后面的文章中，我就会提到，小说中的主人公托马斯，其实就是作者昆德拉的化身）。能写出这样一部伟大的著作，说明昆德拉本身就是一个异类。和他的同胞卡夫卡一样的异类。《生命中不能承受之轻》和卡夫卡的《城堡》一样让人费解。

这样一本小说，不仅难懂，而且读来让人饱受思想上的折磨。如果没有准备好受难，就不要打开它。打开也毫无意义。不如省下时间去读一些流行的通俗小说，或许还可以从中看到一些花花草草。要不然，就读一读“面朝大海，春暖花开”一类的诗句，也可以让你对生活充满美好的想象。再不然，读一些小资女人写的，充满咖啡香气的散文，和写手一起享受一下坐在雅致的咖啡厅里把白天当黑夜过的情调。一不小心，你还可能意外地收到素不相识的人送你的99朵玫瑰，借着玫瑰的颜色，幻想浪漫吧！

从《野草》解读鲁迅“反抗绝望”的人生哲学　　　文 / 于仲达

鲁迅曾对章依萍、萧军等青年人说过，自己的哲学思想都体现在《野草》中，所以不主张年轻人去读《野草》。既强调《野草》里有自己的“哲学”，又希望青年脱离它的影响，这似乎是矛盾的，我们应该如何理解呢？鲁迅对朋友说过，他的哲学都在《野草》里——《野草》露出了鲁迅灵魂的“真”与“深”，相对真实、深入地揭示了鲁迅的个人存在，个人生命的存在与个人话语的存在，《野草》只属于鲁迅自己。《野草》也就成为我们接近鲁迅个人生命的最好途径，窥见鲁迅灵魂的最好窗口。

　　

　　

　　鲁迅是整个中国话语系统中的一个谬种，《野草》是鲁迅话语系统中的一个谬种。

　　

　　《野草》使我感到鲁迅是真实的，不同于他在其它的作品中对生活的旁观与理性的剥脱，《野草》中的鲁迅面对的是自己，而且仅仅面对自己，仿佛一个人对裸的自己做了痛苦的解剖。这是一种直视灵魂深处的表白，如同深夜里一个人对内心的造访。史铁生曾说过：“当白昼的一切明智与迷障都消散了以后，黑夜要我用另一种眼睛看这世界……这是最后的眼睛，是对白昼表示怀疑而对黑夜素有期盼的眼睛。”《野草》是鲁迅刻意为自己营造的黑夜，在夜的静默与黑暗的包围下，白天的一切浮华与伪装沉淀，所有防御的面具一一卸下，人便在这样的夜晚，变得脆弱了。《野草》中的鲁迅是脆弱的，他的脆弱来源于自我的真实。因为真实所以拒绝麻木；因为真实所以还会愤怒；因为真实所以感到痛苦；灵魂的痛，隐隐作痛的痛，因晨昏交替而痛，因动荡与愚昧的人群而痛，在这样的脆弱的鲁迅眼里，平凡的人事里都含有一切的永久的悲哀。鲁迅式的疯狂表现在：拒绝，拒绝妥协；反抗，反抗绝望；批判，批判丑恶，用所有的激情去关注，在黑夜里吞下自己的悲哀与脆弱，冷静着，并希望着……野草在地表生长，在希望中绝望的脆弱的死者没有隐没，取而代之的是一位勇士，书写着死者在绝望中的希望。野草中包含着许多成对的形象和观念：空虚和充实，沉默和开口，生长和腐朽，生和死，明和暗，过去和未来，希望和失望，矛盾的并列正是勇者在对脆弱内心的审视下无声的言

　　

　　

　　《野草》在鲁迅著作中是最“个人化”的，开创了“独语体”的散文的路子，是个体本真的诗化的生存体验。《野草》的语言是独特的，表现出的“不确定性内在性”，模糊性、间断性、异端、多元性、随意性、叛逆、反讽、变形等，是和鲁迅当时迷茫的心境有关的：他没有绝望，也不期待希望的曙光，他只是以反抗的姿态停留在那里，尽管摇摇晃晃。

　　　　

