关于《大唐双龙传》的

论及武侠小说，金庸是一个绕不开的名词。在他之前，从没有一个武侠小说家能有如此大的影响。在武侠小说作家之中，十余部作品不能算多的，但迄今为止，尚没有人的作品能像他的那样雅俗共赏。北大教授严家炎更称之为“一场静悄悄的文学革命”。甚至有人在排列20世纪文学大师的座次时，将他的名字排到第四位。排名合理与否暂且不论，但作为一个通俗小说家，能有这种殊荣，也足见其影响力了。然而，再看武侠文坛，自金庸封笔后，忽尔又沉寂下去了。虽偶有优秀作家出现，但总难负起重振当年雄风的重任。原因之一，或许是与金庸作品所树立的典范意义难以超越；另一方面，或许也正如某些评论家所分析的：“……用宏篇巨制来建构一个完全独立于现实的武侠世界，难度可想而知。然而，从武侠小说精神趣味的展现以及种种最为引人入胜、曲折幽微的情节的表达来看，它却需要有一个足够长的和复杂的文本构造。”此外，其后的作家往往试着尝试将现代派的写作手法引入武侠小说，但“武侠小说的精神内涵至今仍然倾向于古典与传统，属于新守成主义文学思潮的范畴。”(1)在人们的阅读期待中，武侠小说“与其说是对外在社会理想的追求，不如说是对人类内心精神世界的感悟。因为从根本上讲，武侠小说‘反映了人类古老的英雄梦在工业社会的延续，又是羁縻于世俗社会中的现代人试图超越具体时空限制的替代性投射，而虚拟的超现实的江湖世界，则是人类永恒的乌托邦幻想的本能在现代的本能在现代文明的体现’”。(2)而现代手法的引入，实际上代表着一种新的精神趣味和价值倾向的引入。当这两者互相冲突而革新者的才力又未必能与之前的规范树立者抗衡、陷入“为变而变，为新而新”的状况之时，便往往被人视为末流旁支。

当我们将目光转移到“后金庸时代”的武侠小说界时，黄易是一个颇为引人注目的名字。在以因特网连结世界的今天，他的文字以比特的速度在华人世界传播，其影响力日益扩大。有一段文字可资佐证：“从探讨武道与天道的第一部作品《破碎虚空》，黄易便沉醉于武侠创作的天地中。其后以明初的纷乱江湖为背景的《覆雨翻云》，不但是奠定其重要地位之长篇巨著，更构织出一个动人独特的武侠世界，风靡了无数武侠读者。随即他更以不断创新的手法，亟思为传统武侠注入新的元素，创作出结合历史、科幻、战争、谋略的《寻秦记》，再度成为武侠迷争睹的杰作……”(3)毫不夸张地说，“九十年代的武侠旗手”这一称号并非过誉之辞。

与此同时，其实自其作品出现的那一天起，对其的诟骂和批评也不绝于耳。正如一位网友所言：“自有武侠小说和武侠作家以来，相信黄易是引起最大争议的作家。”(4)分析起来，与金庸的作品相比较，黄易有其庸俗化和功利性的一面，而且因之而引出了诸多问题。因此，站在反对的立场上，是比较占优势的。但，一位评论家对金庸作品的态度放在此处也比较合适，黄易的作品“为我们提供了一个大众文化批判的绝好范本，应客观、公允地评价……不能褒者无限拔高，贬者又不屑置评”。(5)何况，就算抛开这些不谈，黄易的武侠小说也自有其可观之处，绝不是“色情文化”、“游戏文化”这样简单的定义可以概括的。武侠小说是我国仅有的与传统文化保持着较深联系的文学体裁，是与新文学传统相对的“本土文化传统”(6)中最主要的一支，当金庸将武侠小说提升到一个高度，武侠小说在最颠峰的时刻又沉寂了，黄易的成就虽还及不上金庸，但他能在金庸之后再掀热潮，对武侠小说的贡献是不能忽视的。

