为什么中国人吃饭用筷子，外国用叉子？

子古今谈

作者 ：安徽省博物馆 卢茂村

在我国人民的日常生活申，每天都离不开筷子、筷子在我国起源甚古，与人民的物质和精神生活结下了不解之缘。据说我国是世界上最早发明和使用筷子的国家，远在商纣时期，我国古人就开始使用筷子。目前出土最早的实物是河南省安阳市殷墟侯家庄M1005的铜箸和湖南省香炉石遗址的骨箸。文献记载最早见于《韩非子•喻老》：“昔者，纣为象箸而箕子怖。”另据司马迁在《史记•宋微子世家》中就有“纣始为象箸”的记载。在《史记•十二诸侯年表)中：“有纣为象箸，而箕子唏(唏，哀叹)”。说的是箕子认为纣王用象牙筷子吃熊掌，极度奢侈，乃亡国之兆。与殷墟的文物相呼应，都说明商代已经有了箸。既然商代就有铜箸、象箸和骨箸，那么使用竹木材料制成的箸当早于商代。学者们都认为我国在新石器时代已经使用竹木制成的箸。其实，商纣王所用的象箸，并非中国第一双筷子，箸的诞生应早于商纣若干年。《札记》郑玄注云：“以土涂生物，炮而食之。”即把谷子以树叶包好，糊泥置于火中烤熟。而更简单的方法，是把谷粒置火灰中，不时用树枝拨动，使其受热均匀而后食之。先人大概是在这一过程中得到启发，天长日久，最原始筷子也就出现在先民手中。

那么“箸”是如何演变咸“筷子”的呢说来话长，一般人类进食主要是用手指、叉子和筷子三种方式。但在远古时期，我们的祖先“茹毛饮血”，自然是用手抓着吃的，自从“人猿相揖别”之后，人们发现把食物做熟了吃更有滋味。先秦时代，人们吃饭一般不用筷子。《札记•曲礼上》：《毋抟饭》(持，是把散碎的东西捏聚成一团。)可见当时是用手把饭送入口内的。先民们在烧烤食物时，不可能直接用手操作，需借助木棒、枝条或竹枝、竹片来放置和翻动食物，进食时为了避免烫伤手指，聪敏的祖先也就利用它们代替手指进食。在炊具中烧煮肉决和蔬菜的羹汤，也要用它们来挑取，逐渐学会用两根木棒或竹条来夹取。在煮粥时用它们来搅动，以免米粒附着陶器底壁而烧焦。在吃粥时也可以用它们来拨食，这就是筷子最早的雏形。可以说箸的产生是和用陶器烹煮食物的方法是密切相关。所以它也成了以粒食为主的东亚农耕的民族最具特色的进食工具。筷子的出现是我国文明史上的一大进步。据考证，筷子在中国至少已有三千多年的历史了。

古代，筷子叫做箸，段玉裁《说文解字注》说：“箸，饭[危+支]也。……[危+支]者倾侧意，箸必倾侧用之。”另外，箸还被称为“梜”。《急救篇》说：“箸，一名梜，所以夹食也。”《札记•曲礼上》说：“饭黍毋以箸。”即吃饭粥不能用箸，应该用匕。又说：“羹之有菜者用祛，其无菜者不用梜。”梜就是木头筷子。梜即策，《广雅•释器》：“荚谓之箸。”说明箸在古代是用来夹取羹汤中的菜食的。东汉郑玄注：“夹犹箸也，今人或为箸为夹提。”汉许慎的《说文解字》说：“箸从竹声。”而夹从木。北方多木，南方多竹，我们的祖先就地取材，故竹木成为我国最原始的筷箸原料是可能的，大约到了汉代以后，才普遍使用筷子。后来，“箸”又演变为“筷”，这与我国古代江南地区水乡民俗讳言有关。明人陆容在《菽园杂记》中说：“民间俗讳……。行舟讳言住，住箸同音，故谓箸为筷儿。”从字音上听、称“筷”，是希望船快的意思忌讳语变成了吉祥语，从此“箸”改称“筷”，但还有少数地区至今仍叫“箸”。明人《推蓬寤语》书载：“世人误恶宇而呼为美，字者，如立箸讳滞，呼为筷子，今囚流传之久，至有士大夫间，亦呼箸为筷子者，忘其始也。”民间行船最忌“住”和“蛀”，故反其道而改箸呼为筷(快)。而日本则没有这种禁忌的，自唐代传入至今仍称“箸”。筷子在古代还叫“筋”和“梜”，因为它们都不如“筷子”一词琅琅上口而又吉利，“筋、梜”二字早已被淘汰。筷子的悠久历史，还有考古实物作证。1961年，考古工作者在云南省祥云县大波那发掘了一座罕见的铜棺墓，其中出土了三根圆柱形的铜筷，经放射性碳素测定，为公元前五百年左右东周中期的遗物。1977年8月，安徽省贵池县东北约7．5公里的里山公社红旗大队徽家冲，出土了一批东周青铜器。青铜器是埋藏在一个土坑里。内中出土生活用器铜筷一双。该筷为细长方形，残长20．3厘米，宽4毫米。看来，青铜不但制成鼎、鬲、尊等炊器、祭器，也制成箸等小餐具。1978年5月，考古工作者在湖北随州市西北约三公里的擂鼓墩，发掘了战国早期曾侯乙墓群，出土文物有食品箱和酒器箱。食品箱里除了铜鼎、铜盆、铜罐、铜勺等，还有竹策一件；酒器箱中除装耳杯161件及圆、方木盒、大勺等，也有竹策两件。竹策，就是现代的竹筷。先秦古籍《管子)称筷为“策”。三国魏人张揖撰《广雅•释器》栽：“策谓之箸。”经考证，食箱、酒箱为墓主人生前外游的野餐食具。看来，我国2400年前已有设计合理的旅游餐具箱，而筷箸已成为生活中必不可少的餐具。《汉书•王莽传》有“以铁箸食”的记载。唐代名医陈藏器认为：铜器上汗有毒，令人发恶疮内疽。事实证明，铜氧化就会产生铜腥味，铁氧化锈迹斑斑，都难以进食。故铁箸铜箸渐渐为漆器所替代。湖南长沙马王堆墓群出土的随葬品申有一双朱漆箸。墓申有落葬纪年木牍，文为“十二年二月乙己制。”经考订为汉文帝十二年。这说明至少在公元前168年以前已有竹胎漆筷了。

而在欧洲，直到十五世纪，很多国家的平民还在用手抓取食物，只有贵族才用得上金属制的刀、叉、勺等餐具。在封建王朝时代，有不少王侯、贵族使用银制的筷子，金箸则为皇家所独占，因而银筷便在王公、贵族的餐桌土风靡一时。黄金餐具器皿向为皇宫所垄断。北魏王朝曾规定上自王公下自百姓、不许私养“金银工巧之人”，私造金银器皿是犯法的。银箸之所以走俏，主要有银筷可以防毒之说。据说银遇到含硫的毒物会产生化学反应，使表面变黑，从而就能判断食物内是否有毒等，当时富豪士绅，达官贵人，因贪污受贿，制造冤案太多，怕人投毒，故求助于银筷。其实银筷防毒之说并不科学。从这些历史记载申，可以看出古代筷子有多种名称：英、提策、櫡、梜、筋，魏时又称筲或赢，隋唐时统一以箸字为名。

同时。可知汉代箸不仅相当普及，并向多品种发展。《云仙杂记》载：“向范待侍，有漆花盘，科斗箸，鱼尾匙。”唐段成式《酉阳杂俎》载：博陵崔元晖家有银匙箸。在谈到筷子时，各国的专家，学者都非常热衰于讨论它。西方有的学者认为，因为中国的食物精美细巧，筷子是适应了这种的情况而发明的。但也有人持相反的观点，认为正由于筷子的精巧，才使中国食物发展得如此精美。仁者见仁、智者见智，这类“先有鸡还是先有蛋”的问题，自然难有定论。但有一点可以肯定，中国的食物是精美的，中国的筷子是细巧的，两者的结合，可以说是完美元缺。中国人发明和使用筷子，在人类文明史上是值得骄傲和推崇的科学发明。长期用筷子吃饭可以使人心灵手巧，聪明玲俐，头脑反应敏捷。有一位日本学者曾从生理学的观点对筷子提出一项研究成果，他认为用筷子进食时，要牵动人体三十多个关节和五十多条肌肉，从而刺激神经系统的内在活动，大大有助于人的动作灵活、思维敏捷。可见，中国人使用筷子对健康有益。美国著名的历史学家小林恩。怀特，在1983年发表一篇题为《手指、筷子和叉子一一关于人类进食技能的研究》的学术论文，曾引起学术界的极大关注。他在论文中断言：“人类选择筷子进食确实是一种最佳方式。”从而使筷子的身价大增，备受称赞。