　　《野草》呈现了一个昏暗、敌意、冷漠的世界，其时间、空间也都是暧昧不明的。人失去了一切支撑点而被抛入毫无意义的或荒诞的存在旋涡里。死亡进入并现实存在于人的生命活动中，从而深化了认知死亡的人对生命过程的自觉意识。人只能以个体的命运、个体的思虑、个体的全部心理悲欢来承担和体验。《野草》哲学把“反抗”作为个体无可逃脱的历史责任，把义无返顾执着于现实斗争作为人生存的内在需要，从而使人通过反抗而体验并赋予人生以创造。它首先诘问的是生命个体自身,是决绝激切地要脱出与既往历史联系的个体,怎样在痛苦中返向自己的内在生命,探究存在的根源,寻求生命的依托。《墓碣文》上的“死尸”被裸露于一片苔藓丛生的荒墓孤坟,无表情、无心肝。幽暗阴森的意象画面中,一股恐怖冰冷的气息迎面扑来,人像闯入了无法挣脱的梦魇,被灵魂深处巨大的无依和恐惧所裹挟。在这块本应该铭刻着死去者名字、生卒年、身份和亲缘关系的墓碣上,主体的历史被磨灭了。意象的深处使我们震惊的,不仅是个体挖掘自身生命根源的深切创痛,而且是在蜕变转型中受历史之命去实现变革的思想先驱者所经受的时代痛苦。在《影的告别》中,孤独的“影”在明暗两界挣扎,进退两难之中惶惑。它不愿依附于“人”的形态,它渴望成为独立的生命个体,渴望超越“人”而创造出它自己,成为它自己。《秋夜》中“枣树”意象保持着个性独立与自由，《求乞者》中“求乞者”的依附性人格，《过客》中“过客”意象把对个体独立和自由的张扬推向了极致。鲁迅突出了自我行动和选择对于生命存在的意义。

　　

　　

　　在鲁迅的《野草》里，到处充满了阴冷的意象；坟丛、墓碣、荒野、蛇、影、地狱、墙、土屋、夜、死火、灰土……而体验到的感觉是：烦腻、疑心、憎恶、愤怒、气闷、烦厌。几乎每一篇，都可以读到他的存在论感受：地狱的替换，无量的悲苦，四面的敌意，六面碰壁，不得体味的人生，生前死后的纠缠，我们都可以用这种存在论感受，解释他心中的黑暗。依存在哲学的话说，这恰恰是人回到真实中，是存在的敞亮去蔽。打开《野草》，一股阴森之气扑面而来，强迫人回到真实之中，存在的痛感一下牢牢抓住了人心。传统意中那种和谐的抒情方式，已被鲁迅疯狂、荒诞、迫害、牺牲、悲凉、惊悸等复杂的现代意象所取代。《野草》重点讲述灵魂的拷打和救治问题，窃得西方火炬煮已之肉。真正意义上的存在的荒谬性陈述在中国意味着一个空缺。由于道德认同的巨大惯性力量，个体对荒谬性的感知在日常生活中很快消解为不荒谬的感受。（格非）鲁迅极力克服言语的障碍，坚持语言的批判，极力把民族生存中已经被习惯化为“所是”的现实存在，还原为荒谬。“无形的鬼打墙”、“无物之物”、“无物之阵”、“无主名的杀人团”、“绝无窗户而万难破坏”的“铁屋子”、“谁也看不见的地狱”、“无所有”等等，都是鲁迅的真实生命体验。鲁迅不断地失望也不断地寻找，独自一人反抗君临、物役、众治、平均化、死亡和绝望等。《过客》中过客说：“我还是走好。”勇敢地向前走本身就好，把“走”本身当意义，正是基于对一切希望的消解，或者基于绝望。过客通过行走反抗虚无，在没有超验思维笼罩的国度里，过客只有膨胀起生命的自由意志，对抗无处不在的异化。过客的绝望出于对“无”的体验，是一种深刻的“中间物”意识，它把人可以藏匿的精神避难所撕开，剩下的只有中间物状态的我和黑沉沉的在地。主体出于以人类本身固有生存状态的内省，出于对人的有限性的认识，或者说是一种对被“抛入状态”的领会。它认为人在根本上是处在异已力量中，处在空虚与无意义之中，认为人在根本上是匮乏的、无助的，是一个有限的并且终有一死的存在，人与神（无限）之间有一道无法跨越的鸿沟。鲁迅从中明显地洞察到了“存在”的被无情剥夺，于必须挣脱精神铁枷，进行绝望地反抗，“于浩歌狂热际中寒，于天上看见深渊，于一切眼中看见无所有，于无所希望中得救”。鲁迅通过“抉心自食”反抗虚无，渐渐靠近了存在的真实。没有任何的东西可以依赖，一切争斗都不过是争夺地狱的统治权而已，一切的宿命都只能是失败，因此只有极大膨胀自己的自由意志，强对蔑视、仇恨、敌意，与黑暗对抗、与虚无对抗，温煦、悲悯没有了，只剩下敌意、荒寒、冷漠。鲁迅说：“我自己总觉得我的灵魂里有毒气和鬼气，我憎恶他，想除去他，而不能。”于是，既然不能再在传统的游戏世界中逍遥，又没有一个更高的彼岸世界值得去固守，鲁迅就干脆让自己变为一块石头：冷眼、铁血、阴毒、玩玩、走走、以及“对于呻吟、叹息、哭泣、哀求无须吃惊”，鲁迅的阴、冷、黑、沉、尖、辣、烈，都堪称在20世纪中国中独一无二，道理在此。鲁迅极力克服言语的障碍，坚持语言的批判，极力把民族生存中已经被习惯化为“所是”的现实存在，还原为荒谬。“无形的鬼打墙”、“无物之物”、“无物之阵”、“无主名的杀人团”、“绝无窗户而万难破坏”的“铁屋子”、“谁也看不见的地狱”、“无所有”等等，都是鲁迅的真实生命体验。

