你理想中的婚纱照是什么样的？你如愿了吗？

什么才是我理想的婚纱照？

记录了最佳真实状态、两个人相处过程中的温馨气氛，以及只属于我们两个人的默契。

什么才是我理想的婚纱照？

记录了最佳真实状态、两个人相处过程中的温馨气氛，以及只属于我们两个人的默契。

你不该被打扮成千篇一律的泥塑木雕，

不该站在统一制式的背景板或旅游景点前摆出根本不属于你的姿态。

这该是一套可以陪伴你终生，让你每一次想起来都觉得美好的照片。

无论何时，当你拿出这套照片，展示给你的家人、朋友或儿女，

你不该因它生出一点点的羞涩，而应该足够洋洋自得地跟他们说起：

看，这就是我们的青春，这就是我们的爱情。

酒吧灯光设计灯具的选择：

室内墙面灯具：墙面灯有壁灯、窗灯、檐灯、穹灯等，散光方式大都为间接或漫射照明。光线比顶面类灯具更为柔和，局部照明给人以恬静、清新的感觉，易于表现特殊的艺术效果。

2吸顶类灯具：吸顶类灯具包含有吸顶灯、扫描灯、凹隐灯、吊灯、柔光灯、镶嵌灯及发光天花板等类型。不同的吸顶灯具与平顶镜面相结合，营造出活跃轻盈或者神秘梦幻的效果。

3不固定类灯具：不固定的可移动灯具顾名思义可以根据需要调整位置。如落地灯，台灯等，常用于酒吧的待客区及休息区等区域。

酒吧灯光设计风格推荐：

古典西式灯具：古典西式灯具的造型富有古朴风味，受十八世纪的欧洲非电源灯的造型的影响，多为非电源灯的灯具造型。

2传统中式灯具：传统中式灯具大家比较熟悉，造型受中国文化元素影响，造型风格相似于民间和官廷的油灯、蜡烛灯，多为多角形灯笼结构，圆形沙罩。比较体现传统中国古典文化特色。

灯光照明设计：

局部照明：为了满足局部照明效果和功能要求需要，只照亮一些局部部位而设置的照明装置，局部照明能增加环境层次感，营造气氛的表现力，酒吧墙壁上射灯、休息区的落地灯、特殊空间彩灯等。

2混合照明：指在一般照明和局部照明的基础上，在解决整个空间的均匀照明，又满足局部区域的高亮度，不同颜色及光方向等方面的要求。

在古希腊戏剧的演出中，“换装建筑”上的门和剧场两边的观众出入口已具有指示事件发生地点的作用。古代戏剧中也出现过立体布景如山石、祭台等，这就把绘画引进了剧场。古罗马剧场开始出现了大幕。罗马建筑家维特鲁威在他的《建筑十书》中提到古希腊和罗马剧场的演出台上出现过“三棱柱景”和分类布景。

中世纪欧洲戏剧的布景中“同台（场）多景”的原则具有代表性，所谓“同台（场）多景”，是指在一次演出中把剧情所需要的若干行动地点(称为布景点)，如天堂、地狱以及人间的教堂、海洋、耶稣诞生地、磔刑十字架等等，在一个演出场所同时布置出来，使之“同台(场)”并置。中世纪的演出中还常运用机关装置、魔术变幻等特技效果，其中天堂和地狱是最吸引观众的地方。 15～16世纪初，在意大利出现了布景艺术的新变化，突出标志是焦点透视法则和多种造型手段在舞台上的综合应用。最早研究焦点透视法并用于布景的是画家和建筑家伯拉孟特，最早付诸舞台实践的是佩·乌金诺和鲍·佩鲁齐。建筑家赛利奥在舞台上实践了古罗马建筑家维特鲁威记述的分类布景：演悲剧用的宫殿庙宇、演喜剧用的市井住宅和演牧歌剧（田园诗剧）用的山林幽谷。当时的一些大艺术家如达·芬奇、拉斐尔等都参加过演出设计工作。

16世纪末至17世纪欧洲布景艺术的发展与宫廷歌剧和舞剧有着密切联系。演出的神话题材和对豪华富丽场面的追求，促进了舞台技术和舞台机械的发展。古代的三棱柱景被借鉴来解决换景问题。透视法在舞台上进一步应用并同舞台技术结合，产生了新的布景样式──侧片布景体系。这种布景体系的特点是在边片、薝幕、背幕上面画出各种不同的形象，组成树拱、建筑群或带天花板的室内景物等。这种布景体系的发明者是意大利布景师阿列奥蒂，使其进一步得到完善的是许多意大利的建筑家及布景师，其中最著名的是剧场建筑家、布景师、舞台机械师托列利·德·法诺。他善用舞台机械变换布景花样，有“舞台魔术师”之称。1618～1619年为适应侧片布景体系在帕尔马出现了第一座永久性镜框舞台。