一件小小餐具之所以有如此巨大的魅力，因为它是文明进步的一个标志，不少专家学者曾对此进行过科学的论证。对筷子真正作出精辟论断的是我国“学界泰斗”蔡元培。1924年2月，中法大学董事会在法国里昂召开，中方董事长邀请法方董事长巴黎大学教授欧乐吃中国莱。欧乐见宴席上放的是中国筷子和汤勺，便对蔡说：“你们中国人用筷子不用刀叉，不方便吧”蔡元培笑着回答：“早在三千多年前，我们的祖先也用刀叉，不过，我们中国人是酷爱和平的民族，总觉得刀又是杀人的武器，使用它吃饭菜太不文雅，所以从商朝时起就改用‘匕’割肉，用箸夹菜。后来烹饪改进，筷子可以夹肉，‘匕’就不再用于席上。”蔡元培说出了筷子的演变历史和它美好的象征，使外国人进一步了解中国和筷子。如今，筷子已进入了日新月异的现代社会，它的功能价值又怎样呢著名的物理学家、诺贝尔物理奖获得者李政道博士，在接受一位日本记者采访时，也有一段很精辟的论述：“中华民族是个优秀民族，中国人早在春秋战国时期就使用了筷子。如此简单的两根东西，却是高妙绝伦地运用了物理学上的杠杆原理。筷子是人类手指的延伸，手指能做的事它几乎都能做，而且不怕高温与寒冷。真是高明极了。西方人在十六、七世纪才学会使用的刀叉，又怎能跟筷子相比呢原来人们在吃饭时使用筷子，能施展出钳夹、拨扒、挑拣、剪裁、合分等代替手指的全套功能。据科学测定，人们在使用筷子时，五个手指能很好地配合，而且带动手腕、手掌、胳膊和肩膀的几十个关节和肌肉的活动，并与脑神经相连．给大脑皮层一种有益的锻炼。可见，李政道博士对使用筷子的论证，蕴藏着许多科学的道理。因此，不少到中国旅行的外国人，以学会使用筷子为他们旅游中最大的乐趣之一。

中国的筷子不仅仅是一种餐具，它还作为一种与文化有关的器物，在历史上曾留下过许多记载。楚汉相争年代，高阳酒徒鄙食其向刘邦献“强汉弱楚”，谋士张良知道后即顺手拿起刘邦刚放下的筷子，在餐桌上以箸为图，说出郦食其的错误，并献出自己的剪楚兴汉的战略良策。这就是《汉书•张良传》记载的“臣请借前箸以筹之”的故事。成语“借箸代筹”即由此而来。历代文人骚客曾写过不少咏筷诗。诗人李白在《行路难》中有“停杯投箸不能食”之句，那是他在天宝三年(公元744年)因受权贵谗毁，丢掉“供奉翰林”之职而落魄离京时食不下咽之忧郁心情的真实写照。唐代大诗人杜甫《丽人行》云：“犀筋厌饫久未下，鸾刀缕切空纷纶。”诗申“犀筋”，当指犀牛角制的筷箸。朱淑贞《咏箸》曰：“两个娘子小身材，捏着腰儿脚便开。若要尝中滋味好，除非伸出舌头来。”前两句将筷子拟人化，形象生动有趣，后二句似乎又寄寓着这位宋代女诗人抑郁不得志而又无可奈何的心情。明代诗人程良规《咏竹箸》诗中有：“殷勤向竹箸，甘苦尔先尝。滋味他人好，尔空来去忙。”借箸喻人，亦别有意味。相传，刘伯温初见明太祖时，太祖方食，即以筷为题让他作诗，以观其志。刘见太祖所用筷子乃湘妃竹所制，即吟曰：“一对湘江玉并肩，二妃曾洒泪痕斑。”他见太祖面露不屑之色，遂高声续吟：“汉家四百年天下，尽在留候一箸间。”诗借楚汉相争时，张良曾“借箸”替刘邦筹划战局的，道出自己之政治抱负，最终博得明太祖赏识。今有赵恺诗人写《西餐》诗进而怀念起筷子：“举得起诗情画意，放不下离情别意。两枝竹能架起一座桥，小桥召示归去。”构思奇巧、意味深长。作家冯骥才曾手书咏箸诗赠上海藏筷名家兰翔：“莫道筷箸小，日日伴君餐；千年甘苦史，尽在双筷间。”民间还流传着一首以筷子为谜底的灯谜诗，饶有风趣。诗曰：“姊妹两人一般长，厨房进出总成双，酸咸苦辣千般味，总是她们先束尝。”

在中国古典小说里，筷子的身影时现，小说家常借它来达到刻画的人物性格的目的。据《秦馔古今谈》及五代王仁裕《开元天宝遗事》载：唐玄宗在一次御宴中突然将手中的金箸赐给宰相宋璟，这位宰相受宠若惊，愕在坍陛前不知所措。唐玄宗见状说：“非赐汝金，盖赐卿以箸，表卿之直耳。”赞扬宋璟的品格像筷子一样耿直。而永福公主在自己的婚事上拒不从父皇之命，以折断筷子表示宁死不屈的决心。在《三国演义》中，筷子又成为罗贯中笔下的精采一笔。曹操青梅煮酒论英雄，刘备意识到曹操的真实用意，赶忙巧借惊雷响声，佯装害怕将筷子失手落地，以表白自己是个胸无大志的庸人，从而消除了曹之戒心、保全了自己。关于筷子在文学作品中也颇多描绘。曹雪芹的《红楼梦》即有“乌木三镶银箸”，又有“四楞象牙金筷子”出现在大观园的餐桌上。《红梦梦》第四十回中写道：“凤姐手里拿着西洋布手巾，裹乌木镶嵌银筷，按席摆下。”由此可见贾府的荣华富贵。讽刺小说《儒林外史》第四回中有这样一段描写：范进中举不久，丧母守孝。恰在这时汤知县请他赴宴，山珍海味，美酒佳肴，还配有“银镶杯箸”。范进却退前缩后不肯入席。汤知县不解其故，经张静斋点拔，“换了一个瓷杯，一双象箸”。但范进仍不进餐，再换上一双白色竹筷，“居丧尽礼”的范单人才用之在燕窝里捡了个大虾圆子送进嘴里。原来，在这个装腔作势的守孝单人眼中，唯有白竹筷才最合乎“孝道”，至于是否大吃荤腥有碍“孝道”反倒是无关紧要的。通过这段不动声色“换箸进食”的描写，小说作者以辛辣的笔墨，入木三分地揭露满口“诗方”、“子曰”的斯文君子，其实都是蝇营狗苟的伪君子。诸如此类在文学作品中亦多见不怪。一把筷子(即拾双筷子捆扎在一起)难以折断，而一双筷子则易折。在人们日常生活中，常喻为一把筷子即是一个集体，而单只筷子便显得形单影吊，难以支撑大厦。团结便是力量，集体的力量是不可战胜的。

古往今来，有关筷子的趣闻逸事甚多。相传，西汉有位巨无霸者，是位勇猛武将，生得虎臂熊腰，他有一个与众不同的习惯，就是每日进餐必用二、三斤重的铁筷，以显示其臂腕有超人之力。又据说：湘西苗族曾有位抗清英雄，他使用的武器不是别的，正是一双两尺长的铁筷，人称“筷子王。他的筷子功，又分为轻功和硬功，轻功的功夫能挟住飞翔的蚊虫，他可以挟了又放，放了又挟，不伤蚊子。他的硬功，一筷子下去，能致敌人于死地。“击箸和琴”，即是宋人何[芫+辶]在《春诸记闻》卷入中记载的一则佳话。南朝刘宋时的柳恽一次赋诗，正在酝酿之时，用笔敲琴，门客申有人“以箸和之”，奏出的哀韵使柳恽大为惊讶，于是“制为雅音”。事实上，借筷子为乐器的例子在文艺舞台上屡见不鲜。清音是流行于四川的曲艺品种之一，系清乾隆年间从民间小调发展而成，多由一个人表演，演员左手打板，右手便是执竹筷敲打竹板进行演唱。而在蒙古族人那里、筷子又被作为舞蹈表演的道具。这种舞蹈历史悠久，流行于内蒙古地区，起初多为男子独舞，解放后发展成为男女群舞。表演时，舞蹈者左右手各执一束红漆筷，伴随着乐曲的旋律，用力敲打肩、腰、腿、脚等部位，并时而击地，时而互击，时而旋转，时而跪蹲，两肩和腰随之相应扭动，边打边舞，动作刚劲，节奏强烈，场面感人，具有浓厚的草原气息，是牧民欢乐生活的反映。解放初期，蒙古族的筷子曾风靡全国，为人们喜闻乐见。民间还有用筷了敲击碟子的舞蹈，碟声悦耳，舞姿优美，别有韵味。在杂技节目中，亦有借用筷子为表演道具的。在传统的戏曲舞台上，也能觅其踪影。目连戏是一种揉合宗教、民俗等多种因素的大型娱乐活动，《刘氏出嫁》是蜀人“搬目连”所必不可少的开场戏，戏中新娘上轿时，就要撒24双筷子并唱“撒筷歌”。此乃民间借筷子讨口彩以祈求“快生贵子”的文化心理在戏曲中的艺术再现。在东北新婚洞房花烛之夜，有人就从窗外扔进一把筷子的习俗，为的是讨个“快生贵子”的口彩。云南阿昌族娶亲接新娘时，在丈人家新郎官吃早饭用的“筷子”，必须要用足足有五、六尺长的细荆竹特制，梢子上还带着一簇簇绿叶，并拴上鲜花之类的东西。当新郎拿起这双“筷子”时，手常常抖得很厉害，有时还要用肩膀扛起来。有趣的是，新郎吃的菜，也全是特制的，如油炸花生米、米粉、豆腐、水菜之类的东西，不是细得夹不起，或是滑得夹不住，或是软得一碰就碎。这顿饭常常把那些身强力壮，神气十足新郎吃得满头大汗，给他一个下马威，让他今后对妻子要体贴一点!