《鲁滨孙漂流记》课外资料

笛福的资料：

丹尼尔·笛福(1660～1731)，英国小说家，英国启蒙时期现实主义小说的奠基人，被誉为“英国与欧洲小说之父”。出生于伦敦。父亲营屠宰业，信奉不同于国教的长老会。 笛福原姓福，1703年后自称笛福。他受过中等教育，但没有受过大学古典文学教育。他一直保持不同于国教信仰的立场，政治上倾向于辉格党。他在学习当牧师多年后，才发觉自己并不适合宗教生活，因此转而选择了经商。 他广泛游历，经商也很成功。在此期间，他成了家，开始了养家糊口的生活。

1692年，他的生意失败了，32岁的笛福负债累累，同时还要养活妻子和6个孩子。由于对政治一直有较浓厚的兴趣，他开始为报社撰写政论文章来谋生。因为这些文章经常抨击国王和执政党，结果，笛福数次入狱，在监狱里呆了不少年。 由于政论文章只能给他惹麻烦并增加债务，笛福只好转向小说创作。 1719年，年近60岁的笛福发表了第一部小说，后来该小说成为世界上著名的冒险小说之一——《鲁滨孙漂流记》。250多年后的今天，这部小说仍然脍炙人口。《鲁滨孙漂流记》给笛福带来了巨大成功并帮他还清了部分债务。此后，他还陆续写成了《莫尔·弗兰德斯》、《杰克上校》及另外两本写鲁滨逊的小说，但债主总是跟着他追债。 在他生命的最后几年中，笛福体弱多病，无人陪伴，债主不断上门，孩子们也对他撒手不管。1731年，丹尼尔·笛福去世，终年71岁。像生活在荒岛上长达28年之久的他的小说主人公鲁滨逊一样，他孤独而又恐慌。他早年经营内衣、烟酒、羊毛织品、制砖业，曾到大陆各国经商。

1685年参加蒙茅斯公爵领导反对天主教国王的叛乱；1688年荷兰信奉新教的威廉率军登陆英国，继承英国王位，笛福参加了他的军队。1692年经商破产，负债达17000镑，以后又屡屡失败，因而不得不用各种方法谋生。他曾充当政府的秘密情报员，设计过各种开发事业，同时从事写作。1698年他发表《论开发》，提倡筑公路，办银行，立破产法，设疯人院，办水火保险，征所得税，办女学等。1701年他发表一首讽刺诗《真正英国人》，认为没有纯种的英国人，反对贵族天主教势力，为外籍的信奉新教的威廉三世辩护。此诗连印9版。1702年发表政论《消灭不同教派的捷径》，用反讽手法，反对国教压迫不同教派人士，文笔巧妙，开始竟未被人识破是反对国教。后被发觉,受到罚款和坐牢的惩罚，入狱6个月,枷示3次，却被伦敦市民奉为英雄。在狱

中他仿希腊诗人品达罗斯的颂歌体写了一首《立枷颂》(1703)，讽刺法律不公。

丹尼尔·笛福（1660年-1731年4月24日），英国小说家，新闻记者，小册子作者。生于英国伦敦，本姓福（foe）。笛福后来在自己的姓前面加上听起来如同贵族的“de”的前缀，形成笛福（defoe)这一笔名。笛福的父亲詹姆斯·福从事屠宰业，双亲都是长老会教徒，不信仰英国国教，笛福自己也在长老会的学校里接受中等教育，但没有上过大学。笛福曾经从商，但是遭到失败，甚至于1692年破产。随后他为了谋生，干过各种工作，如政府的情报人员等，同时从事写作。1696年他成为了一家伦敦砖瓦厂的经理。

他受枷刑时散发了他的长诗《枷刑颂》，讽刺法律的不公，围观的伦敦市民把他奉为英雄。1704年至1713年，他为哈利主办《评论》杂志，制造舆论，搜集情报。1719年笛福发表了他的第一部小说《鲁滨孙飘流记》，大受读者欢迎。接着出版了《鲁滨孙飘流续记》。1720年他又写了《鲁滨孙的沉思集》。此后还相继发表了《辛格尔顿船长》（1720）、《摩尔·费兰德斯》（1722）、《杰克上校》（1722）和《罗克萨娜》（1724）等长篇小说以及《彼得大帝》（1723） 《鲁宾孙 克罗索》等传记。 几部国内外游记，如《新环球游记》（1724）、《罗伯茨船长四次旅行记》（1726）、《不列颠全岛纪游》(1724～1727，3卷，导游性质)。他还有几部关于经商的书，如《经商全书》(1726)、《英国商业方略》(1728)和《使伦敦成为世界最繁荣都市之道》(1728)。他的《英国绅士全书》则在他死后于1890年刊印。

有关《鲁滨孙漂流记》的资料:

《鲁滨孙漂流记》是长篇小说，作于1719年。主人公鲁滨孙因乘船遭遇风暴失事，漂流到孤岛，独自在那里生活了二十多年，历尽艰难困苦，不但供给了自己日用所需，而且经营了一片肥美的土地。鲁滨孙是他那个时代的创业者。作者借此歌颂了处在上升时期的资产阶级个人奋斗精神。小说情节生动，细节逼真，描写细致，语言流畅，富于深刻的哲学和社会意义。

写作背景：

这部小说是笛福受当时一个真实故事的启发而创作的。1704年9月一名叫亚历山大·赛尔科克的苏格兰水手在海上与船长发生争吵，被船长遗弃在南美洲大西洋中，离智利400英里之遥的安·菲南德岛上达4年4月之久，四年后他被伍兹·罗杰斯船长所救,当他被救回英国时已成了一个野人。英国著名作家笛福以赛尔科克的传奇故事为蓝本，把自己多年来的海上经历和体验倾注在人物身上，并充分运用自己丰富的想象力进行文学加工，使“鲁滨逊”成了当时中小资产阶级心目中的英雄人物。是西方文学中第一个理想化的新兴资产者形象。他表现了强烈的资产阶级进取精神和启蒙意识。赛尔科克在荒岛上并没有作出什么值得颂扬的英雄事迹，他和鲁滨逊都被说成有捕山羊和以羊皮为衣的经历,也都被猫骚扰过;他们也都驯养过山羊和同猫作伴,还都抽时间向上帝祈祷过。但鲁滨逊在其他方面并未借助赛尔科克的经历。本书成书于1719年左右，在作者快年届60时创作了这部妙趣横生、雅俗共赏、老少皆宜的传记体小说，为自己博得了“英国小说和报纸之父”的美誉。

这是一部流传很广大，影响很大的文学名著，主人公鲁滨逊十分乐观，充满了斗志，体现了自我奋斗的精神，他的创造性劳动及成果也体现了人类智慧的无穷魅力。如果一个人遭遇困境，而无人解救就必须学会乐观地去改变现状，而这需要像鲁滨逊那样有惊人的毅力和百折不挠的精神，这是我们阅读完小说《鲁滨逊漂流记》所能体会到的。

小说梗概：

鲁滨逊出身于英国的中产阶级家庭，虽然他父亲希望他在家乡靠自己的勤奋努力挣得一份家业，一辈子过安分守己的日子，但从幼年起，鲁滨逊就立下了遨游四海的雄心。1651年，他悄悄离开了家乡，开始了他的第一次冒险生涯。英国青年鲁滨逊从小喜欢航海，曾三次离家到南美各地旅行。一日他怀着云游四海的高远志向，告别家人，越过大西洋和太平洋，在惊心动魄的航海中经历无数险情，后来整条船在太平洋上不幸罹难，船上的人都葬身海底，惟有他一人得以奇迹般地活下来，并只身来到一座荒无人烟岛上。 他从绝望的缝隙中得到了生命的启示，性格坚强的鲁滨逊在岛上独立生活了28年。他在孤岛上劳作生息，开拓荒地，圈养牲畜，生产水稻和小麦，年复一年与孤独为伴，克服了种种常人难以克服的困难。《圣经》成为他的精神支柱，凭着惊人的毅力和顽强不息的劳动，他盖起了房子，收获谷物，驯养山羊，用兽皮制作衣物。他曾与野兽斗智，也曾与吃人肉的野人斗勇。后来他搭救了一个土人，称他为“星期五”，把他收作仆人。他以非同寻常的毅力和勇气，克服了难以想象的艰难困苦，用勤劳的双手，为自己创造了一个生存的家园。

一直到第28个年头一艘英国船来到该岛附近，鲁滨逊帮助船长制服了叛乱的水手，才返回英国。这时他父母双亡，鲁滨逊收回他巴西庄园的全部受益，并把一部分赠给那些帮助过他的人们。《鲁滨孙漂流记》的文学地位：

在英国，文学肇始于诗歌、戏剧，直到1719年《鲁滨孙漂流记》问世，英国才有了第一部真正的小说，其作者笛福因此而获得“英国和欧州小说之父”的称誉。——可见，《鲁滨孙漂流记》的文学地位非同一般！鲁滨孙是英国殖民时期的一个传奇人物。年轻时，他不安于闲适平淡的生活，私自离家到海外历险，一生饱经磨难。他在南美洲悲惨地做过摩尔人的俘虏；他在巴西惨淡地经营过种植园；后来，他又漂洋涉海前往非洲“寻梦”，不幸遭遇海难，独自流落到人迹罕至的荒岛，长达28年之久！在荒岛上，他凭着自己的双手、毅力和智慧顽强地生存了下来；他学会了制造工具、驯养山羊，住上了自造的房屋、吃上了自制的面包；由渔猎到畜牧、到农垦，他在同命运和大自然的抗争中几乎无所不能！终于，28年后他“获救”了，搭上了一艘返回英国的轮船……