意大利的布景体系，在欧洲得到广泛传播。它的传播者在英国是I琼斯，在西班牙是意大利人科斯莫·洛蒂，在德国是J费登巴哈，在维也纳是意大利人布尔纳契尼，在法国是意大利布景家托列利和维加拉尼等。

16世纪,正当意大利布景体系形成和发展的时期,在民间演出的基础上，西班牙出现了旅馆剧场，英国出现了大众剧场（俗称伊丽莎白时代剧场）的演出。这种演出不用或很少使用布景，而利用剧场和舞台空间结构帮助演员表演。

17世纪，随着君主集权制度在法国的确立，出现了古典主义的戏剧创作原则，其布景特征是类型化，只一般表现“宫殿”、“房间”等环境，在同一布景里可演出任何悲剧（在宫殿中）或喜剧（在房舍中），因此被称为值班布景。 歌剧艺术的进一步发展，对布景艺术提出了新的要求。其时在欧洲出现了不少布景家族，最有代表性的是意大利的比比耶那家族，祖孙四代都从事舞台美术工作。他们把成角透视的技术引进到布景艺术中，成功地表现了巴罗克式建筑的复杂形象，把绘画布景的技术推向了新的高度。

18世纪上半叶，盛行“值班布景”。18世纪下半叶巴黎、伦敦先后废除了观众坐在舞台上看戏的习俗，为布景艺术的进一步发展扫清了场地。布景沿着更接近生活、更具民族性和历史具体性的方向发展。巴罗克和洛可可风格在布景中的影响逐渐得到克服。随着严肃体裁戏剧的发展，适应在舞台上表演生活的要求，18世纪末在布景中出现了三面墙形式的室内景。这一时期有影响的舞台美术家有长期在英国工作的法籍画家罗特堡、英国布景师威廉·卡朋等人。

18世纪，亚洲各国戏剧演出的共同特点是注重对舞台空间的运用，例如在日本出现了歌舞伎专用的剧场和舞台。舞台前部很大，伸展到观众席中，舞台同观众厅之间设有“花道”，舞台后方备有可以活动的天幕。歌舞伎的演出有时也使用说明性的立体布景如房墙、庭院等。用手工操纵的转台，是1756年在日本的演出中最早使用的。其时，中国、印度、印度尼西亚等国的戏剧演出也很少用布景，造型处理只限于面具、脸谱、化妆和服装等项。 18世纪末兴起的考古写实之风，在19世纪上半叶得以继续。1823年科文加登剧场演出《约翰王》时，法裔布景师普郎什在布景和服装方面表现了对历史真实的追求。30年代浪漫主义戏剧开始在舞台上占主导地位。它重视行动发生的地点，把它看作“无言角色”、事件的见证。浪漫主义剧作家则在剧本中对环境要求写下大量提示，并亲自参与剧本的排演工作，有时甚至亲手画出设计图来说明自己的意图。当时一些著名画家还曾被吸引到剧场里参加演出设计工作。在他们的创作中出现了结构复杂的写实景和华丽的服装。在历史题材剧本的布景形象处理中，继续着对考古真实的追求。

为满足成批生产“值班布景”的需要，19世纪下半叶，一些跨国供应布景的工场应运而生。这些批量生产的布景体积笨重，牢固耐用，讲究制作工艺，但风格极不统一。

1866年德国迈宁根剧团成立，它将布景艺术纳入演出构思之中，特点是布景具有历史的准确性。70年代末，E左拉把自然主义理论扩及到戏剧领域，要求借助布景“准确地再现社会环境”。在舞台实践中体现这一理论的有法国导演A安托万、德国导演O布拉姆、美国导演大卫·贝拉斯柯等。自然主义布景促进了舞台技术的发展,提高了写实布景的表现力,并且以真实的面貌和19世纪商业性的无个性布景、廉价的浪漫主义情调布景、耸人听闻的特技布景划清了界限。

19世纪末，俄罗斯一批名画家如В．Д．波列诺夫、瓦斯涅佐夫兄弟等，被吸引到剧院中来工作，从而形成了俄罗斯布景画派。他们把绘画的构图方法带进了布景，确定了布景设计应形象、完整地揭示戏剧内容的原则。19世纪末20世纪初,莫斯科艺术剧院进行布景革新,强调对演出总体形象的构思，使每场戏的布景都与导演构思相适应，确定了现实主义舞台设计与导演寻找共同形象语言的任务，造就了“造型导演”式的舞台美术家。ВА西莫夫被称为这种“新型舞台美术家的先躯”。同时，在皇家剧院工作的俄罗斯布景家КА科罗文和 АЯ戈洛文使官方舞台上的布景艺术发生了根本变化。