如前所述，黄易的武侠作品主要是《荆楚争雄记》、《破碎虚空》、《覆雨翻云》、《寻秦记》和《大唐双龙传》。其中第一、二部作品形制短小（第二部还可以看作《覆雨翻云》的前传），笔法仍嫌生涩，可视为前期作品。至《覆雨翻云》时，虽仍有模仿痕迹，但其规模之宏大、场景之开阔、气势之雄伟，实于前此的武侠小说中未见，开始形成作者独特的风格，开始步入成熟期。迄今为止最能代表其成就的，应是页码达3000页的《大唐双龙传》。本文的主要任务，是依托这几部作品，从对前辈作家的借鉴承袭及异同、本身的文体风格、以及社会层面对其进行分析。

一，借鉴承袭及异同

作家风格的形成有一个过程，在既有的优秀传统面前，他总是一面承袭一面超越和变革。在他的作品里，人们总是可以发现若有若无或隐或显的模仿痕迹，直至他自己的风格形成之后，甚至仍会有若干的蛛丝马迹可资追溯。一个优秀的作家不但善于创造，也善于合理汲收前人的成就。

对黄易有影响的武侠小说家主要有两位：金庸和司马翎。黄易本人对这两位前辈是这样形容的：“他们两人的文笔均臻达圆熟无限的境界，魅力十足。金庸对人物的描写栩栩如生，活现纸上；司马翎则对人性的刻画入木三分、大胆直接，卓见哲理俯拾即是……他们各自创造出一个能够自圆其说、有血有肉的武侠天地！”(7)武侠小说的世界，是一个与现实既有联系又有区别的世界，怎样把握住现实和艺术的度，而不使流入“荒诞”，有时甚至需要作者创造出另一套通行的规律和标准。但总体而言，这标准和规律是模糊的，是否能令人信服几看作者能否将客观性和倾向性把握好。所以，正如前所说，难度可想而知。

金庸和司马翎相比较，前者往往有明显的历史背景设定，而后者只以江湖为背景；前者的题材不再局囿于普通的江湖仇杀，而是将行侠仗义与救国救民结合起来，后者则不回避传统的“复仇”模式和“救江湖”模式，主要是写江湖中的正邪斗争；前者作品中体现出的个人修养是中西合璧且较为倾向与传统的儒家文化，而后者则极为娴熟于传统的医、卜、星、相、机关、建筑、等杂学，作品中体现出的个人修养则比较复杂，既有道家，也有儒家；前者作品中的主人公往往是质朴诚笃的憨厚君子，后者描写的主人公则大多是俊异倜傥聪明过人的侠义之士；前者往往从主人公小时侯写起，来龙去脉交代得清清楚楚，显得平正通达，后者则如神龙破空而来，首尾不见，出场便是山雨欲来渐入佳境，似是只取主人公人生最精彩的一段为蓝本，从这个意义上说，前者的情节模式属于成长型，而后者属于故事型。

应该说，黄易对两人皆有所本。他继承了金庸的将武侠小说与具体历史时代相结合的方法，但在具体展开时，又以人物历险为线索，完整地绾结起虚幻与历史，构成一幅既宏大又具体的画卷；他的作品中也会写到许多关于术数、星相、机关、建筑等方面的东西，但他往往不像司马翎那样写得诡奇神秘，往往会给以合理的解释，如《大唐双龙传》中，引入许多玄学名词，如“四九之数”、“遁去的一”、“有法无法”、“梵我如一”等，在书中就并不神秘。如徐子陵对《易经》系辞中的两句：“大衍之数五十，其用四十有九”的解释“就像五十张椅子坐了五十个人，假若规定不准换位，又不准走开，自然不会有任何变化。可是若少了一个人，空了张椅子出来，那自然会产生很多的变化了”既清楚由简单。

黄易对司马翎的承袭更可反映在书中人名的相似乃至相同，人物形象的相似，乃至极少数情节片段的直接借用，如《寻秦记》中项少龙与《檀车侠影》中的徐少龙；《覆雨翻云》中的秦梦遥形象与《剑海鹰扬》中的秦霜波形象；《大唐双龙传》中徐子陵与石青璇初次见面时石青璇戴上破坏自身美感的假鼻子和《玉钩斜》中冷于秋不欲人惊艳戴上假鼻子的情节……黄易对两人的承袭不仅体现在以上方面，更重要的，是体现在人物、主题、结构等方面的突破。

