急寻中国古代有关星星的传说

相传织女是天帝的孙女，或说是王母娘娘的外孙女，她有六个姊妹，共为七姐妹，天上有一组七星，就是七姊妹的象征。七姐妹住在银河东岸，她们以一种特殊的丝线，织成美妙的云彩，随着时间、季节的变化，这些云彩也改变颜色，号称“天衣”，也就是给天穿的彩衣。

银河比较浅，清澈见底。在河西岸就是人间了，那里住着一个牛郎，他的双亲早亡，哥嫂对他不好，让牛郎分家另过，只给他一头老牛。但是牛郎依靠自己的力量，老牛的帮助，披荆斩棘，耕田种地，很快建立了自己的家园，不过一个人过日子十分寂寞。有一天老牛突然开口说话了，说七姐妹要下银河温水泉洗澡，牛郎可趁机把织女的衣服藏起来，让她答应当牛郎的妻子。牛郎按老牛的说法，藏起织女的衣服。当六个姐妹着衣归去之后，织女却回不了天上，急得没有办法的时候，这时牛郎说话了，他说我可以把衣服还给你，但要求你做我的妻子，织女一是无可奈何，二是也想尝试一下过人间生活的感受，于是答应与牛郎结婚，从此二人成了真正的夫妻。

婚后，二人男耕女织，相亲相爱，生活十分美满，还生一儿一女，但是他们的婚事为天帝和王母娘娘知道了，并派天神把织女捉回天廷问罪，牛郎带着儿女追赶，到了银河才发现，这条河已被搬到天山，天帝分界，仙凡异路，从此牛郎与织女被银河隔开了。牛郎只好带着孩子们在人间生活了。有一天，老牛又说话了，出了一个好主意。老牛说：“我快死了，死后把我的皮剥下来，你穿在身上，能够上天，与织女相见。”说毕，老牛死了，牛郎就按老牛的办法做了，披着牛皮，挑着孩子，上了天界寻妻。正当牛郎与织女要相见时，被王母娘娘发现了，她拔下头上的金簪，沿着银河一划，清澈的银河一下子变成了波涛翻滚的天河，从而又 使牛郎与织女隔河相望。

牛郎并没有灰心，为了坚贞的爱情，为了孩子寻找母爱，牛郎以木瓢舀天河之水，牛郎舀累了，由子女舀，子女舀累了，再由牛郎舀，就这样一日复一日，一年复一年，一直在舀天河的水，他们的行动，感动了天帝和王母娘娘，允许他们每年七月七日晚上相会。《月令广义·七月令》引《小说》：“天河之东有织女，天帝之子也。年年机杼劳役，织成云锦天衣，帝怜其独处，许嫁河西牵牛郎，嫁后遂废织妊。天帝怒，责令归河东，但使一年一度相会。”为了相会，由鹊雀搭桥，二人在鹊桥上相见。《风俗记》：“七夕织女当渡河，使鹊为桥，相传七夕鹊首无故皆髡，因为梁以渡织女故也。”《西京杂记》：“织女渡河，使鹊为桥，故是日人间无鹊。至八日，则鹊尾皆秃。”织女在鹊桥上看见牛郎时，免不了倾吐衷情，甚至流泪，传说七夕节下的细雨，就是织女的眼泪，民间一看见下雨就说：“织女姐姐又哭了。”道光《綦江县志·岁时》：“七月七日，俗称牛女相会，如女式陈瓜果乞巧。遇雨，谓之‘洒泪雨’。”

从此，牛郎也住在了天上，但是与织女不能相聚，因为天河相隔。秋天夜空明朗，在银河两边有两颗大星，就是牛郎星和织女星，与牛郎星成直线的两颗小星，就是牛郎的儿女。稍远的地方有四颗小星，是织女投绐牛郎的四个梭子。在织女星附近有三颗小星，呈等腰三角形，是牛郎投给织女的牛拐子。据说牛郎把情书拴在牛拐子上，织女把情书拴在梭子上．互相传递信息，沟通爱情。