伴随布景艺术的发展，舞台技术得到了相应的发展。19世纪初出现了卷轴画景，利用薄纱前后两面呈现透明形象的绘景方法，开始在舞台上流行起来。这种技术方法是伴随着灯光的革新而出现的。1896年，拉乌台什列格尔在慕尼黑“公使”剧场演出中首先使用了机械转台。演出技术的日趋复杂导致在戏的幕间休息时频繁地启闭大幕。

19世纪还出现了恢复莎士比亚戏剧原貌、不用布景演出的实验。卡尔·因默曼于1840年建造了杜塞尔多夫剧场，1843年按照莎士比亚风格演出了《仲夏夜之梦》。1879年英国斯特拉特福莎士比亚纪念剧场建立。1889年德国慕尼黑建造了莎士比亚舞台。

19世纪末，象征主义戏剧在法国出现。象征主义画家如法国的德加、挪威的蒙克等都为戏剧演出进行过美术设计。象征主义思潮对20世纪初的演出活动影响颇大。 20世纪初戏剧演出形式的多样化使布景艺术有了相应的发展。瑞士A阿庇亚、英国戈登·格雷、波兰S韦斯皮扬斯基的理论和创作活动，对这一时期布景艺术的发展产生了广泛的影响。他们反对演剧中的自然主义、反对舞台平面画景，提出演出形象要单纯、概括，主张借助抽象的中性布景形象（由立方体、条屏、平台、台阶等构成的抽象的面和积），在灯光的渲染下创造出无穷变化，以表现想象中的“未来世界”。在对待演员的态度上，阿庇亚和韦斯皮扬斯基主张突出演员，格雷则主张导演独裁，提出过以“超级傀儡”取代演员的主张。他们的理论和实践，一方面反映了象征主义戏剧演出的要求,为现代派戏剧演出开辟了道路;另一方面，也为现实主义的戏剧演出提出了新课题。韦斯皮扬斯基设想的“巨型舞台”，慕尼黑艺术剧院的组织者乔治·弗克斯等实验的“浮雕舞台”，开始突破镜框舞台。1908年至20年代初，贾吉列夫组织的俄罗斯芭蕾舞剧国外演出季，吸收了一大批俄罗斯画家进行演出设计。这些画家以他们的绚丽色彩、醒目的装饰、俄罗斯的民族风格丰富了舞台。后来又吸收了不同国家不同流派的画家如毕加索、勃拉克、巴克斯特、贝努阿等进行设计，出现了多样化的形式，但失去了俄罗斯的民族特点。M莱因哈特博采众长、融会古今，与不同风格的美术家合作，进行风格多样的演出。

第一次世界大战前后，表现主义布景先在德国盛行，很快又传播到其他国家。表现主义布景，利用倾斜的线条、扭曲的形象、强烈多变的光色和光影处理，表达了艺术家主观感受的幻想世界。此外还陆续出现了立体主义（展示几何形体的不同组合）、构成主义（表现抽象的“骨架”结构）、未来主义（表现机械化时代的“骚动”、“速度”和“力”）、超现实主义（把表现梦境场面作为自己的任务）等流派的布景。这些流派布景，在探索新形式和开拓演出手段等方面做出了成绩，但它们排斥艺术创作的思想性，出现了绝对化和片面性倾向。

在此期间,俄苏布景艺术也出现了多元化现象。КС斯坦尼斯拉夫斯基和ВИ聂米罗维奇－丹钦科领导的莫斯科艺术剧院,进行了不同形式的演出实验,出现了《青鸟》、《哈姆雷特》、《卡拉马佐夫兄弟》、《吕西斯特拉忒》等有影响的布景设计。同时，围绕着导演ВЭ梅耶荷德、泰伊罗夫、ЕБ瓦赫坦戈夫等人的艺术活动，出现了对非写实演出形式和布景样式的探索。梅耶荷德从适应他的生物机能学表演理论出发，追求演出中“假定性的现实主义”，对演出形式和演剧手段进行了广泛的实验，产生了较大的影响。构成主义布景曾是他艺术追求的一个重要方面。泰伊罗夫实验了立体主义布景。瓦赫坦戈夫则围绕着以外部技巧来表达角色思想感情的要求，进行了演出形式的实验。他的《多兰道特》的演出以其色彩绚丽、形式怪诞著称。