一人物形象与作品主题的嬗变

这一点可以从两种兵器：“刀”和“剑”谈起。

刀和剑在我国均是出现很早的兵器，在我国古代的冷兵器时代都是占有主流地位的。前者，在汉代便出现了一种比较成熟的类型：环首刀。而剑，则早在青铜器时代便已出现，我国春秋时期越国的铸剑之法名扬天下，故宫博物院保存的越国宝剑足以证明那时我国的铸剑已达到一定的工艺水平。刀与剑之间的兴衰替代有着若干的联系。由于刀一般是单面开刃，背厚，微弯曲，利于劈砍；而剑则双面开刃，细长，剑脊较厚，利于削刺，形制雅致。因此前者的兴起与战争关系密切，且与马战的兴起有莫大关系，它的利于劈砍使其成了马上作战的优秀兵器；而剑的兴起，则与铁的发现以及锻造方法的提升有重要联系。比较起来，刀更流行与军队，而剑，则越来越成为一种身份与文化的象征，其实用意义越来越小，装饰和文化意义越来越明显。这也是有其内在原因的，剑由于身体细长，因此最初之时其铸造有更大的难度，拥有剑的往往是身份高贵或有军功的人。而且随着历史的发展，剑本身的文化意义和文化内涵更为丰富，文士也以配剑为风气。武侠小说中主角刀与剑的选择，实际上是一种文化倾向问题，长久以来以剑作为主人公的兵器，实际上是无意识中对主角“文武双全”的一种设定，代表着整个作品的文化倾向是偏向于正统的儒家文化。

我们再看作品，金庸的10余部作品里，像郭靖乔峰这样凭一双肉掌便可打遍天下的毕竟是少数和异类，更多的是像令狐冲、杨过、小龙女、袁承志等这样的剑手。而黄易小说中的主人公，出了徐子陵乃是使用肉掌、风行烈使用“丈二红枪”、浪翻云用剑外，像韩柏、戚长征、项少龙、寇仲等，无一例外，都是用刀的。接着上文的话来说，剑本身还代表着中庸的儒家文化，而刀，则更多地代表一种使用的思想。

在两人作品中人物形象的差异也印证了这一点，金庸作品的主人公虽也有狂放洒脱如令狐冲、到处种情如段誉者，但更多的是像郭靖、陈家洛、袁承志这样的谦谦君子。他们或深负国仇，或身压家恨，多多少少都或在阴影之下，背负着许多不属于生命本身的东西。即使是前者，金庸也自觉不自觉地让他们大体上遵循着传统的儒家的行为规范。这多多少少也反映出金庸本人对于传统文化的一种依恋。他的作品中，在经历过坎坷的人生道路后，人物大多数都成了“为国为民”的“侠之大者”，即便是愤世嫉俗如杨过者，也在郭靖的精神感召之下成为所谓“神雕大侠”。这自然代表着金庸的一种价值取向。他也因此完成了将武侠小说传统命题“除暴安良”的内在改造和升华。武侠小说中的主人公也从最传统的路见不平拔刀相助的热血志士进化为忧国忧民以天下为己任的带有几分知识分子色彩的忧患者，这于传统儒家文化的“治国平天下”的理想有着某种契合。