我国古时的筷子，大多是用竹子制作的，“筷”与“箸”都是竹字头就是明证。但也有用木材制成的。后来，随着社会生产力的发展，封建帝王和贵族们，为了炫耀其地位及财富，又采用金、银、玉、象牙等名贵材料制成筷子，作为自己富贵的标志。现今的故宫博物院珍宝馆里还可以见到这些筷子。筷子跟绘画、雕刻联姻，经艺人之手巧妙点化，又可制成高级精美而魅力独具的工艺品。小小筷子，方圆有致，式样精巧、或烙画、或镂刻，让人观赏把玩，爱不释手。例如，北京的象牙筷，浅刻仕女，花鸟或风景，饰以彩绘，华贵艳丽，桂林的烙画筷，烙印象鼻山，芦笛岩，独秀峰等景，白绿相间，清丽大方。如今，筷子的品种就更多了，上海豫国商场有家筷子商店，经营的品种达七十多种，而且造型也美，工艺更精巧，如杭州的天竺筷、宁波的水磨竹筷、福建漆筷、广东的鸟木筷、四川的雕花竹筷、江西的彩漆烫花筷、山东潍坊的嵌银丝硬木筷、苏州白木筷和云南楠木筷等，皆是中国筷子大家族的名品。现在，北京又制作了以硬木、紫铜、象牙、玉石等为原料，结合景泰兰、雕刻、镶嵌等工艺的高档筷子。有些竹、木筷子的上端还烤印有各种图案或名家诗句，有的还雕刻上十二生肖形象，甚为精致。明清时代，各种筷箸已由单纯的餐具发展为精美的工艺品。清袁枚在《随园食单》中说：“美食不如美器，斯语是也。”清代，在云南武定县出了个烙画筷子的名艺人武恬，他能在长不盈尺的筷子上烙画唐代画家阎立本的《凌烟阁功臣图》、《瀛州十八学士图》，所绘人物须眉衣饰，栩栩如生，其技艺号称天下无双，出自他亲手制作的工艺筷亦是身价百倍。四川江安的竹簧筷驰名中外，1919年曾在巴拿马国际博览会上夺得优胜奖章。此筷创制于明末清初，以节长壁厚之楠竹为原料，经煮沸、制坯、露晒、打磨等多道工艺再精雕细刻而成。所刻狮头竹筷、有单狮、双狮、踏宝狮、子母狮等八十多个品种。据说，制作一双传统狮头簧筷，单是两个狮头，有时竟要雕上三百到四百刀才能完成。其做工之细，技艺之精，委实令人叹服!这筷画、筷雕，构成了中国工艺美术殿堂中独具民间特色的一员。

除此以外，筷子跟传统书法艺术也有很深的缘份。知堂老人五十年代在《吃饭与筷子》一文里，谈及西方人的刀叉和国人的筷子之异同时曾指出：“刀叉与筷子也不好说在文化上有什么高下，总之因有这异同，用筷与用笔才有密切的关系，正如拿钢笔的手势出于拿刀叉一样。朝鲜、日本、越南、缅甸、新加坡各国之能写汉字，固然由于过去汉文化之薰陶，一部份是由于吃饭拿筷子的习惯，使得他们容易拿笔，我想这是可能的。”西方人由执刀叉而拿钢笔，国人由用筷子而执毛笔，知堂老人这番立足发生学的推论，倒是饶有意味。今上海藏箸家兰翔先生更是以箸代笔，练就一手他自称“野孤禅”的“双筷书法”，名声传出，求字者纷纷上门。1994年7月2日《民族文化报》上还介绍了一位练竹筷书法甚有成就的部队文书。

随着人类科技的进步和历史的发展，今天人们使用的筷子更是多种多样。除去过去竹制的、木制的、铁制的、铜制的、象牙制的以外，还有塑料的、不锈钢的、铝合金等材料制作的，在其上面刻有各种各样的图案，多种书体的。当然一般平民百姓所使用的仍是木、竹制成的筷子。由于人们一日三餐都离不开筷子。它也给人们的生活增添了无穷的乐趣。当您走进筷子商店时，在小小的筷子上，可以一览大干世界。真是琳琅满目，美不胜收，使人眼花缭乱。因而有人由此认为，中国人之所以聪明，皆属筷子的功劳。此话虽有点夸张，但也不无道理。时至今日，这种简便轻巧的餐具非但未成为古董进入历史博物馆，反而因科学家赋予了它新的意义而倍受青睐。

但是，中国人在使用筷子时是有讲究的，一般在就餐时，一忌敲筷，也就是说，不能随意用筷子敲打碗碟盏杯，这有催主人快上菜的味道；二忌掷筷，即发放筷子时，要双手理顺，将筷子轻轻地放在每个人的面前，不能随手乱掷；三忌叉筷，也就是说筷子不能交叉摆放，要将一双双筷子头尾有序整齐地摆放着；四忌插筷，即不能将筷子插在饭碗的饭申或莱盘子的莱上，依据民间习俗，那是祭祀亡人的；五忌挥筷，即不能在菜盘里上下左右乱翻寻，如同鸡啄米一样，有食客之嫌，很不文雅；六忌舞筷，也就是说在吃饭时不能拿着筷子当刀具，在餐桌上乱舞，这也是不文明的象征；七忌搁筷，即在民间的木帆船上吃饭时，食毕，不能将筷子搁在碗上，这样就意味着船要搁浅了，这是船家之大忌!

中国的筷子何时传入海外，虽然尚无确考，但它远涉重洋，遍及五大洲，受到各种肤色人种喜爱的历史事实，实在也是一桩颇为微妙的话题。如今，不仅亚洲的大多数国家使用筷子，连西方那些传统使用刀叉的民族，也都相当普遍地生产和使用着筷子。美国明尼苏达州的西滨城。有一家拥有世界上最大的筷子制造厂，因而被誉为“筷子城”，一年的销售额高达l400万美元。在世界上，筷子除了它的实用功能外，还被作为艺术品广泛收藏。沪上筷子收藏家兰翔先生所收藏的各类名筷，不下千双，内中有一双唐代鎏金银箸，上方下圆，银皮镶包木胎，长28厘米。在筷的上端持筷处，有3厘米环形鎏金纹饰，经千年岁月的洗礼，金色依稀可辨。现在箸身虽已斑驳，但仍掩盖不住精美豪华原貌。印度尼西亚有位筷子收藏家，他的家藏珍品达900双之多，其中最名贵的一双，据说是我国明代一位皇妃使用过的金筷。目前，随着我国国际地位的提高，筷子的声誉也在悄悄地增长。筷子，作为中国文化的象征，有时还会有特别的纪念意义。1972年2月21日，美国总统尼克松访华时，周总理在人民大会堂设宴款待。尼克松作为历史上第一个访问中国的在职总统，第一次在中国政府举行的宴会上使用了中国的餐其一一筷子。宴会刚结束，一位加拿大《多伦多环球邮报》驻北京记者伯恩斯，顺手就把尼克松用过的那双筷子拿去，在场的宾客当即对这位记者风趣的举动的报以热烈掌声。消息传出后，有人出到二千美元的高价收买这双筷子，伯恩斯怎么也不肯割爱，据说后来竟要价到5000美元。1986年。英国女王伊丽莎白二世访华，也有一则关于筷子的花絮。英国皇家电视台在报导女王访华的特别节目中，最使英国人感兴趣的是女王在在中国国宴上纯熟使用筷子进膳的特写镜头：一家报纸刊登的大幅照片，文字题示：国宴服务员正在为女王准备的一双筷子；另一家报纸则以用筷子夹龙眼为题。报导女王出席国宴盛况。美国著名导演史蒂芬，在前几年摄制的一部科幻片申，特别设计了一个男女主角在太空船上用铅制的筷子进食的镜头，据说，因此而使这种铅筷很快成了市场上的时髦产品，每双售价达40美元。筷子，是炎黄子孙引为自豪的餐具，正如曾到上海来访问的联邦德国著名**明星科尔宾**说的那样一一“我会用中国的筷子进餐，等于半个中国人。”