这一时期，美国的舞台美术兴起，继贝拉斯柯之后，RE琼斯、L西蒙森、NB盖地斯等人在多方面的探索中，确定了各自不同的创作特点。琼斯以他丰富的想象力把欧洲大陆出现的多种布景形式体现在美国的舞台上；西蒙生的创作则被西方列入“有选择的现实主义”范围；盖地斯的创作则以设计全剧共同的演出立体空间见长。

德国 B布莱希特的史诗剧、 E皮斯卡托的政治剧，为布景的发展提出了新的课题。设计师卡斯帕·内赫、特奥·奥托和 Kvon阿本米从不同的方面完成了史诗剧布景的创造。他们使用半截幕（1926年首次使用），白光照明，利用抽象或中性的背景，发挥布景材料性质的功能作用，配合细节具体的道具、挂图、映幕投射等手段，去补充说明表演环境，而避免形象地再现环境。在皮斯卡托的政治剧演出中，则大量使用了投映技术。

40～50年代写实演剧形式再度在舞台上占据支配地位。60年代后,伴随着荒诞派戏剧、残酷戏剧、“贫困”（“苦干”）戏剧、机遇戏剧、环境戏剧等戏剧流派的不断出现，布景的样式也在不断地发生着变化。这些戏剧流派也都按照与自己的美学思想相一致的艺术原则要求舞台空间处理和舞台形式的处理。但就布景的形式来说，各流派戏剧已很少具有自己特有的布景面貌了。不同的戏剧流派根据自己的戏剧概念，有选择地使用技术手段、形式和方法，形成了千变万化的艺术世界，新型“值班布景”的出现反映了这一发展趋势：在抽象形体的基础上制作成批的布景构件，做出不同的组合，适应不同的表演需要。在这一发展中，布景固有的形象地表现“环境”的作用被削弱，而布景固有的组织演出空间的实用功能得到加强和突出，艺术家主观意念和情绪的表达，由布景形象的直接表露，变为暗示、寓意的方式。因此布景形式倾向抽象化。

在这一历史发展过程中，舞台技术的发展明显地表现出：①广泛地利用科技新成果试验新的演出材料，利用原材料的质感、性能创造具有个性特点的演出形式。②对光的研究和运用。捷克斯洛伐克J斯沃博达创造了综合幻灯、**、电视投射、多屏幕、多角度映画投射等光的演出世界，产生了广泛的影响。

20世纪继续进行恢复莎士比亚当时演出形式的试验，在英国、加拿大、美国等国陆续建造了一些仿造或接近英国伊丽莎白时期演出莎士比亚剧本的舞台或演出场所。这种对古代演出形式的回归热，被称为“伊丽莎白时期化”或“对伊丽莎白时期的怀旧”。

日本在保留东方古典戏剧传统的同时，自20世纪初，开始把欧洲演剧形式包括舞台美术介绍到日本，使日本的舞台美术进入了国际舞台美术发展的潮流。第二次世界大战后创建具有民族特色的日本现代舞台美术，以它构思独特、形式多样、造型材料和形式丰富多彩跻身于国际舞台美术之林。在它的发展过程中，涌现了一批具有广泛影响的舞台美术家，其中有代表性的如伊藤熹朔、吉田谦吉、三林亮太郎、北川勇等。

50年代末60年代初，苏联舞台美术发生了转折性的变化。随着对社会主义现实主义理解的发展，20～30年代对多样化演出形式的艺术探索，得到了重新评价并有了进一步的发展。

中国戏曲的舞台美术素以服装、化妆、砌末为其主要因素。现代概念的布景，是在外来影响下发展起来的。它的发展沿着两条线索进行；①传统戏曲改良和改革剧目中的用景发展；②话剧布景的发展。中国话剧布景产生和形成于1907～1930年。1907年在上海演出的《黑奴吁天录》，开创了中国戏剧演出使用布景的先河。稍后，南国社演出的《湖上的悲剧》等剧中，多采用中性幕布加道具的布景形式，力求表现中国社会生活的场景。20年代初洪深、林徽音留美学习舞台美术，是最早接受舞台美术专业训练的人员。1923年洪深归国后，在他导演、指导设计的《少奶奶的扇子》演出中最早使用了三面墙硬景，并有严整的平面图。1924年余上沅、赵太侔等从美国留学归来，1925年在国立北平大学艺术学院开办戏剧系，设立了舞台美术课程，为中国培养了贺孟斧、张鸣琦等第一批舞台美术人才。

30年代初至1937年是话剧在中国生根发展的时期，左翼戏剧运动的演出、定县中华平民教育促进会的实验演出以及天津、北平的业余和专业戏剧演出，都为中国布景艺术的发展做出了贡献。