从这个意义上说，黄易的小说主人公这样都算不上即定意义上的“大侠”。《覆雨翻云》中，浪翻云只是以剑道极致为唯一目标、以庞斑为唯一对手，沉醉在酒与洞庭湖中的痴情剑手；韩柏说得好听点是个热爱生命、热爱美好、热爱自己的人，说难听点只是个贪花好色但可爱之处尚多的人；《大唐双龙传》中寇仲和徐子陵小时侯只梦想着投靠一支有前途的义军，出将入相就差不多了，到后来才一个受了刺激立下雄心壮志要争霸天下，一个则想遨游天下名山大川追求武道极致，乍一看前者似乎理想较为远大，但究其原因最初只是因为本身爱情上手到挫折以及日常处处受到高门大阀的歧视想让人重视，之后则改变为不愿意虚度一生，只像轰轰烈烈尽情享受创造的从无到有这一过程的动人体验，尽情享受生命的盛筵；《寻秦记》中的项少龙被时空机器卷入战国末年的历史洪流中，最初的他只想能在这乱世安身立命衣食无忧，所以冒出扶植当时尚流落赵国的赢政的想法，而之后，他更多地只想在这乱世能为自己与家人保住一处桃源净土、把握住主自己的命运；表现得更为明确的是《破碎虚空》中的传鹰，从年少时候起他便以天道为最高目标，所以从不以俗务为要。是以当祁碧芍对他说：“天下兴亡，匹夫有责，以你绝世天资，何不随我等共抗大敌，救万民于水火之间？”他的回答是：“传某胸无大志，实难负重任。”有网友评论说“在金庸小说中传鹰这样不顾民族大义的家伙只能作为反派角色落个万箭穿心的下场。”我们暂且不评论这种行为的对错，但从其本身的行为来看，他们确实完全不是金庸笔下的大侠形象，他们的人生目标或者是问鼎天下，或是乱世安宁，或是飘渺天道，或是醇酒美人，他们更多的表现为追求自己理想艰苦奋斗的人。作者着力要表现的主题也由金庸时代的“忧国忧民”转变为“在时代的洪流中如何能始终如一保持自我的独立以及自己的理想”。

这种作品主题的嬗变无疑与黄易作品中表现出来的合理的功利主义有关，也与当今社会的文本受众的期待视野有所契合。因此，黄易小说中的人物形象，更多地接近金庸笔下的段誉、虚竹这一类中性人物，虽然其行为往往会产生“兼济天下”的后果，但其主观上在“兼济天下”和“独善其身”的取舍间更多地倾向于后者。在摆脱了仇恨、家族等这样沉重的负担时，他们活得更为健康和洒脱，更多地表现出一种自我生命的自觉体验。

另外，正与使刀相对应的，他们虽然大多数都是只操武事不营文业的武人，他们深深懂得生命的意义，绝不是所谓的粗人。与金庸的相对应，在黄易的小说里，传统的儒家文化的影响渐渐淡化，只是若隐若现的背景设定。

二情节结构之模拟与变革

黄易编织故事的能力很强，往往虽然多以第三人称写法，但在多数的作品里多吸纳了限制性叙事手法，也就是读者的所见所闻都是从主人公的所见所得而来，一方面使读者有很强的代入感，很有身临其境之感，另一方面，又便于在情节的编织上翻空出奇自圆其说。其小说结构则不拘一格，几乎所有的武侠作品均采用多主角设定，令其场景更为开阔，层次也更为多元。他既使用金庸的“成长型”叙事模式，也不回避司马翎的“故事型”叙事模式，且将两者有机地结合起来，前者可举《大唐双龙传》为例，后者则以《覆雨翻云》为代表，而其多主角设定，可以看到《天龙八部》对其的影响。