受中国文化的影响，日本、朝鲜、越南等亚洲国家，都以筷子为餐具。筷子，这种轻巧的餐具，自AL遣隋使将它引进日本后，1300余年来，筷子文化的软硬体都有不少的变化。“箸”这个战国时代便和中国人生活息息相关的古字，至今仍通用于日文中。谈到日本文字，不能不谈谈进餐前后的独特表达方式，日本人在动用筷子前必先说声‘‘领受了”，餐后放下筷子则说“蒙赐盛馔”，这些充满宗教感情的话语，实为感谢我们从山、海采撷的食物的人及天地、大自然的恩赐。

日本箸的材质，设计极为考究，乎日常见的有竹、杉、桧、瑞木、紫檀、铜、铝合金、合成树脂等造成的箸；遇有节庆喜事便使用称作“嬉箸”的柳制箸，而桑制的箸则意味着延年益寿。此外还有一种说法，即日本人使用筷子，是在四到六世纪之间，从中国经朝鲜半岛传到日本的，日本了是崇拜中国筷子的国家，日本人至今还保持着中国筷子古称“箸”。日本深受我国隋唐典章制度的影响，在宫庭和贵族们的宴会上，使用金属筷吃中国式的饭菜，以示尊贵。日本人非常重视筷子在日常生活中的作用，东京有一所筷子学校，专们教授学生如何使用筷子，每一期学员受训时间为三个月。日本医学专家认为，儿童使用筷子还有助于智力的发展，因而使用筷子的人也越来越多。世界上消费筷子最多的国家是日本，据日本税务局公布的统计数字，每年全国共消费筷子七十多亿双，发展至现代，愈来愈盛行一次性使用的筷子。日本还将这种普及使用筷子的新潮视为弘扬日本文化最基本的标志。据说有位叫本田总一郎的学者，为感谢筷子一日三餐辛勤地为人们效劳，建议将每年的8月4日定为“筷子节”。这位学者的倡议，立即得到人们的热烈响应。一九八0年八月四日，“保卫日本的节日之会’’分别在东京赤坂的日枝神社和新泻县三条市的八幡神社举办了供奉筷子的仪式。这一天，人们载歌载舞地庆祝这一庄严神圣的节日。从此，日本有了个“筷子节”。在这一天，家家户户都热热闹闹地庆祝一番。以感谢筷子一日三餐地为他们服务。农村在播种、插秧、收获、生日或婚嫁的喜庆的筵席上。都的要换上新筷子，以表愉悦之情。

美国人见面时，不一定会握手，只要笑一笑，打个招呼就行了，即使是第一次见面，而中国人则视握手为一个基本礼节。但在中国握手并没有太多的限定，而美国人握手是有一定礼节的。例如男女之间，女方先伸出手，若女方无握手之意，男子就只能点头鞠躬致意；长幼之间由长辈先伸出手；上下级之间，由上级先伸出手；宾主之间由主人先伸出手。而且握手时应注视对方，并摘下手套，否则会被视为不礼貌。在美国，人们见面时喜欢直呼其名，这是亲切友好的表示，纵使交谈之初可能互相用姓称呼，但过一会儿就改称名字。而在中国，人们很喜欢被称为某某经理，某某总裁，因为这是身份与地位的象征。但在美国，人们很少用正式的头衔称呼别人，正式的头衔只用于法官、高级政府官员，军官，医生，教授和高级宗教人士。值得注意的是，美国从来不用行政职务如局长、经理、校长等头衔来称呼别人。另外，在与人交谈时，切不可谈及个人的私事，诸如年龄、婚姻、收入、信仰等等。看到别人买的东西不可问其价格；如果看到别人回来，也不能问他去哪儿了或者从哪里来，否则就会遭人厌恶，美国人常用“鼻子伸到人家私生活里来了”这句话来表示对提问人的轻蔑。而在中国，人们对个人隐私的界限远没有这么深刻，人们并不会在意别人对自己的生活作一般了解。但在中国人与美国人打交道时，在中国人看来很普通地问对方一些家庭情况，美国人就很可能认为你侵犯了他的隐私，别有用心，一桩生意很可能就这样泡汤了。

1礼貌地提出请求

　　Brown和Levinson在他们的礼貌原则的理论中指出，请求言语行为在本质上是威胁面子的行为(即face threatening acts，简称 FTA)。请求/要求与礼貌在本质上是相斥的，因为如对方要对请求/要求作出接受回应或有所行动，就必然要蒙受一定的“损失”。为了使这一本质上让对方受损的行为更易于被接受，并保护对方的消极面子，通常需要选用比较客气、比较婉转的表达方式，实际上也就是比较礼貌的方式。例如：

　　(1)We should be grateful for your trial order

　　(2)It will be highly appreciated if you will let us have your best firm offer

　　(3)If you agree to have the goods in two equal lots, please let us know so that we can make arrangements accordingly

　　(4)Should, by chance, your corporation not deal with the import of Electric Goods, we would be most grateful if this letter could be forwarded to the correct corporation

　　以上例句都是写信人向收信人提出请求，并希望实现有益于自己的目的。例（1）和（2）是外贸函电中常用的表达期待对方法答复的结束语，例（1）期望对方下试订单，例（2）期望对方报最优惠的实盘；例（3）中写信人请求对方允许将货物分成等量两批装运；例（4）中写信人请求对方将信件转交有关经营电器用品的进口公司。这些表达都是写信人在请对方做额外的、对自己有利的事情，超越了收信人的义务范围，收信人无需承担所请求内容的责任，所以写信人就采用了委婉的口气，其目的是避免使用直接请求来行使直接强加力(direct imposition)，即没有把自己的意志强加于听话人，维护了听话人的“面子”，比使用直接语言行为显得更有礼貌。

　　2礼貌地表达拒绝

　　外贸信函中的“拒绝类信函”无论如何措辞，传递的都是令人不快的信息，其本质是不礼貌的。如拒绝对方还盘、拒绝续订单、拒绝修改信用证、拒绝理赔等。拒绝类函电的目的是拒绝写信人的要求，写信人为受损的一方，所以函电中的“利益——损失”关系是不平衡。因此，在拒绝对方的要求时，为了不使对方难堪，或者最大限度地减少有损于对方的表达，回复函电要尽可能地间接地表达拒绝，使收信人在遭受拒绝的同时感到尊重，降低对收信人“面子”的威胁程度，甚至在一定程度上对收信人的“面子”有“益”。例如:

　(5)Instead of 15% reduction on underwear, we suggest a reduction of 8% on all lines on order for US$3,000 or more

　　例（5）的字面意思是告知对方可对3000美元或者超过3000美元的订单中的所有产品降价8%，而不是就内衣一种产品降价15%，而实际“含义”是一种“拒绝”和“威胁”：不完全接受对方的降价要求，同时告知对方订单的总金额不能低于3000美元，否则对于订单中所有产品8%的优惠无效。这句话充分体现了“利益——损失” 的平衡关系，拒绝了对方的降价要求并提出补救措施，一方面有“益”于对方的“面子”，另一方面写信人也避免了过分顾及对方的面子，使自己蒙受不必要的的“损失”。

　　3礼貌地表示不满

　　批评、警告、指责、责骂等言外行为的言外功能与社会功能互相冲突，本质上是不礼貌的。要使本质上不礼貌的信息被接受并实现预期的交际目的，对礼貌的要求就相当高，必须采取恰当的礼貌策略。Leech（1983）在解释“讽刺原则”说：“如果你不得不得罪别人，至少你要用一种不公开违背礼貌原则的方式，而让听话者通过会话含义间接地得出你的话语的真正意思。”在国际贸易实务中，未按约定开立信用证、装运、付款等会招致对方的不满情绪。但在函电中表达不满时，写信人常常借助于间接语言行为礼貌地表达隐藏着对面子威胁的话语，避免直接的冲突，同样实现了预期的交际效果。