这一时期的演出设计已显示了一定专业水平和对多样化形式的探索。1932年，洪深编导并指导设计的《五奎桥》使用了三度空间阶梯式的平台结构的布景。1933年演出的《怒吼吧,中国！》（导演：应云卫，设计:张云乔），演出规模大,构图有气势,布景形式完整，反映了这一时期的演出和设计水平。在《西线无战事》（设计：许幸之）中还使用了转台。在北方定县中华平民教育促进会的演出中，使用了以抽象景片同实景相结合的形式。舞台设计家徐渠、赵越以及赵明、池宁、钟敬之等在这一时期开始了舞台美术专业活动。

1937～1949年，是中国布景艺术发展的一个特殊阶段。在严酷的战争环境中，演剧活动大多处于流动的演出环境。演出场所不一,各种演出形式并存,因地制宜地解决演出造型处理是这一时期舞台美术的重要特点。反映当时布景艺术水平的是那些演出环境稍为安定的上海、武汉、桂林、重庆等地，它们演出较多，比较注意布景设计与艺术质量。适应演出实践的需要，刘露著的《舞台技术基础》一书于1948年出版。

中华人民共和国成立后，形成了一支庞大的舞台美术队伍，他们在专业创作和全国规模的剧院（团）的组建和发展中，起了重要的作用。从1950年起，高等戏剧院校陆续开设舞台美术系，培养了大批舞台美术专业人才。1981年初，成立了中国舞台美术学会。

中国的布景设计遵循现实主义创作原则。能够反映建国初期艺术水平的设计作品有《保尔·柯察金》，（设计：陈永亻京）、《龙须沟》（设计：陈永祥）、《白毛女》（设计：张垚等）、《俄罗斯问题》(设计：刘露)、《怒吼吧，中国！》（设计：孙浩然等）等。1956年全国第一届话剧会演中，《万水千山》(设计：赵森林等)、《西望长安》(设计：陆阳春等)等剧的设计获得一等奖。《一仆二主》、《小市民》、《柳芭芙·雅洛娃娅》、《桃花扇》的设计产生了广泛的影响。作为这次会演演出造型的艺术总结，出版了《舞台美术研究》一书。

会演后至60年代初，开始了对演出形式和布景形式多样化的探索,陆续出现了一批形式各异的布景设计,如《蔡文姬》(设计：陈永祥)、《霓虹灯下的哨兵》（设计：周洛等）、《纸老虎现形记》、《抓壮丁》（设计：张正宇等）、《激流勇进》（设计：崔可迪等）、《李双双》(设计：毛金钢等)、《天鹅湖》及《海峡》（均为齐牧冬领衔设计）等。1963年北京举办的舞台美术作品展，从一个方面反映了这一时期的创作成果和水平。

1957年在《暴风骤雨》的演出中开始了中国对幻灯投景的试验，1964年《东方红》大歌舞演出时，大面积幻灯投景实践成功，成了演出造型的重要手段。此后中国大面积幻灯投映技术日臻完善，并逐渐引起了国外同行的注意。

“文化大革命”期间,社会动乱,中国的戏剧演出几乎停止。直到1976年戏剧艺术开始复苏。1980年底1981年初全国第一届舞台美术理论座谈会、1982年首届全国舞台美术展览会以及专业刊物《舞台美术与技术》的出版发行,是这一发展阶段的突出标志。在创作实践上,冲破了多年形成的思想束缚和对艺术创作方法的狭隘理解，开拓了戏剧观念，开始了对多样化演出形式和布景样式的自觉追求。《舞台美术文集》、《充满符号的舞台空间》等书籍的出版，专业史论人才的出现和培养，反映了舞台美术理论研究工作的发展。

1986年中国正式成为国际舞台美术中心成员，开始参加国际学术交流活动。1987年参加了在布拉格举办的第 6届国际舞台美术四年展并获得“传统与现代舞台美术卓越结合奖”。

1、选择好了大环境，现在要在大环境中找到适合自己拍摄思路的小环境。以许多咖啡馆举例，虽然整体装饰及背景都非常适合自己的拍摄想法，但不一定每一张桌子都是让妹子落座取景的好地方，不仅要考虑模特落座的位置，还要考虑拍摄时妹子面部的受光情况、被虚化后的背景状态等。

2、如果拍摄半身人像，那么背景和周边环境会不可避免的出现在画面中，这时候你就要选择画面中的前景和背景。基础的点要保证前景没有过多杂乱的布景，例如杂乱的杯盘，一片狼藉的桌面，过于杂乱的前景丢分不说，还会影响画面的视觉中心。