在《覆雨翻云》这部作品中，可以同时看到金庸、司马翎对其的影响。这本书篇幅达到了惊人的二百余万字，但故事展开的时间仅仅局限在不足两年的时间里，作者挑选的是大明初建国时元蒙势力反扑入中原这一段时间三位主人公戚长征、风行烈、韩柏三人的成长经历。但作品的第一卷，写的却是怒蛟帮与赤尊信的“红巾道”、乾罗的“山城”之间的一段斗争，这一卷中的主人公，应无可置疑是“覆雨剑”浪翻云，三位主人公只有戚长征初露头角，但也只是个表现突出一点的小角色，加上题目的暗示，让人错以为主人公便是浪翻云。这种写法与金庸的《倚天屠龙记》张翠山、殷素素的出现何等相似。但入场便是惊风密雨山雨欲来，又于司马翎的风格颇为相似。《覆雨翻云》这部小说的特殊之处在于，他采用了传统的全景式俯视视角进行叙事，读者跟随作者的笔尖和视线可以清楚看到正反双方的布置，就如一位棋旁观战可看到双方对弈情况的观众一样。作品以中蒙斗争为主线，又在中间掺入对“鹰刀”的争夺、韩府血案、慈航静斋与北藏武林之争等副线，看似散漫无稽，实则形散神聚，作者的笔墨同时顾及到了武昌、洞庭湖、双修府（鄱阳湖）、常德……最后百川归海全部引入京师这一主线，确实显得气势阔大，场景开阔，作者的驾驭能力出现端倪。作者也深知张弛有道、有紧有松之法，整部书并非一味紧张，而是插入大量的闲笔，如庞斑和乾罗相约在“小花溪”谈判，这本应是十分紧张之事，但两人初见面，却像老友重聚，嘘寒问暖，问长问短，乾罗甚至提及二十年前本欲前往魔师宫挑战，但在山下苦思几日因惜一败之后失却眼前的权力美女而最终废然作罢的隐秘往事。但在院中戚长征与洪仁达拼斗时，房中的言笑晏晏忽然化为唇枪舌剑，令人不禁有喘不过气来之感；又如戚长征本被人追杀，但他进入封寒所隐小谷时，作者笔锋一转，极力抒写农家生活的平静自得安逸自足，令人自然而然份外珍惜眼前的平静时光；再如，庞斑在指导徒儿“有为”与“无为”之间区别时，所用的“教材”竟然是前代大家吴镇的墨竹谱，而庞斑那有若天成的轻轻一捺，不禁使人有一种由衷的审美愉悦；既便是在奔赴龙渡江头救人的途中，作者仍让浪翻云“偷得浮生半日闲”，与双修公主品茗谈心，放帆江流；即使是在最紧张的时刻，作者也不忘笔致旁逸侧出，在“迎风峡之战”和“双修府之战”这两个在全书占有较重地位的情节中，前者写厉若海进入迎风峡与庞斑决战前，走在官道上，他“的眼忽然明亮起来，看到了一向疏忽了的大自然美态，其中每一棵树、每一道夕阳的余晖、每一片落叶，都含蕴着一个内在的宇宙，一种内在恒久的真理，一种超越了物象实质意义和内在的美丽。在他一向只懂得判断敌人来势的锐目中，世界从未若眼前的美艳不可方物。一股莫名的喜悦，从深心处涌起。那并不是因得失而来的喜悦，也不是因某事某物而生出的欢愉，而是一种无以名之，无人无我，无忧无虑，因‘自在’而来的狂喜。过去是那么地遥不可触，将来仍未存在，只有眼前在永恒的刹那……”(8)而后者明明大战迫在眉睫一触即发，作者依然闲闲信笔，既写到了秦梦遥对韩柏复杂难明的情意，又写到了秦梦遥与烈震北面对生死坦然自若的旷达胸怀，以及风行烈以一杯茶向双修公主谷姿仙当中迫婚，忙中偷闲，既使情节简明扼要，又显得不落俗套。

综上所述，在《覆雨翻云》这部作品里，韩柏、风行烈、戚长征三人的历程可代表金庸的成长型叙事模式，而二百万字的故事只固定在不足两年的时间内发生，其内容之丰富在以往武侠小说之中罕得一见，又有司马翎“故事型”叙事的痕迹；但这部小说又有其独特不同前人的地方，如开阔的场景、宏大的篇幅、玄学思想的进入、江湖的政治化、情节的诗意化等等，体现出了作者的自我风格。就算是对两位前辈的模仿，也带有黄易自我的痕迹，如，设置第一卷“覆雨翻云”，其用意与金庸《倚天屠龙记》中张翠山、殷素素所在章节相似，既可初步钩勒故事发生的整体环境，也可引出整个故事，这便犹如我国古典园林“曲径通幽”的思想。但在《覆雨翻云》中，并未像《倚天屠龙记》一样，引子中作为主角的人物在引出正式的主人公后便消失，而是始终在故事中引领着一条线索。且作品的结束一卷“月满拦江”，依然以其为主角，遥遥与第一卷呼应，使作品的结构极为完整。