鲁滨孙是资本主义萌芽时期新兴资产者冒险的化身，他的故事适应了资产阶级上升时期冒险事业的需要。为了寻找新的土地、新的原料来源、新的市场，新兴资产阶级需要这种大胆开拓的勇气和克服艰难险阻的毅力，来支持他们前无古人的海上冒险和对新大陆的探秘。故而，我把这样一个文学典型概述为“资本原始积累时期的英雄”。《鲁滨孙漂流记》问世已经二百七十多年了，至今一直在世界各国广泛流传，其魅力经久不衰。我以为，这部小说之所以如此富有魅力，一个很重要的原因就在于它通过鲁滨孙的遭遇，表达了对人生磨难的一种独到见解。——我们每一个人都有可能遭遇磨难，因此，它对人生磨难的见解往往打动着每一位读者，得到他们不同程度的认可与共鸣。作者不仅对鲁滨孙的冒险经历与磨难作了扣人心弦的描述，更重要的， 还在于作者作为一个具有新兴资产阶级典型意识的作家， 在作品中把人的勤劳、智慧、勇敢、毅力和创造才能提到了前所未有的高度；他深信，作为万物灵长的人类，有力量战胜噩运、征服自然，并最终获得他希望向生活所索取的一切。

如今时代虽然不同了，但是，鲁滨孙作为开拓者形象的那种坚毅顽强、勇于进取的精神，对于奋进不息的人类来说，具有永恒的吸引力。

看了《鲁宾逊漂流记》这本书，我被鲁宾逊那种大无畏的勇气和超凡的智慧深深地感动了。初看《鲁宾逊漂流记》这本书的简介，有一个问题如云无缠绕心间，挥之不去：鲁宾逊是怎样一次又一次战胜困难，重回家园的呢？带着这个问题，我认真这本世界世界名著，终于找到了答案：大无畏的勇气和超凡的智慧让鲁宾逊绝处逢生。战胜困难，重回家园的呢？带着这个问题，我认真这本世界世界名著，终于找到了答案：大无畏的勇气和超凡的智慧让鲁宾逊绝处逢生。鲁宾逊战胜一切困难的勇气让人佩服。1659年9月30日，鲁宾逊在航行中遇到了海难，翻了船，他因此流落到荒岛。试想，如果没有勇气，在那极度与世隔绝的情况下：荒无人烟。猛兽出没，会有什么样的结果？懦弱者，恐怕只有坐以待毙了。虽然鲁宾逊曾出现过恐惧心理，但勇气与智慧最终让它生存下来，而且时间并非一年半载，而是28个春秋！这是一个人间奇迹，由不得你不惊叹！光有勇气不行，还要有智慧来辅助。鲁宾逊能够生存下来另一种利器就是智慧。他凭借自己的智慧，搭起了栖身的窝棚，开垦了荒地，种出了水稻，驯养了家禽……智慧和勇气就如人的手和大脑，谁也离不开谁，永远是一对好搭档。智慧如帆，勇气如船，先有了冒险的勇气，再用智慧辅助，两者在一起锦上添花，小船才能划得很远很远……我想，鲁宾逊能生存下来的“秘密法宝”就是将两者很好的并用了吧！

一般认为，《诺桑觉寺》讲述的是一个少不更事的女主人公，在—个男子的帮助下，克服了天真幼稚的想法，并且与这个男子结为夫妻。但事实上，凯瑟琳有着四个“导师”，而不仅仅是亨利在“教导”她。这四个“导师”分别是巴思的社会生活、伊莎贝拉、亨利和哥特小说。凯瑟琳的接受教育，实质上就是她步入社会，开始她“社会化”的过程。这一过程以她从富勒顿来到巴思为标志。巴思——作为一个时尚、繁华的游览和疗养胜地，是现代消费社会和市场经济的缩影和代表。在这里，凯瑟琳开始踏进社交界。她开始注重打扮，“每天上午都有固定的事情要做：逛逛商店，游览城内的一些新鲜地方，到矿泉厅转悠个把钟头，看看这个人望望那个人”，当然还要读读小说。

舞会、晚会、走访、游玩是小说中主要的社交活动，小说中的年轻女子就是在这些活动中完成由恋爱到结婚的过程的。一个女子要想在这过程中获得满意的结果，她就必须熟捻礼仪，风度迷人而得体，此外还要能够明辨是非，慧眼识人，才能嫁一个如意郎君。小说前半部分，连续描写了凯瑟琳在巴斯矿泉厅、剧院、舞厅的一系列社交活动，生动细腻地展示了那个时代的社会风习。凯瑟琳开始从一个乡村小姑娘成长为一个市井淑女。

在巴思，凯瑟琳结识了伊莎贝拉——她的第二个“导师”。有学者认为，凯瑟琳的“误人歧途”就是从这时开始的：伊莎贝拉介绍凯瑟琳去看哥特小说，而在某个方面，伊莎贝拉本人就扮演了一个哥特式的角色。作为一个虚假的朋友，她就象哥特小说中引诱纯真少女的人。凯瑟琳实现“社会化”的第一个阶段是伊莎贝拉执著的训导给她造成的腐蚀。