3、而更深层次的考虑在于，使用50mm、85mm这样的镜头拍摄半身人像时，要选择好有纵深的角度，一定的纵深可以让画面拥有不错的空间感，使得主体妹子更为突出，且更为立体。如果妹子背后就是一堵白墙，不仅让画面显得很“平”，而且还会让你的视线越过模特“撞”到墙上。

4、当然拍摄特写时，就不妨选择较为干净的背景，因为特写本来就是强调主体弱化背景的一种视角，环境衬托的比例很小，可以考虑纯色的、单调的背景，当然最好也能保持一定的纵深，给镜头的虚化留下空间，会提升画面的氛围感。

5、有时候半身人像也会显得前景空旷，构图无趣，摄影师也可以利用一些空间内的道具来营造前景，例如好看的杯盏、插花等。

6、下背景的选择，除了刚刚提到的背景纵深感之外，背景的明暗以及点光源虚化效果会让照片有不同的调性和风格。非常明亮的背景，和曝光正常的前景组合起来，一定程度上会有削弱主体的意图，但会让画面显得更轻快、更明亮。

7、而较暗的背景和曝光正常的主体组合起来，会更突出曝光正常的妹子脸部及身体，压暗的背景则会减少人们的注意力，烘托主体，并且使得画面更为沉静、温馨。

最近，如意的《边肖宫廷爱情》这部热门电视剧引起了很多人的关注。边肖也看到，这部电视剧的情节还是很精彩的。当然，很多人也知道，这部电视剧里的很多人物都是相关的历史原型。今天我们就来看看如意《宫中御爱》里的高贵妃吧。据说高贵妃怀不上。这是怎么回事？《宫中贵妃》中如意的御爱是不是因为身体冰冷而不能怀孕？什么是体寒？

《如懿传》，由周迅、霍建华、张钧米、天使等王牌剧种主演，已经开播一个月了，但是争议一直没有停止。感觉今年会成为清朝的争议剧。就像喜欢的人一集看不下去，讨厌的人一集看不下去。《如懿传》前期，这是真的，说白了。更有争议的是易如的弓和斯戈的形状，看起来真的有点廉价。

要知道，《如懿传》作为一部剧，无论是剧情、衣服、首饰、室内布景，以及每个人的礼仪细节，都是比较到位的，但不知道为什么这么多人去吐槽。再者，女士们的演技，尤其是眼神，也是相当爆棚的。

以如意为例。剧中如意的姑姑死的时候，有人叫她不要恨，还要讨好逼她死的Xi贵妃，因为只有这样，她才能在宫里好好生活，维持家庭。如易眼中的泪水，看到亲人被逼死，还要忍着装作若无其事。这是宫中女子为了生存，不得不学会过的，泯灭人性的生活。他们是多么的无助，不得不接受。

如果易本是一个无意位高权重的人，只是想和心爱的人放松一下，却又无可奈何地卷入了皇宫之中。在这样的牢笼下，他只能靠自保取胜。

太多的无奈。

当然这部剧的剧情发展比较慢，关于宫中真实打斗的部分要等我们的如意少爷从冷宫出来才能真正展开。剧中，惠贵妃一直视易为死敌。对我们来说，这简直就是当家里什么都没有的时候，灾难从天而降。然而，惠贵妃却被网友称为“奶凶版”。这是为什么呢？

在剧中，惠贵妃扮演反派角色。虽然她看起来很坏，但其实并没有什么恶意，主要是想得到皇上的宠爱。而且这个贵妃不仅容貌和妆容惊艳，性格也非常传神。她没有什么实质的伤害，主要是旁边的人给她出的主意。就拿贵妃来说，知道贤妃偷偷给蓝海送炭，还说“我以为我知道了就虐待她了。”贵妃得知此事后大怒，在佳妃的唆使下，她决定惩罚蓝海。

可惜最后因为隗嚣的通知，皇帝及时赶来了。他不想后宫再有麻烦，就改了。我们可爱的高贵妃没有害人，反而帮了大忙。真的是自作自受。

而且，愚妃也很直言不讳。得知一向与自己不和的梅昌怀孕了，大骂她“连哥哥都是傻的，皇上不喜欢。”

我想说，贵妃，你的诅咒真是又蠢又可爱。又因为急着要孩子，回到卧室把枕头塞在衣服下面，假装怀孕，问旁边的丫环看起来像不像孕妇。真的很可爱。

那么，贵妃为什么一直没有孩子呢？据说是因为如意和贵妃刚结婚的时候，皇后送了他们一对镯子，说是始皇帝给她的嫁妆，所以一直戴在手上。手镯里含有麝香，所以如果她们一直戴着，就不会怀孕。