　　在Urging Immediate Shipment(《外贸英文书信》诸葛霖，2000)的函电中，函电开头部部分通过使用“We wish to invite your attention to…”提醒对方信用证就要过期了，写信者的实际意图是表达对没有任何装船消息表达不满；然后陈述销售旺季将至，买方急需货物，礼貌地说明催装的原因；接着用“We shall be very much obliged if you will effect shipment as soon as possible”要求尽快装运，从而能够“enabling them to catch the brisk demand at the start of the season”；最后用“We would like to emphasize that any delay in shipping our order will undoubtedly involve us in no small difficulty”来警告对方延迟装运会造成的严重后果。因为“警告”有损于对方的“面子”，函电陈述了写信人客观上可能面临的困难处境，使对方理解发出“警告” 的原因，在一定程度上照顾了对方的积极面子。

　　催促立即装船函电的“含义”是买方对卖方有可能延迟装运的批评或指责，目的是敦促对方立即装运。但在实际函电写作中，买方并不是一味的直接表达自己的不满情绪，而是采用间接言语行为淡化指责的强硬性和直接性，使得指责的意思表达间接化，把不满的信息包含在叙述的过程中，让收信人自己理解问题的严重性，从而使发信人避免赤裸裸地指责和批评，从而降低对积极面子的威胁程度。

情人发红包从一到十的祝福语

情人发红包从一到十的祝福语，情人节很多的情侣或者夫妻都会发红包给对方，红包的分量是很重的，是一种最为美好的祝福，所以对于重要的人，我们都愿意为对方准备红包，以下分享情人发红包从一到十的祝福语。

情人发红包从一到十的祝福语1

一、发红包一心一意到十全十美

1一点朱砂，两方罗帕，三五鸿雁，乱了四季扬花，六弦绿漪，七星当挂，八九分相思，懒了十年琵琶。

2一心一意；两情相悦；三生三世；海誓山盟；爱屋及乌；风雨同路；同舟共济；白头偕老；天长地久；十全十美。

3一心一意；二龙戏珠；三羊开泰；四季平安；五福临门；六六大顺；七星高照；八面威风；九九归一；十全十美。

4一心一意；二人同心；三生有幸；四季发财；五谷丰登；六畜兴旺；七邻友好；八面威风；九久康泰；十全十美。

5一家瑞气；二气雍和；三星拱户；四季平安；五星高照；六畜兴旺；七喜来财；八方鸿运；九九吉祥；十分美满。

二、从一到十的爱情祝福语

1一览无余看见你，两情相悦爱上你，三生有幸遇见你、海誓山盟为了你、五湖四海寻找你、六亲不认只为你、七情六欲想着你、八面玲珑讨好你、九霄云外还是你、十全十美在一起、

2一生平安、二人同心、三生有幸、四季发财、五谷丰登、六畜兴旺、七邻友好、八面威风、九久康泰、十分欢快。

3一生平安、二人同心、三生有幸、四季发财、五谷丰登、六畜兴旺、七邻友好、八面威风、九久康泰、十分欢快、百思无忧、千般称心、万事皆成。

4好事接二连三，心情四季如春，生活五颜六色七彩缤纷、偶尔八点小财，烦恼抛到九霄云外，请接受我十心十意的祝福。

5一生幸福，二人同心，三年抱两，四季如意，五福临门，陆续添喜，出进平安，八面玲珑，九九吉祥，十全十美。

情人发红包从一到十的祝福语2

一、红包从一到十的爱情话

1、一心一意：11．11元

2、二人一心：22．22元

3、三生三世：33．33元

4、四季发财：44．41元

5、五彩缤纷：55．55元

6、六六大顺：66．66元

7、七星高照：77．77元

8、八方来财：88．88元十个红包十句表白。

9、九天揽月：99．99元

10、十分爱你：100元

二、有意义的红包数字

1、1开头的红包情话

147 一世情、1240 最爱是你、1314 一生一世、1457你是我妻、1573 一往情深、1711 一心一意、1920 依旧爱你、1930 依旧想你、13920 一生就爱你。

2、2开头的红包情话

200 爱你哦、234 爱相随、2037 为你伤心、2612爱了又爱、2627 爱来爱去、20110 爱你一百一十年、 20184 爱你一辈子。

3、3开头的红包情话

306 想你了、360 想念你、3013 想你一生、3257 深爱我妻、3344 生生世世、3710 想起了你、3731 真心真意、30920 想你就爱你。

4、4开头的红包情话

446 世世有、456 是我啦、460 思念你、4980 只有为你。

5、5开头的红包情话

530 我想你、5231 我爱上你、5406 我是你的、5407 我是你妻、5420 我只爱你、5120我也爱你、5976 我到家了、52067我爱你不变

6、6开头的红包情话

609 到永久、687 对不起、6120 懒得理你、6699 顺顺利利。

7、7开头的红包情话

721 亲爱你、780 牵挂你、70345 请你相信我、70626 请你留下来。

8、8开头的红包情话

88 Bye Bye、8006 不理你了、8013 伴你一生、8023我爱你(手势LOVE)

三、情侣间发红包数字意义大全

168、168、168——一路发

178、178、178——一起发

188、188、188——一直发发发

066、66、666、666、6666——顺顺顺顺、一帆风顺

088、88、888、888、8888——发发发

099、99、999、999、9999——意思是你和朋友的友谊天长地久

2099、2188、2998、2999、2009——两人友谊长长久久

1001——千里挑一

1001——百里挑一

情人发红包从一到十的祝福语3

情人节红包祝福语

1、情人节到了,爱你没有商量。

2、第6个红包写：风雨同路。

3、爱你一生一世或者爱你到永久

4、表白日，国际情人节到来，不说海誓与山盟，只愿甜蜜常相伴。收到祝福笑一笑，把祝福传递，让幸福一向延续！

5、情人节到了，此生只爱你，无怨又无悔！

6、一心一意，二人一心，三生三世，四季发财，五彩缤纷，六六大顺，七星高照，八方来财，九天揽月，十分爱你。

7、75——亲吻我

8、情人节又叫圣瓦伦丁节或圣华伦泰节，即每年的2月14日，是西方国家的传统节日之一，起源于基督教。这是一个关于爱、浪漫以及花、巧克力、贺卡的节日男女在这一天互送礼物用以表达爱意或友好。

情人节的晚餐约会通常代表了情侣关系的发展关键。现已成为欧美各国青年人喜爱的节日，其他国家也已开始流行。而在中国，传统节日之一的七夕节也是姑娘们重视的日子，因此而被称为中国的情人节。由于能表达共同的人类情怀，各国各地纷纷发掘了自身的'“情人节”。

9、我爱你

10、如果祝福情侣的话，就祝他们白头偕老，早生贵子永结同心，百年好合，祝福他们一辈子风风雨雨，同甘苦共患难，一生一世一双人，一辈子走在一起，在共同生活的路上，一辈子平安幸福，和和美美，，情侣是美好的称呼，是幸福的称呼，所以情侣是世间最美好的一个词

11、情人节到玫瑰开，只为情人笑开颜。

12、4——相思

13、别以为不经常见面，感情就淡了。

14、一生一世，我爱你520我想你生生世世都爱着你爱你到永久？我们的爱永远不会变，会一直爱到白头今天情人节的日子挺特别我只能用红包表达一点心意请你理解我会一生一世都爱着你的有你我真很快乐谢谢你的陪伴

15、四面楚歌

16、四季常青

17、以上就是10个红包写的字了！

18、等待一次日出,需要一天;等待一次月圆,需要一月;等待一次花开,需要一年;等待一次爱你一生一世,需要一辈子。永远爱你不变。

19、大年初一，温馨祝福来，我为你祈愿，一祝你快乐没烦恼，二祝你幸福美如意，三祝你健康吉安泰，四祝同事你和家人团圆，吾祝你新年新气象!

20、五湖四海为你停。

21、一览无余看见你，两情相悦爱上你，三生有幸遇见你，海誓山盟为了你，五湖四海寻找你，六亲不认只为你，七情六欲想着你，八面玲珑讨好你，九霄云外还是你，十全十美在一起。

爱情的表达是从心底发出来的。实际上都是爱的表达。无论说太多的话都不能代表自己的心。有时候行动跟得上那么才是的爱。所以说爱是甜蜜的。

22、永远深爱着你，你的一切都在牵动着我。

23、相遇相见,注定相知相恋;相思相念,注定相许相亲;相牵相伴,注定相惜相爱。520我爱你,愿一生一世永永远远和你相依相偎相眷相恋!