伊莎贝拉非常健谈——这是“导师”的必备条件，但她的话题不外乎“衣着阿，舞会啊，调情啊，嬉戏啊”。她喜欢读书，但不求甚解，还喜欢炫耀一番。她甚至还给凯瑟琳开出一个书单：“等你看完《尤多尔弗》，我们就—道看《意大利人》。我给你列了个单子，十来本都是这一类的。”虽然在天气不好的时候她也和凯瑟琳“把自己关起来一起读小说”，但我们马上就可以看到，伊莎贝拉在那里聊天多过读书。每次凯瑟琳想要和她讨论《尤多尔弗》某些精彩之处时，伊莎贝拉总是很快把话题转到衣服或者男人这上面去。

事实上，凯瑟琳发现，伊莎贝拉不过是照搬了她的朋友安德鲁斯**在文学方面的意见而已。有一次在讨论理查逊的小说《查尔斯·格兰迪森爵士》时，伊莎贝拉只得承认，“那是一部十分无聊的书，对不？我记得安德鲁斯**连第一卷都无法看完。”凯瑟琳可是的的确确读过这本书，所以她满有把握地说：“它和《尤多尔弗》完全不同，不过我还是觉得很有趣。”对凯瑟琳来说，书才是值得谈论的对象。

有论者认为，伊莎贝拉这个角色是对哥特小说隐含的批判，其隐含的意义是：真正的邪恶在日常世界时时刻刻都可能被发现；堕落在巴斯的客厅和乡间的宅院里都可能碰到，不管这场所是不是庄园。

具有反讽意味的是，伊莎贝拉自己也成为了—个牺牲品。她首先是被自己的虚假所出卖，凯瑟琳“看透了她的为人”，发现了“她是个爱慕虚荣的风骚货”，并且后悔“只怪自己不该认识她”，发誓再也不理她，甚至在伊莎贝拉来信求她帮忙撮合与她哥哥的婚事时，凯瑟琳也“一定不给她回信，而且也不再去想这件事”。伊莎贝拉完全失去了凯瑟琳这个朋友。另一方面，伊莎贝拉也成了男性世界中的牺牲品。她开始追求凯瑟琳的哥哥，后来又想追求更有钱的蒂尔尼上尉，但是蒂尔尼家的人认为，她“既没地位，又没资产，使她很难嫁给他们的哥哥。他们认为，且不说她的人品，仅凭这一点，将军就要反对这门婚事”。从这个意义上说，她又何尝不是一个牺牲品呢？

凯瑟琳的第三位“导师”是哥特小说。随着印刷技术的飞速发展和城市中产阶级的壮大，女性参与文学创作和文学阅读在当时的英国已经相当盛行，“18世纪的小说大部分是由妇女写的”，主要由女性书写的哥特小说几乎成为了女性读者的必读书。她们不仅从中获得阅读的愉悦，不容忽视的是，她们还从阅读中获得了一些有关外面世界的人生与人性的知识。哥特小说最突出的特征是激烈的情感与想象，而这两样东西在男性世界里看来，是对女子尤其是对青年女子的极大威胁，所以他们极力贬斥哥特小说。亨利却欣赏哥特小说，这一点使他与凯瑟琳有了共同语言和交往的基础。

阅读哥特小说不仅使凯瑟琳获得了一些人生经验——虽然不一定可靠，还使她获得了精神寄托：“当我有《尤多尔弗》可看的时候，我觉得谁也不能让我垂头丧气的。”她没有太多地为男人或者男女之事所困扰，因为还有更重要的东西要思考要讨论。此外，凯瑟琳的阅读还使得她远离了那些毫无意义的“穿衣吃饭的人间琐事”，相比之下，不爱读书的艾伦太大正热衷于这些，她的唯一爱好就是“打扮”，“她既不美貌，又无才无艺，还缺乏风度”，但“爱好衣着，有个完全不足为害的癖好：总喜欢打扮得漂漂亮亮的”。阅读提高了凯瑟琳的素养。

凯瑟琳的第四个也是最重要的一个导师是她后来的丈夫亨利。凯瑟琳偷偷爱上了亨利，而亨利自始至终扮演的只是教导者的角色，直到小说结尾处他向凯瑟琳求婚时，他才向她表白了自己的受，“其实他们两个全都明白，那颗心早已属于他的了”。他指导凯瑟琳如何欣赏绘画，“他讲授得一清二楚，凯瑟琳很快从亨利欣赏的东西里看到了美”，向她暗示伊莎贝拉的轻浮：告诉她应该怎样理解小说与现实，指出她“疑神疑鬼的多么令人可怕”，击破了她的“传奇的梦幻”，最终，凯瑟琳流下了“羞愧的泪水”，“凯瑟琳完全清醒了”。 17世纪哥特小说中最常见的背景是女性欲望与家庭传统之间的冲突：女儿爱情的对象与姻亲的命令相抵触，父亲则执意要促成婚事。专横的父亲与女儿在婚事上发生冲突是哥特小说的一个显著特征。父亲要求“门当户对”，女J儿则追求爱情。这一突出特征在《诺桑觉寺》中是客观存在的。应该说，的确有某种哥特式的现实存在让凯瑟琳碰上了，她陷入其中，婚事受阻。当然，我们现在可以说，是当时社会的婚姻风习使然，小说只是反映了一种社会现实。但是，哥特小说其实也是以自己独特的方式曲折地反映着社会现实，两者并没有本质的不同，就其中描述的婚姻而言，都是“哥特式婚姻”。比如，以聪明、漂亮的年轻女子为主角，这些女子都得经受某种苦难才能成其好事，最终嫁给一个有钱的青年男子。这些特征在当时所谓现实主义小说和哥特小说中都同样存在。