但是贵妃确认自己是风寒虚弱，所以一直没有怀孕。那么，性冷淡会导致女性不孕吗？什么是体寒？

一般来说，体寒的女性相对难以提供受精卵生长发育的环境，会影响其发育。

狭义的体寒是指子宫受寒，感宫邪，吃太多寒凉之物。广义的宫寒用于治疗女性生殖系统疾病，常导致月经不调、痛经、阴道炎、宫颈炎、盆腔炎、尿道炎等妇科疾病。我们必须更加重视它。

在石家庄周末或者是小长假期间，有没有哪些地方比较适合情侣一起过去游玩的地方呢？下面小编就为大家推荐了三处比较适合游玩的好去处，感兴趣的朋友们一起来看看吧！

1、天山海世界

天山海世界都说是孩子们的乐园，其实不然，也是情侣们的理想去处，做上情侣滑梯来一次浪漫而又刺激的旅行。里面还有许多娱乐项目，比如峡谷冲浪、水上秋千、水上浮萍、桃园仙境等，和亲爱的Ta玩个痛快吧!

地址：裕华区天山大街116号

2、德明古镇

德明古镇是根据元代历史传承打造两公里长的街区古建。主要包括古镇区、温泉酒店区等。古镇区以兴业坊、民俗坊、梨园坊、美食坊、书苑坊、百乐坊六区划分，修建书院、酒肆、茶楼、驿站等古代建筑。另外，打造舌尖上的中国特色小吃一条街以及大型实景剧演出广场，还原元代时期社会各阶层的生活景象。

地址：石家庄市鹿泉区010乡道东50米

3、海悦天地

海悦天地是集娱乐、餐饮、购物于一体的商圈，五一期间可以去那里转转，里面碧水蓝天室内布景，使人产生置身童话世界的错觉。最值得看的就是威尼斯水街，里面还有外国人帮忙划船呢!价钱应该不便宜，最后值得一提的就是美食啦，中餐、西餐任意选择!

地址：裕华西路66号

布景创作的第一环节是制图。制图需要精心筹划，依据科学的分解，结合和搬运的条件，把设计的形象规划为块、片，并符合结构力学方面牢固性的要求，进行创作活动。根据表演的实际情况，确定与人物的比例，规划景物的尺寸，尤其是与动作紧密相关，需要触摸、倚靠、攀登负重的景物，要依据演员的身材大小、重量，规划景物应有高、低、长、短、宽、窄等尺寸，以及所需强度等。这种图有别于工程机械制图，它没有必要那样精确。

硬景片的制作

硬景片的制作用料，多选用质地轻的杉木、红松、白松等优质木材。制作景片的木条，木条的长度则视具体需要定。按照布景制作图的尺寸要求，用木条钉成框架，所有木条的连接处一般不需要做榫，可直接用钉子钉牢。较大的景片，按一定的规格分块，需要合关成一体的，以铰链连结。如有不规则的形象（如山石、树木、屋角等），可用三合板按样式锯出，钉在框架上。框架钉好以后，应检查一下景片的尺寸可对，外形结构是否准确。景片分块的连结处是否合乎要求。特别是对由多块景片组合的室内景，每块景片一定要求垂直，否则在舞台上就难以衔接，同时出现较大的缝隙，影响舞台效果。景片框架全部完工后，即用布将框架钉起来。布一定要绷紧、钉平整，不能出现折皱，否则会影响景片的效果。用三合板钉的外形部分，可用乳胶或浆糊粘贴。着色后可呈现出完整的画面，三合板拼接处均无痕迹。为了使舞台的空间加大，在有限的舞台范围，常常借助透视方法，利用透视投影的重叠以及人的眼睛错觉，制作假透视布景。一般用在中景和后景。由于舞台面是水平的，景片的底部总是和舞台面密合，不然景片就立不稳。因此假透视的景片，只能是做在上端，而在下端则需摆上一些道具之类的东西，以扰乱观众的视线。制作假透视布景的尺寸、比例等一定要准确，有些较大的景片，仅凭制作图所标尺寸是不够的，必须要放大样，求得正确的透视线，以免在透视上发生差错，影响布景的真实效果。

平面画立体的景片，在舞台中景区和远景区尚能瞒过观众的视线，一旦靠近景区或斜放在舞台时，就显得单薄无力，也失去真实感。如门、窗、墙等，必须按比例尺寸制作出表现其厚度的景片，绷上布着色后钉在需要表现其厚度的位置。只要是观众视力范围之内的都要考虑到，不可疏忽。而观众看不到的地方都可以省去，不必求全。有些在舞台近景区的景片，任凭透视比例如何准确，景片也有厚度，画得又十分精细、逼真，立体感很强，但一旦有演员表演就感觉失真。因而，要在平面的景片上增加一点局部的半立体景，以加强景片的立体效果和真实感。对于演员直接赖以表演的景物和一些无法瞒过观众视线的景物，则需要制作半立体景或立体景。