一个男生给女生发七夕快乐，很大程度上是这个男生，喜欢这个女生已久。

七夕作为我国的情人节，象征着美好的爱情。经历史发展，七夕被赋予了“牛郎织女”的美丽爱情传说，使其成为了象征爱情的节日，从而被认为是中国最具浪漫色彩的传统节日，在当代更是产生了中国情人节的文化含义。

七夕节既是拜祭七姐的节日，也是爱情的节日，是一个以牛郎织女民间传说为载体，以祈福、乞巧、爱情为主题，以女性为主体的综合性节日。七夕的牛郎织女来源于人们对自然天象的崇拜。

七夕节日起源

中国古代的星象文化源远流长、博大精深，古人从很早开始就探索宇宙的奥秘，并由此演绎出了一套完整深刻的观星文化，“牛郎织女”就是典型例子。七夕的牛郎织女传说最早来源于人们对自然天象的崇拜，早在远古时代，追求秩序的古人们不仅将天空规划得井井有条。

还将星宿与地面区域一一做了对应，这个对应关系就天文来说，称作“分星”，就地面来说，称作“分野”。简单来说，古人就是将天上每个星座都与地上的实体地理区域一一对应，古代分星与分野目的主要是为了配合占星理论进行天象占测。

在古代星宿体系中，“牛宿”由6颗星组成，位于银河的东岸，像两个倒置的三角形，一上一下，很有特点，不过上面的那个三角形更大一些，亮一些。而下面的小三角形正好位于黄道上，这几颗星组成了一个头上有两角，却只有三只足的牛，因此古人称其为“牵牛”。

这头“牛”的南边有9颗小星，组成了“天田”，是它耕作的地方，再向南看，在接近南方地平线的地方，是“九坎”9星，坎是蓄水的低地，用于灌溉农田。牛宿的东面紧挨着的是“罗堰”3星，是类似水库的水利设施。

“织女”3星位于牛宿的北部，其中的“织女一”星是全天第五亮星，仅次于“大角”星，因此又常直接称为“织女星”。

星新一，1926年9月生于日本东京，父亲是制药公司经理，曾赴美留学，还创办了药科大学，并担任过参议院议员。星新一的外祖母小金井喜美子是日本著名作家森鸥外的妹妹，有名的“明星派”“歌人” （指“和歌”诗人。和歌是一种日本诗体。），外祖父小金井良精博士是日本解剖学和人类学的草创者。星新一幼年时与外祖父母生活在一起，受他们的影响很深。星新一曾就读于日本东京女子高等师范学院附属小学，念完中学后又考入东京大学农学部园艺化学系，毕业后进入东京大学研究院继续深造。

在公司濒临破产之际，星新一那种暗淡忧郁的心情是显而易见的。因此，虽然星新一并非彻底的悲观消极的厌世主义者，但坎坷多艰的经历却使他具备了一种对弱肉强食、尔虞我诈的资本主义社会的敏锐的洞察力，写出了许多异彩纷呈、从各个角度反映社会现实的微型小说。

微型小说最早起源于美国。美国著名评论家罗伯特·奥弗法斯特曾下过这样一个定义：微型小说必须高度“浓缩”，富有戏剧性，在一千五百字左右的篇幅中完整地包含一篇普通短篇小说应有的情节。他认为微型小说应当具备这三个要素：一、构思新颖奇特；二、情节相对完整；三、结尾出人意料。

星新一博采众长，除继承了罗伯特提出的“三要素说”之外，首先冲破微型小说的篇幅限制，少则两三千字，多则四五千字，“有话则长，无话则短”，大大地增强了微型小说的灵活性和表现力。其次，星新一把微型小说的题材拓宽到人类生活的各个领域，特别擅长于科幻小说。他的小说有的驰骋于幻想中的未来世界，有的酷似童话和寓言，有的富有哲理性，有的以推理和悬念引人入胜，有的赋予妖精鬼怪以人情灵性等等。星新一的微型小说往往选取一个巧妙的角度，别开生面，以小见大，宛如一面面精巧玲珑的小镜子，从不同的角度折射出社会生活的各个片断。