哥特小说的发生地点通常都在哥待式的城堡或者大寺院中，强调神秘恐怖的房间，布满幽灵的楼梯，黑暗和隐蔽的通道，等等。小说中故事地点由女主人公凯瑟琳对诺桑觉寺的第一印象带出。凯瑟琳是一位天真而善良的女性，在她眼中，这座寺庙充满了神秘色彩，那些小小的窗户，忧郁的建筑风格，色彩绚丽的玻璃，布满蛛网的墙壁，无一不激发她的无限幻想。因为主人公凯瑟琳在参观诺桑觉寺之初，就深受哥特小说的影响。所以即使是正常的事物环境，在她眼中也会生出魔幻的色彩。

首先，在他们去诺桑觉寺的途中，凯瑟琳这样形容他们的旅途：“一路如此的安静稿顺利，既没有强盗又没有暴风雨的袭击，这样，我们的英雄都没有出场的机会了。”通常，人们在外出旅行时，都希望一切顺利，但是从上文中我们可以看出，凯瑟琳却对他们的一帆风顺觉得不满。事实上，她希望遇到强盗或者暴风雨等灾难，在灾难中得到英雄的拯救。在她的眼里，只有灾难和拯救的发生才能为她平凡的生活注入一丝活力。但她的一切想法都来自于所读过的哥特小说，是不切实际的。

《诺桑觉寺》在一定程度上是由哥特式风格的语言文字构建而成的。它既是一部抨击研特小说的小说．又不可避免地成为了一都由哥特风格所主掌的小说。它的产生来自于当时风行的哥特小说及社会风潮。 《诺桑觉寺》中的凯瑟琳不是一位天生完美的女主人公，因为按照简奥斯丁继承的亚里斯多德的理论是：美德是个体走向成就的品质，无论是自然，还是超自然，这其中包括凯瑟琳所缺少的外在的成就，比如特权、地位、名声和金钱，再加上她的判断力和道德观念都需要提高，幸得有完美的亨利多次的道德教育，凯瑟琳才得以认识自我，学会辨别真伪，分清幻想与现实，道德升华，才赢得自己的幸福婚姻。

奥斯丁在《诺桑觉寺》中首次用自己的笔按照基督教道德观毫不留情地惩罚了违背婚姻道德的人，奥斯丁不能原谅《诺桑觉寺》中约翰·索普的自私和不诚实，特别是他的报复心。自负的傲慢使得他越来越挑衅放肆，似乎他总在吹嘘自己，贬低他人，认为自己独一无二，他追求凯瑟琳时，就虚荣地向上将撒谎，吹嘘凯瑟琳的富有，当追求不成时，就出于报复之心竭力在上将面前贬低凯瑟琳，导致上将最终无情地把凯瑟琳赶出诺桑觉寺。只要是出于自己的私利，约翰·素普就毫不犹豫地伤害他人，一直到小说的最后，奥斯丁都没有像通常那样在他追求凯瑟琳不成后另外给他安排一位女性，而是用道德的鞭子狠狠惩罚了他，并让他最终灰溜溜地空手而逃。这种毫不留情地惩罚一改简奥斯丁以往仁慈的传统，要知道她在其他五部著作中都没有剥夺不道德之人的爱情与婚姻权利。

奥斯丁在《诺桑觉寺》中却一反常套始终用严肃的基督教道义来揭露约翰·索普的傲慢而不谦卑、自私而不诚实的不道德行为，无情地剥夺他爱情和婚姻的权力，这一点无疑是《诺桑觉寺》严肃的基督教道德观的体现。