二，自我的艺术风格

“风格”，是对一个作家在作品表现出来的个人气质的一种概括。人们往往关注一个时代，说每个时代的文学作品都有其独特的风格。以不相同的文体相比较，唐代文学风格的代表是诗，宋代则是词，元代是曲。在这个意义上讲，一种风格的背后对应的是一种文学体裁。其实这只是简单化和概括化的说法。这不仅是因为人们在关注一个时代往往为其成就最高也最眩目的东西所吸引而忽略了其它，而且也是对浩瀚无边的历史真相以“执简御繁”进行处理和把握的必需。以“诗”而论，它不是唐代的专利，自汉，至魏，至梁、齐，至宋、元、明、清，乃至现代，代代均有可观之作，即便在汉以前，春秋时便有《诗经》。漫长的历史自然使它能发展出各种各样的风格，如，为人所津津乐道的“神韵派”、“格调诗”、“言志诗”等，代表的其实是一种流派和风格。优秀传统的存在，一方面迫使后来的作家继承和超越，另一方面，又在构筑和固定着阅读者的审美趣味和期待视野。连诗这样的雅文学体裁都有人认为盛唐以后无诗的说法，说明前人的成就对阅读者的巨大影响。像武侠小说这种大众文学，其创作者必然要更关注读者的接受与否问题。

一位评论家对武侠小说的论述颇为准确：“武侠小说是最具中国特色的一种文体。它建立在对传统文化认同的基础之上。与五四文学不同，武侠小说走的是依托传统的另一条路线。这在客观上弥补了五四文学之不足，张扬了传统文化中蕴涵的魅力，是别的文体绝难想象的……随着西方全球化进程的加速，作为一种本能反抗，中国文化的怀旧情结也将日趋强烈。而武侠小说……将古典形态的精神气质‘保存’至今天，是这种怀旧情结的最浪漫的形式。它所流露的对传统的无尽的依恋之情，可提醒每一个现代人自觉不自觉地意识到，‘前人的世界’尽管在物理形态上已属过去，但在精神世界上它却将永远自足地存在，并对现代人类整个精神文化生态起到积极的协调共同作用……”(9)这一段论述与黄易的一段关于创作心路历程的论述有着惊人的相似：“或者可以说，武侠是中国的科幻小说。她像西方的科幻小说般，不受任何拘束限制，无远弗界，驰想生命的奥秘，与中国各类古科学结合后，创造出一个能自圆其说的动人天地。在那处，我们可以驰骋于中国优美深博的文化里，纵横于术数丹学、仙道之说、经脉理论、诗词歌赋、琴棋书画、宗教哲理，任由想象力做天马行空的构想和深思，在与历史和人情结合后，营造出武侠小说那种独有的疑幻似真的小说现实，追求难以由任何其他文学体裁得到的境界。”(10)无论以哪一段话作为另一段话的注脚，从他们不约而同的论述中，我们无可置疑可以得到以下结论：武侠小说的前途乃在于对传统文化的一种复归，正像其渊源一样，其最为主流的一支继承了中国传统文化中的合适成分，形成一种无法替代的风格。

以此来看古龙、温瑞安将现代主义手法引入武侠小说的努力，我们一方面敬重他们付出的汗水，一方面又明白这种创新既背离了武侠小说的传统风格，又与大众的审美趣味脱节，因此，始终只能是武侠小说流变中的一个分支而已。我们再以此来看九十年代黄易武侠小说的成功时，我们可以看到这与其作品中传统风格的复归不无关系。也就是说，他的作品在有意无意中迎合了现代人对远古社会的向往和对中国古典文化的怀念，因此，他的作品带有一种新古典主义的味道。

一淡化江湖，凸显历史

“江湖”在武侠小说中是一个十分重要的概念。所谓的新派武侠小说的繁盛之地有二：香港和台湾。这两地均是经济较为发达的生业化地区。由于近代以来，大陆战乱频繁，相对显得稳定且远离战火又处在中华文化圈的两地便成了文化人士定居或暂居的优先选择之地。由于商业化的社会本身对武侠小说这类娱乐性的通俗文化的消费需求，武侠小说自50年代开始便于此两地呈现百花争艳的繁荣局面。但自一开始，两地的武侠小说便呈现出不同风貌：台湾由于政治原因而对意识形态控制较严而文网甚密（例如“雷震事件”），作家出于明哲保身之须往往有意回避政治和历史，在武侠小说中便是对历史的有意疏离和回避；而香港则由于本身是自由港且环境比较宽松，作家在寻求突破时便自然而然在作品中融入历史。由此可以看出，历史在前者中的比重比较小。但，“江湖”的重要，在前者后者中一样重要。