立体或半立体景在制作上，主要考虑其外部形象，要达到乱真的舞台效果。而内部则可以从简，只要结构牢固即可。一般的制作是：先用木条钉制成骨架，再用泡沫塑料（可利用废旧的包装材料）或其他填充物，按要求钉制出粗坯，然后加工成形。最后糊上粗布或纱布等，干透后着色。譬如，柱子的制作：将手帕布或纱布按设计要求染出所需的色彩，再将染好色的布按柱子的高度和周长裁剪并缝制起来，用木板锯成两个圆形，作为柱子两端的固定物。木板周长一定要和布圆简的周长相等。将布的两端分别钉在两块圆形木板上悬吊起来，即成为一根立体柱子。为加强真实感，再分别制作半立体的柱顶和柱脚，装置在舞台上，通过灯光的投射后，可以达到较为理想的效果。大树布景的制作!用木条钉制成树干的框架，再用木材的边皮材料或竹片，钉制成树干的半立体形。然后钉上粗布。准备一些废旧的碎布、布条和纱布等，浸泡在浆糊桶里，待其浸透后，按树皮的纹样将布条等粘贴在粗布上。也可以先糊上报纸之类。这道工序很重要，大树干的外部造型全凭这些布条塑造。虽然是半立体的树干，但着色时仍需要强调受光面和背光面的色彩对比，在灯光下更显出立体效果。

软景的制作

软景：舞台上的布景，除了硬景和天幕幻灯景之外均属软景。软景的形式有网幕软景、条屏软景、画天幕软景等多种，以网幕软景用得较多。

网幕软景的制作

用合股蜡线编织成一定尺寸的大面积网幕，在网幕上部按一定距离缝些线带，以便悬吊。将画好景物的布（如山石、树木等），剪去多余部分，不要留白。树枝、树叶更要剪得细致一些，树叶的外形和叶片之间缝隙都要剪出来。然后将剪好的景反铺在地板上（画面朝地板），要铺平整，树枝、树叶被剪开后容易走形，应尽可能恢复原来的构图。再将网幕拉开，平放在景片上，上下两边拉紧后用钉暂时固定在地板上，而左右两边只需自然放平，不必拉得过紧。网幕和景片可用乳胶粘贴，由于网幕的蜡线接触面小，须加贴一些小布块。景的边缘线和网幕一定要粘牢，布块需密集一些。而中间部分可适当粘贴，不需面面俱到。待在舞台上悬吊起来以后，将下沿多余的网子剪去，使其效果更佳。

（1）画天幕。

在用布或纱布缝制的天幕上画出较大场面的景，以及一些用幻灯投影不易表现的场景。这种景用料较多，且费工费时，一般不多采用。

（2）条屏软景的制作。

用布或其他材料并合成条屏，画上不同形象的景物或图案，以示不同的环境。可单独使用，也可由多幅组合使用。

（3）帷幕软景的制作。

用富装饰意味的垂摺帷幕和纱慢做基调，配以带有装饰性的不同环境的形象细节，变化不同的环境。

（4）绳幕软景的制作。

用塑料绳或其他绳子组合成绳幕，并画上各种景物或图案，根据不同场景组合不同的绳幕及图案，并投以不同的色光，达到较好的舞台效果。另有一种是用纱布或手帕布染上所需的颜色，剪成一定的景物形象，粘贴在无缝纱幕上，经过前后灯光的投射，在舞台上呈现出半透明的形象效果，别有一番情趣。

（5）软景制作的发展。

随着科技飞速发展，各种新产品、新材料不断问世，有不少已应用到舞台布景上来。如：将金箔纸或银箔纸弄绉做背景，它既具有浅浮雕效果，又能敏感地反射光色变化；又如涤纶反光条幕的应用，其舞台效果是既经济又显得富丽堂皇。还有各种色泽艳丽的头巾纱、品色淡雅的尼龙纱，以及众多的装饰面料，都是制作软景的极好材料。戏剧演出，有些景过于高大，在舞台上顶天立地，若全用硬景，困难不小，而全用软景表现，又有碍演员表演。因此必须软景和硬景结合使用，方能达到较好的效果。如：一棵大树，树枝、树叶部分以软景形式来体现，而树干是硬片，甚至是立体的或半立体的景片。对于局部的建筑物，上部结构可以用软景表现，而支撑的木柱、石柱均可采用硬景片。对于软、硬景片结合使用的景，除了在绘景方面注意色彩的衔接外，更重要的是尺寸、结构比例一定要准确