再有就是奥斯丁在《诺桑觉寺》中出乎意料地第一次严厉惩罚了笔下不道德的女性，奥斯丁毫不留情地揭露了伊莎贝拉·索普的虚伪和对爱情的不忠诚，伊莎贝拉一方面强迫凯瑟琳接受她哥哥索普的爱，另一方面又不断无理阻挠凯瑟琳和蒂尔尼兄妹的真挚友情，其中伊莎贝拉的极度虚伪之辞在第六章中表露无遗：“没错，我痛骂他们。只要是我的真正朋友，我什么事都愿为他们做。我从来没想过三心二意地对待人，那可不是我的性格。我的感情始终是非常强烈的。”实际上伊莎贝拉是位追求享受的不道德女性，她先是热心地与凯瑟琳的哥哥詹姆斯订婚，可一旦得知男方家不能给她足够的金钱时，就不顾婚约，不知羞耻地与亨利的哥哥蒂尔尼上校公开调情恋爱，当油滑的蒂尔尼上校玩弄了她并弃她而去，伊莎贝拉又不顾羞耻、虚情假意地恳求凯瑟琳帮助她重回詹姆斯的身旁，庆幸的是此时的凯瑟琳已完成了女主人公应受的道德教育，她己看清了伊莎贝拉的虚伪、肤浅、不忠诚的卑鄙行径，面对伊莎贝拉不知羞耻的来信，《诺桑觉寺》中的第二十七章这样表达了凯瑟琳的觉醒：“这样一连串浅薄虚伪的话连凯瑟琳都欺骗不了。这些话前后不一，互相矛盾，而且满是虚伪欺骗，她从一开始便看出来了。她为伊莎贝拉感到羞耻，为曾经爱过她而感到羞耻。她的借口是那么空洞，她的要求是那样无耻，而她关于情感的表白现在则让人觉得讨厌了。替她写信给詹姆斯！不可能，詹姆斯绝不可能再听我提起伊莎贝拉的名字了。”

同样，奥斯丁在《诺桑觉寺》中用基督教道德观严惩伊莎贝拉，让她最终既得不到詹姆斯又得不到蒂尔尼上校，伊莎贝拉因道德败坏失去了一切，包括爱情、丈夫，甚至她与凯瑟琳的友谊。尽管在奥斯丁的笔下，有污点、不道德的女性不能算少，可是，像奥斯丁在《诺桑觉寺》里那样运用基督教道德武器如此严惩不道德女性还是第一次。 选择凯瑟琳作为主要视点使得小说的高潮部分更加逼真和扣人心弦：因受到哥特小说的熏陶影响，误以为诺桑觉寺的主人蒂尔尼将军将其妻子囚禁在某个密室之内因而在她寻找“秘密”的过程中，所见到的和听到的景致，一草一木，一门一窗全是那么可疑的，极其恐怖的。小说的视点这时候没有流向作者的全知型视点，只专注于女主人公的视角出发，描写她的所见所想。这方显示出哥特小说本身是怎样的令人迷乱昏心，以及它是以何等程度迷惑着读者的心智的。

《诺桑觉寺》的基础视点是凯瑟琳，然而，它也是灵活转换的——就在女主人公与作者之间发生。这就自然产生了作者与人物之间的距离——这个距离是作者故意制造出来让读者思考的，这样，读者与作品也产生了距离。即对读者来讲，每一部小说都存在着这样两种距离，一种是对应着小说的形象体系的外在距离，一种是对应着小说的意义世界的内在距离。前者涉及小说形式上的可感性，后者涉及小说意义上的可理解性。[3]132而有效的外在距离是通过叙述声音实现的，在《诺桑觉寺》中，叙述者可以理解成等同作者。

奥斯丁在《诺桑觉寺》中通过外露的作者型的叙述声音有效地表现了主题，特别是在揭露哥特小说是如何矫揉造作、蛊惑人心这一方面。

《诺桑觉寺》中作者的明显“干预”有二十多处。作者的声音出现得如此频繁，几乎从未让我们忘记她的存在，这是自有其意义的。《诺桑觉寺》其中一个重要主题是揭露哥特小说的不切实际，而计划的阅读人群就是受到哥特小说昏迷理智的人。于是，作者在内容上选择了用戏拟哥特小说情节的方式来作为一种反讽。既然是模仿那种哥特式的情节，必定有写到使读者心驰神往的一些恐怖、悬疑、浪漫等等的事件，考虑到当时的读者受到比较浓重的哥特小说熏陶，也许缺乏自觉地理性思考和分析的能力，作者在作品中适时地介入显然是可行的策略。

简·奥斯丁是进退有度的。评论干预到小说的下半部分就减少了，这时小说的剧情亦逐渐发展到高潮。凯瑟琳被邀请住到了古老的诺桑觉寺之后，三番四次地以为自己发现了可怕的阴谋和秘密甚至猜想蒂尔尼（男主角）的父亲杀害了自己的妻子或对其实施了幽禁。蒂尔尼知道凯瑟琳这个荒唐的想法之后对她进行了深刻的教育，凯瑟琳亦从蒂尔尼的口中知道了他母亲去世的“真相”――病死。从此以后这位女主人公才彻底地从非现实世界中解脱出来。整个高潮部分奥斯丁没有站出来强加“干预”，因为这样做毫无必要。要是读者还没有被她前面频繁的“干预”刺激醒的话，至少也形成了一点自觉，那么他们的幻想将由最冷酷的事实来戳灭，他们将同凯瑟琳一同清醒过来。

奥斯丁如此不均匀地安排她的叙述者干预是有其道理的。若评论过多，则会使读者的接受过程变得被动而消极，由此失去阅读的趣味；若完全不加以“干预”或“干预”不足，又会容易让读者陷入不切实际的浮想联翩中，不识反思。