“江湖”其实是一个比较模糊的概念和范畴。它既不同于所谓的“朝廷”、“官府”，又不是普通意义上的“民间”。它和“民间”都在“朝廷”的统治之下，但它又比“民间”有更多的自由，它是没有明显的标记和界限的，却又自成一个系统，自有一套规矩。这套规矩的约定俗成性甚至让“朝廷”中人不得不重视，并当在这个范畴内时不得不遵守。“江湖”最明显的标志便是门牌的存在。一般来说，“江湖”是和政治绝缘的，甚至，是对立的。在“江湖”的话语体系里，与“官府”有关的名词往往是带有贬义的，如“鹰爪子”、“鹰犬”、“狗腿子”等，都是为人不屑的。“江湖”，对于“朝廷’来说，是一种不得不重视的不稳定的客观存在，是游离在其法令边缘的一群，在其中活动的人们的行为早就被韩非概括为”侠以武犯禁“五个字。在传统武侠小说里，它代表的其实是作家主体精神外化的一种表现，是一种民间立场的叙事设定，是一种对自由、个性、独立等现代精神的高扬和歌颂。

不论对”江湖“如何定义，无可否认的一点是，它始终是一种不可磨灭的背景设定，并对主人公的身份和行为作出这样或那样的规定。以具体的作家论，金庸代表后者而司马翎代表前者。黄易的小说深受二人的影响，不可能就这么将“江湖”从自己的小说中驱逐出去，但他的小说，却渐渐显示出了淡化江湖凸显历史的趋向。

他本人便对此很有自觉，他曾说过：“历史是武侠小说‘真实化’的无上法门，如若一个棋盘，作者要做的便是如何把棋子放上去，再下一盘精彩的棋局……对我来说，抽离历史的武侠小说，特别是长篇，便失去与那时代文化艺术相结合的天赐良缘。”(11)对这段话的一种比较个人化的理解是这样的：在历史学家眼里，我国几千年的历史只成了一长串的人名和数字，因为历史学家要着眼的，总是宏观的历史，以及许许多多历史事件中蕴涵的规律；而作家则应穿过这些数字和空洞的人名，关注宏观背后的渺小，关注被这些东西所湮没的，在历史的巨轮下似乎显得微不足道而常常被忽略和遗忘，但其实却是历史前进动力的，曾经哭过笑过的——人。尤其是武侠小说本身比其他文学样式具有更大的自由度，因此，更具有探索的可能。

可以看到的是，上面提到的黄易的武侠作品，每一部都是有具体历史设定的。在强调个人的后工业社会，他的作品中出现了淡化江湖，将笔锋转向在时代和历史的大潮流中为坚持自我而进行抗争的个人的趋势。尤其是，他选择的时代往往是“乱世”，如，《寻秦记》以即将被统一的战国末年为背景，《大唐双龙传》以隋末唐初的无常乱世为背景，《覆雨翻云》则以朱元璋执政末年的纷乱江湖为背景。这种时代是各种规则各种思想互相碰撞互相冲击的时代，其实也是没有规则的时代，思想最活跃的时代，是只求胜利只求实用的时代，因此其作品中有表现出很强的功利主义色彩，这又是题外话了。黄易作品中“淡化江湖”的趋势表现在：

第一，经典性武侠场景的减少乃至消失。纵观以往出现的许多武侠小说，出现的经典性场景往往有：客栈、渡口、山庄、名山之巅、帮会总坛……这些场景是故事

有吻戏的。

很俗套的剧情，两个人掉到水里，师妃暄不会水下呼吸，子陵因为练了长生诀可以在水下呼吸，就。。。

不过那个时候两个人好没有发展起来，充其量也就子陵暗恋师妃暄啦。等到两个人正式步入恋爱阶段就没有再kiss过