24、七夕节日陪你过。

原生态时期的两中美学取向，卢米埃尔，梅里爱：

卢米埃尔的**只流行了十八个月，人们就厌倦了。戏剧与**的联姻拯救了**，做出这一贡献是梅里爱。他有系统地将绝大部分戏剧上的方法，如剧本、演员、服装、化妆、机关装置以及景/幕的划分等等，应用于**上来。这一成就至今仍在各种形式保留在**中。梅里爱最重要的贡献是以叙事拯救了**。其代表作《月球旅行记》是其事业的高峰。这部根据儒勒凡尔纳科幻小说改编的**，是在梅里爱的摄影棚里拍摄的。甚至其他的纪录片，也在摄影棚中拍摄，由演员扮演。舞台在梅里爱的**中占很重要地位，摄影机象一个观众，坐在后面一动不动把全部景象拍下来。因之，他的**，剧情有了，但是镜头却是非常死的，缺乏动感和纵深感。

梅里爱第二个贡献是发明了一系列的特技镜头，比如迭印，停机再拍，倒放，多次曝光等等。梅里爱出身于魔术师，他大玩**魔术，不亦乐乎。他发现用**玩魔术比真的魔术容易多了。比如《管弦乐队》中7次曝光，然后进行迭印，于是出现的效果就是七个梅里爱同时演奏不同的乐器。他的这些特技，还不同程度在**中运用。

虽然梅里爱发明了多幕剧连接这种初级的蒙太奇手法，但是他拘泥于戏剧的美学，从未利用景别的变换和视角变化，每一画面和戏剧的画面完全相同，这也是他走向衰落的原因之一。

无独有偶，中国1905年首部**《定军山》，也是用摄影机记录了舞台上著名京剧演员谭鑫培的表演，做到忠实记录，和梅里爱的风格几乎同出一辙。中国**一开始就陷入了戏剧的泥潭。此后中国**大多沿着戏剧模式发展的，尤其是表演上，演员背台词现象严重，缺乏演员在表演过程中的投入和交流。被评为中国**第一名的《小城之春》也有这个流弊。

默片时代的巴拉兹微相学论调

：“(**特写)它不仅使人的脸部在空间上同我们更加接近了，而且它超越空间进入另外一个领域，即心灵的领域--‘微相学’的世界”。摄影机的推近似乎是进入到人物的内心，使演员面部表情细微的，甚至是难以察觉的微妙变化，如眼睫毛的颤动；眼神的瞬间变化，面部肌肉的细微动作等都清晰地放大到银幕上，从而具有传达人物内在心理活动的特殊表现力。**大师和**理论家们对特写镜头的作用和威力有过许多记述：

巴拉兹写道：“特写摄影是面部表情的艺术，同时也是**艺术的最重要的技术手法之一。**演员的脸必须尽可能靠近我们，而这样一来它便同周围相隔绝，以使我们能够清楚地看到它。影片要求面部表情既细腻又可信，这一点，戏剧演员是连想都不敢想的。因为：在特写镜头中，脸上的每一条皱纹都指示着一个决定性的性格特征。面肌肉的每一个轻微的!线条都要受到惊人的热情和伟大的内心运动的牵制。”

苏联蒙太奇学派现实主义风格的表演论调：

《论**的编剧、导演和演员》（普多夫金 著）

用非职业演员来代替职业演员

——普多夫金论**

（这篇讲演稿是普多夫金于一九二九年二月三日对英国**协会所作的演说。）

首先让我以俄国**工作者的名义，在诸位面前向英国**协会致敬，因为它首先担负了使英国观众了解我们的影片的这个任务。

我请求你们原谅我的英语讲得不好。我的英文程度很差，我不能开口就讲，只能照着讲演稿念，但念也不能念得很好。我将在这篇短短的演讲中竭力使你们知道我们的**工作的一些基本原则。在我说“我们”的时候，我指的就是一般所说的左翼导演。

我从事**工作是十分偶然的。在一九二○年以前，我是一个化学工程师。讲老实话，我是瞧不起**的，虽然我对其他形式的艺术还是很欢喜的。像许多人一样，我那时根本不同意**是一种艺术的说法。我只把**当作舞台剧的一种低劣的代替品而已。

只要回忆一下当时上演的影片是多么糟，就不会对我这种态度感觉奇怪了。即使现在，这种片子还是很多的。在德国，现在把这种影片叫做低劣无聊的片子。那种低劣的题材都是想用来迎合一般低级趣味的；放映人在放映棚内放映的那些粗制滥造的低级片，最初的确使放映人嫌了许多钱，可是结果却败坏了观众的道德。

制作这种影片所应用的方法与艺术丝毫没有关系。这种影片的制片人脑子里只有一件事情，即尽可能地从许多角度拍摄许多漂亮女郎的面孔，同时也使影片中的男主角在情场中获得尽可能多的胜利，最后用一个有力的接吻作为收场。这种影片不能引起重大的注意，是毫不足怪的。

但是，与库里肖夫这位青年画家和**理论家的偶然会见，使我有机会听到了他的意见，从而使我完全改变了我对**的看法。从他那里我第一次了解“蒙太奇”这个名词的意义，这个名词在我们**艺术的发展中起过非常重大的作用。

用我们现代的观点来看，库里肖夫的想法是极为简单的。他所说的就是以下这几句话：“在每一种艺术里首先必须有素材，其次是组织这种素材的方法，而这方法必须特别适合于这种艺术。”音乐家是以音响作为素材，按着时间把它们组织起来。画家的素材是颜色，在画布上按着空间把颜色配合起来。那么，**导演是以什么作为他的素材的呢，又是以什么方法来组织他的素材的呢？

库里肖夫主张**工作的素材就是影片的片断，而构成的方法则是按着一种特殊的、被创造性地发现的次序把片断接连起来。他坚持**艺术并不开始于演员的表演和各个不同场面的拍摄，这些不过是准备素材的阶段而已。在导演开始把各种不同的片断连接起来的那一刻，**艺术才算开始。由于把片断按照各种不同的次序和各种各样的组合剪辑起来，导演就得到各种不同的结果。

举例来说，假如我们有三个这样的片断：一个是一张微笑的脸，另一个是一张惊恐的脸，第三个片断是对着一个人瞄准的手枪。

我们试把这三个片断按照两种不同的次序连接起来。假设我们首先表现微笑的脸，其次是手枪，最后是那张惊恐的脸；而第二次我们却把惊恐的脸首先表现出来，其次是手枪，最后才是微笑的脸。从第一种排列的次序中，我们得到的印象是，那个人是一个懦夫；在第二个例子中那个人就成为一条好汉了。这的确是一个很肤浅的例子，不过我们可以从现代的影片中更明确地看出来，只有把拍摄好的影片的一些片断结合得很好、很有灵感时，才能给观众最强烈的印象。

库里肖夫和我曾作了一个很有趣的实验。我们从某一部影片中选了俄国著名演员莫兹尤辛的几个特写镜头。我们选的都是静止的没有任何表情的特写——亦即静止不动的特写。我们把这些完全相同的特写与其他影片的小片断连接成三个组合。在第一种组合中，莫兹尤辛的特写后面紧接着一张桌上摆了一盘汤的镜头。这个镜头显然表现出来：莫兹尤辛是在看着这盘汤。第二个组合是，使莫兹尤辛面部的镜头与一个棺材里面躺着一个女尸的镜头紧紧相连。第三个组合是这个特写后面紧接着一个小女孩在玩着一个滑稽的玩具狗熊。当我们把这三种不同的组合放映给一些不知道此中秘密的观众看的时候，效果是非常惊人的。观众对艺术家的表演大为赞赏。观众从那盘忘在桌上没喝的汤，看出了莫兹尤辛的沉思的心情；观众看到他看着女尸时那副沉重悲伤的面孔，也跟着异常感动；而看到他在观察女孩在玩耍时的那种轻松愉快的微笑，观众也跟着高兴起来。但我们知道，在所有这三个组合中，特写镜头中的脸都是完全一样的。

然而只把各种不同的片断按照这一种次序或那一种次序连接起来，这还是不够的。还必须控制和巧妙地处理这些片断的长度，因为把各种不同长度的片断结合起来，正如在音乐方面把各种不同长度的声音结合起来一样，是能产生各种不同的效果的；这是因为各种不同长度的片断创造出了影片的节奏并且对观众有各种不同的效果。例如，快而短的片断引起兴奋的感觉，而较长的片断则给人一种镇定、松缓的感觉。

发现镜头或片断的恰当次序和把它们结合起来时所需要的节奏——这些都是导演艺术的主要任务。我们把这种艺术叫作蒙太奇或剪辑。只有借助于蒙太奇，我才能够解决像处理演员的表演这种复杂的问题。

我认为**演员主要的危险就是所谓“舞台表演”。我只要处理真实的素材——这就是我的原则。我坚决认为，在表现真水、真树和真的花草的同时，演员的脸上却粘着假胡子和画着一道一道的假皱纹，或是仍像在舞台上一样地表演，是令人不能忍受的。因为这样就违反了**风格最基本的概念。