星新一擅长于用白描的手法对作品主人公作浮雕式的刻画，“重神似，不重形似”，让人物在对话和行动中自然而然地展示其性格。要把微型小说写得简洁洗炼，详略得当，必须掌握高超的剪裁技巧。星新一深谙此道，往往出奇制胜，长话短说，惜墨如金，尺幅千里。而星新一的微型小说之所以能给人以面目一新，回味无穷的艺术享受，跟他把有分量的“秤砣”压在作品结尾是分不开的。星新一有不少微型小说酷似童话，写得生动活泼，趣味盎然，富有教育意义，成人和儿童都爱读。星新一把笔触深入到现实生活的各个角落里，反映出社会上存在的各种问题和矛盾。

自从日本作家兼翻译家都筑道夫在1959年把流行于欧美的微型小说正式介绍到日本以来，以这种文学样式创作的日本作家逐年增多。但二十余年来，星新一始终在数量和质量上遥遥领先，仿佛享有这方面的“专利权”，被尊为“日本微型小说的鼻祖”。1974年，日本新潮社出版了《星新一作品全集》，达十八卷之多。截至1983年10月止，星新一发表的作品已逾一千篇，堪称世界纪录创造者。

擅长在头发丝上刻字作画的“微雕艺术家”付出的心血，未必比与数十米高的塑像打交道的雕塑家少。同样，创作微型小说也未必比创作鸿篇巨制来得轻松省事。星新一的微型小说由于简炼质朴，清新隽永，诗意浓郁，在日本甚至被誉为“小说中的俳句”。他的作品中绝无雕琢堆砌之辞，绮丽华美之章，连日本的中小学生都能毫不费力地看懂。而这种质朴文风的形成，正是作家殚思竭虑，苦心经营的结果。

日本讲谈社1981年创办了文学季刊《微型小说园地》，并在该刊设立“星新一微型小说文学奖”，每年举办一次。

星新一在《创作的道路》（《现代文学全集·星新一作品卷·解说（权田万治）》，日本新潮社1979年版。）一文中写道，“关于写作的题材，我主张不受任何限制。但我却为自己规定了三个原则：第一、坚决不描写色情和凶杀场面；第二、不追赶时髦，不写时事风俗类的作品；第三、不使用现代派的手法。”在文学商品化倾向日趋严重，色情和凶杀题材充斥日本文坛的今天，星新一能始终保持如此严肃的写作态度，实属不易。星新一的作品还能经受住时间的考验，日本作家都筑道夫说：“即使读他十年前的作品，也决不会有丝毫陈旧过时的感觉。”这和他的创作方法分不开。他的作品常常不涉及具体的地点、环境、年代、事件和人名，剔除了那些可能随着时代的变迁而渐趋陈旧的因素。在星新一的作品中，几乎很难找得到详细的人物肖像描写词句，甚至连主人公的名字也多以N或S等字母取代。星新一在《人物的描写》一文中曾这样说：“我为什么不在作品中使用普通的人名呢？因为日本人的姓名有其特殊性，读者往往能根据其姓名而判断出人物的性格和年龄等。有的名字一望便知是有身分的绅士，而有的名字则使人想到妩媚的美人。这种情况是屡见不鲜的。”星新一不希望读者仅仅根据作品主人公的姓名就得到某种印象，而是要使人物“活”起来，以行动显示出其性格。星新一认为，作家应当通过作品来说话，小说毕竟不是论文，与其写出故弄玄虚，深奥莫测的“天书”来让评论家煞有其事地作一番解说，还不如把通俗易懂、生动有趣的作品直接交给读者，让读者自己去品味，评判。