但是，应当怎样办呢？导演舞台演员是非常困难的。我们很难碰到那些生活于角色中而不是在表演的天才演员，而你如果要求一个普通演员只安静地坐在那里而不要表演时，他为你着想却仍然要衷演，只是像一个不会真正表演的演员那样表演而已。

我曾试行导演过那一些向来没有看过戏也没有看过**的人，由于借助于蒙太奇的手法，我收到了一些效果。的确，在用这种方法时，必须很机敏，必须想出无数的妙计来造成他应该具有的情绪，并抓住恰好的片刻把他拍摄下来。

例如，在《成吉思汗的后代》一片中，我要表现一群蒙古人带着惊喜的神情看着一块珍贵的狐皮。我雇用了一个中国魔术家，并把看他表演的蒙古人的面孔拍下。当我把这个片断与商人手里拿着狐皮的那个镜头连接在一起后，就得到了我所要求的结果。有一次，我花费了无数的时间和精力想从一个演员的表演中得到一个和蔼的微笑，可是始终没有成功，因为那个演员总在“表演”。后来我开一个玩笑把他逗笑了，并抓住这个机会把他微笑的面孔拍下来，但他自己却不知道，还以为正戏早已拍摄完了。

我还在继续研究怎样使蒙太奇这个手法完善起来，我相信它是有前途的。自然，导演可以只从各个不同的演员身上拍下一些小的片断，而导演的艺术则在于借助蒙太奇手法从这些小片断中创造出一个整体，一个活生生的形象。

我向来都没有后悔过我采用了这个方针。我愈来愈常用临时演员，而且我很满意他们的表演。在我最近的一部影片里，我导演的对象是一些一点文化都没有的蒙古人，他们甚至不懂我的语言。尽管有这些困难，这部片子中的蒙古人，从他们的表演成就而言，完全能与最优秀的演员相媲美。

最后，我愿意告诉你们我对于最近碰到的一个颇带技巧性的问题的看法。我指的就是有声片。

我认为有声片的前途是远大的，可是我用“有声片”这个名词，绝对不是指对白片。在对白片中，对白、各种音响效果与在银幕上出现的和它们相适应的视觉形象，是完全音画合一的。这种影片不过是拍摄下来的一种舞台剧而已。当然，它们是新颖而有趣的，并且无疑地，最初会吸引观众的好奇心，但是时间长了就不成了。

真正的前途属于另一种有声片。我想像的是这样一种影片，其中的音响、人物的对白和银幕上的视觉形象结合的情形就和两个或两个以上的旋律由管弦乐结合起来的情形完全一样。将来音响与画面的配合就会像目前管弦乐的演奏与画面配合的情形一样。

与现在的方法唯一不同的地方就是导演将把控制音响的工作掌握在他自己的手里，而不是由管弦乐队的指挥去掌握，而且将来音响的丰富性将是不可思议的。全世界的一切音响，从人的耳语或小孩的哭声直到爆炸的轰隆声，都可表现。影片的表现力可以达到意想不到的程度。

这种有声片可以把人的愤怒的声音与狮吼的声音结合起来。**语言将会具有文学语言那样的力量。

但是，绝不可以在银幕上表现个人时使他说的话与他的嘴唇的动作完全音画合一。这种模仿是没有价值的，这是一种对于任何人都没有用的、一眼就可看穿的特技。

有一个柏林的新闻记者问我：“在《母亲》这部片子里，你不认为当哭泣着的母亲看守着她死去的丈夫时，最好能听到她哭的声音吗？”我回答：“如果可能这样的话，我一定要像下面这样来处理她的哭泣声：母亲靠近死尸坐着，观众可以清楚地听到水滴到洗脸盆里的声音，然后出现死人的静止不动的头部和头前的一支点着的蜡烛；就在这个时候，观众听到低低的哭泣声音。”

这就是我所想像的一种有声片，我必须指出，这样一种影片是会具有国际性的。可听到但不一定能在银幕上看到的声音和话语，能够随着影片在外国放映而变成任何一国的语言。

最后，让我谢谢你们以极大的耐心和注意听完了我的演讲。

塔可夫斯基论：**演员

节选自：安德列 塔可夫斯基《雕刻时光》

当我创作一部**，我便是它一切成败的负责人，甚至包括赏的表演在内。舞台剧则不然，演员为自己的成败所需担负的责任要大的多。

在拍摄之初，让演员过分清楚导演的计划可能成为致命的障碍。角色应该由导演来塑造，如此演员才可能在每一个片段里享有充分的自由——一种舞台剧所没有的自由。倘若**演员塑造了自己的角色，他便失去在影片计划和目标所设定的条件之内，自然而然，而且不知不觉演出的机会。导演必须从演员的内在，诱导出正确的精神状态，并确定其持续不变。将演员引入正确的精神状态，可以透过许多不同的方法——端视现场的环境，以及演员的个性而定。演员必须处于一种无法佯装的心理状态中，没有任何沮丧泄气的人可以完全隐藏他的情绪——而**所要求的，正是一种不容欺瞒的，真实的心理状态。

当然，他们的功能也可能彼此分担：导演可以设定人物情绪的光谱，让演员在拍摄过程中将之表现出来——或者在其中找到他们的自我。但是演员无法在现场同时担纲二职；在戏剧中则恰好相反，演员在自己的角色中必须兼负这两项任务。

面对镜头，演员必须立即而且确实地存在于戏剧环境所界定的状态之中。导演一旦取得了那些摄影机记录下来的系列、片段，以及重拍镜头，接着便根据自己的艺术目的来剪接他们，并建构表演的内在逻辑。

影院中演员和观众之间没有直接互动的魔力，在剧场中却很强，所以**永远无法取代舞台剧。**的生存，依靠的是它一次又一次让同一事件在银幕上重现的能力——依靠其所谓怀旧的本质。剧场则不然，舞台剧在其中生存、发展、建立亲密关系……就是对创造精神的一种不同的自我认知方法。

**导演近似于收藏家。他所展示的是画面，生命的本质，数以万计的细节、片段、篇章被一口气记录下来，其中演员、或人物，可以参与，也可以缺席。

克莱斯特曾经对戏剧有极为深入的观察；他说，表演就像在雪中雕刻。但是演员却拥有在灵光乍现时刻与观众性灵交汇的喜悦。没有任何事情会比演员与观众结合，一起创作艺术，更加庄严雄伟了。只有当演员在舞台上担任创作者，当他在场，灵与肉并存的时刻，表演才存在，没有演员就没有戏剧。

与**演员不同，每一个舞台剧演员在导演指导下，必须从头到尾，从内在塑造自己的角色。他必须以戏剧的整体概念为依据，拟出自己的情绪图表。然而在**中这种内省的角色塑造却是不容许的；演员不能自行决定其诠释的强度、极限和语调，因为他无法了解影片组成的所有元素。他的任务便是去生活！——以及信赖导演。

导演为他选择最能精确表达**概念的存在时刻，但是演员却不应自我压抑，不可忽略自己无与伦比、上天所赋予的自由。

拍**时，我总是尽量不以长篇大论来耗蚀演员的心力，而且坚持不让演员将其所演的片段与整部影片相连，有时甚至边紧接着他所表演的上一场和下一场戏变不让他知晓。例如，《镜子》中有一场戏，女主角坐在篱笆上，吞云吐雾等待她的丈夫，孩子的父亲，我宁可玛格莉塔捷列霍娃不知道剧情，不知道他是否会回她身边。我们不让她知道剧情，如此一来，她才不会产生一些潜意识的反应，得以完全如同我的母亲－－她的原型－－曾经经历过的那般，生活于那段时光中，对于未来人生的变化没有任何预知。毫无疑问的，倘若她事先知道她与丈夫未来的关系发展，那么她在那场戏中的表现将会完全不同；不止不同，而且会由于她的预知结果而变得虚假。那种宿命的感觉必然会影响女主角演出前段剧情。在某个时刻－－不知不觉地（倘若那并非导演的意思）她会流露出某种徒然空等的感觉，而我们必然也会感觉得到；然而，我们这儿所应感受的却是那瞬间的奇妙与独特，而不是它与她下半辈子的关连。

在**中，导演往往以良知来承担与演员的期待相违之事。然而，在戏剧却正好相反，我们必须知道每一场戏中角色塑造的理念基础－－那是惟一正确而且自然的方式。因为在戏剧里，事情并非依常态完成，而是透过暗喻、节奏、韵脚－－透过它的诗意。

在此，我们要女主角经历那些时刻，就如同她自己生命中曾经经历的一般，乐于不知道剧情；她大抵会希望、失望，然后又重新燃起希望……在等待她丈夫的即定架构中，女演员必须去阅历自己神秘的生活片段，不知其未来可能的结果。

**演员必须做的一件事，便是表达自己在某种特殊情况下所拥有的特殊心理状态，自然而不造作，完全忠实于自己的情感和理性物质，而且以一种绝对个人化的形式。我一点也不在意他如何执行，或者采用何种方式；我不认为自己有权威栽定他个人心理所欲采取的表达形式，因为我们每一个人都以自己的方式去经验既定的处境，那是全然私密的；遭遇沮丧的时候有些人会渴望表白自己的心灵，开放自我；有些人却希望独守悲哀，封闭自我，完全逃避与他人的接触。

我常常看到演员模仿导演的手势和动作。我曾注意到瓦西里舒克申，彼时他深受谢尔盖格拉西莫夫的影响；另外，当库拉夫廖夫与舒克申一起工作时，两者都模仿他们的导演。我永远不会要求一个演员采纳我为他设计的角色，我要他拥有完全的自由，一旦他在开拍之前通晓全局，他便完全受限于影片的概念。

原创、独特的表现－－那是**演员的基本特质，惟有它才能在银幕上产生感染力，或是呈现真理。

要把演员引入导演所要求所要求的精神状态中，导演必须对角色多加强调，再没有其他方式可以获得表演的正确基调。比如，我们无法进入一间不熟悉的房子，便立即开始拍摄已经排练过的戏。这是一间往着陌生人的陌生房子，它自然无法帮助一个来自不同世界的人去表达他自己。在每一场戏中导演的第一件非常具体的任务，便是和演员沟通所须臻至之心理状态的全部真实

景深镜头-长镜头学派自然主义生活化的论调

“**和戏剧最明显的区别,表现在时间、空间的形式方面”然而，巴赞在进行深入的分析中提出，非职业演员的运用，并非是新现实主义的贡献，早在《战舰波将金号》中，群众演员就代替了大明星。同时，巴赞还谈到：“从**史上看，不用职业演员这种作法不能说明社会现实主义**的特征，也不能说明当代意大利流派的特征；对明星原则的否定，一视同仁地使用职业演员和临时演员，这才确实是他们的特点。这里重要的是避免职业演员的角色类型固定化：他与人物之间的关系不应当为观众造成先入为主的概念”。而新现实主义将职业演员与非职业演员的混用，使演员之间相互影响、相互渗透，这种结果才“必然能够获得意大利**的绝妙的真实性”。

现实的表层 （美）迈克尔．罗埃默尔

THESURFACESOFREALITY

(周传基译)

齐格费里德克拉考尔生动地指出：摄影机拍摄的是皮肤，它虽然不能像X光那样把皮肤下面的东西拍下来，但是这并不意味着导演就没有办法控制由摄影机所造成（RENDER）的表层，相反地，他可能根虽然还能据表层的内容进行挑选，并通过细致的选择和安排，形成一个有思想感情的结构，作为他的作品的核心。

在这一媒介史上出现过不少这样的时期：即故事、处理和演出都远远地深入到摄影棚那从来不存在的世界里，这使得我们不得不利用"纯现实"的优势，拍些尽可能摆脱**制作者干预的东西，那怕冒险拍出一些不成型的东西。但不能因此就模糊了一个事实，即**像诗歌或绘画一样，基本上是人工制品（artifact）。

所谓影片只不过是对现实的纪录的论断，无疑是来自这样一个事实，即这一媒介必须从物质现象来造成含义。影片这一与真实的表层的亲密关系，再结合着它那时空运动的极大自由，使它较任何其它媒介更接近于我们的带随意性的生活经验。甚至连那在照相术问世以前是最接近于创造生活的表象（appearance）的现实主义的剧作家，也经常被迫在他的结构中破坏他试图创造的那个生活的真实意义。但是**制作者则可以运用他手中所掌握的灵活手段使他的作品近似于现实的实际织体。此外，他无需提高效果来传递信息，因为他可以依靠观众在日常生活中所使用的那种感受力（sensibilities）来打动观众。

我们对每一种情境，无论是开会还是谈恋爱，都有一种社会认识和心理认识，从而有助于我们去理解那些错综复杂的动机的关系。这种类型原感知大多是非文字的（nonverbal），并且是以一些外观上无意义的提示为依据的，所以这类感知就不局限于受过教育的和有天分的人。我们全靠这类感知来认识他人并且对于那些微妙细腻的迹象--如语气的微妙变化，躲闪的目光--非常心领神会的。但是这种微妙的感受是很难为其它艺术所使用的，因为作为它的基础的种亲近性和总体经验是文学和戏剧所不能提供的，因为它们依靠文字，也是视觉艺术所无法提供的，因为它们依靠画面。只有影片所造成的经验具有足够的亲近和总体性来使我们在生活中所运用的感知程序起作用。

我相信，影片具有这类感知能力这一事实，是它感染我们的主要原因之一。它让我们去锻炼那种微妙的，而往往又是没有太大把握的，发现问题的技巧。《马蒂》中的这几句对话就是一个极端的例子。一个孤独的男人和一个孤独的姑娘第一次见面后舞厅里谈话。她说："我二十九了。你多大了？"他回答说："三十六。"

在舞台上或在书页上，这两句话会变得平淡无奇。但是在银幕上，当它们从两个能赋于一切细节以丰富的含义的表演者说出来的时候，它们立即传达出错综复杂的感情，就像在生活中那样，那个姑娘耽心那个男人会嫌她太老了，她必须直接了当地把事情点明，当她发现他年龄还大的时候，就放下心来，于是两人最后都因为他们的关系越过了第一道障碍而高兴。

影片是依靠这类亲密无间的细节兴旺起来的，因为摄影机如此密切地报导了这些细节，以致没有任何实质性的东西会逃过观众的耳目。摄影机能够使用生活本身的东西，它无需放大或夸大，而同时又不会丧失任何戏剧性价值。在舞台上的大动作或显眼的运动所获得的效果，在银幕上可以用小动作或暗示来达到，因为使那手势具有戏剧性的不是因为放大，而是因为它的含义和意图。

这并不意味着，这一媒介最适合于用诸如《马蒂》中的日常生活，或者说，那些没有冲突或强烈感情的低调对话在银幕上总是有效的。我引用那段的目的仅仅是把它作为一个实例来说明这个媒介在日常生活细节中找到含义的能力，并且打算向**制作者暗示，从这类细节，从这类生活的普通表层可以构成任何情境和故事--抒情性的或戏剧性的、历史的或现代的。

德莱叶的《圣女贞德》本可以像许多历史题材影片那样，充满暴烈的动作和舞台式的对抗。然而这个故事却是用世俗的细节来叙述的。就用这种方式，当贞德在紧急关头向一个教士求援时，那个教士躲开了她的目光，从而背叛了她。没有比这更说明问题的了。问题的关键是背叛，而摄影机通过一个平淡的细节来做到，远比一个高度戏剧化的手势要更可信，更有力。

在《罗生门》和《七武士》中，黑泽明通过最普通的生活来处理十三世纪和十六世纪的事件。他知道，我们的基本日常生活经验在几个世纪中并没有多大化：发生在封建的日本村落中的土匪和武士之间的一场战斗，和二十世纪的小规模战斗是一样的充满泥泞和雨水，一样的坚忍不拔和怪诞。影片最好使用日常经验语言--但是要用得细腻和巧妙。

布莱松的《死囚越狱》发生在当代的环境中，它纪载了一个法国抵抗战士如何逃出德国的监狱。影片故事大部分发生在牢房的四壁之内，摄影机纪录了他如何为逃生进行了艰苦的准备：把汤匙改成工具，把毯子编成绳子。这全都很平常，很具体，但是在这些脏活的细节中浮现出对生活和人类自由的忠贞而英勇的肯定，以及在一切逆境中保持这种信念的必要性。在一位敏感的**制作者的手中，平凡的时刻成为传达深刻情感的通道，而一大段在外观上微不足道的场面被用来构成一个极其错综复杂的世界。

使用这种平凡的表层，需要有高度的技巧和修养。因为观众能够察觉出每一个虚伪的行动和动作，察觉对话中每一句虚伪的词句以及每一种虚伪的关系。如果导演能驾驭现实，一切可以为他所用，反之，这同一种东西可以立即变得对他不利，结果连那些最普通的事物也都 变得毫无真实感。所以难怪绝大多数导演都避开这种挑战，宁肯把他们的故事安排在观众不熟悉的地区、不寻常的人和不寻常的环境之中。

因为绝大多数好影片都使用平常的语言，它们的外表往往没有那种装腔做势的样子，而那些像煞有介事的影片--如对于生活，对于爱情与死亡的崇高而充满诗意

参考资料：

http://wwwzhouchuanjicom/listphpblockid=4