求一首表白藏头诗，『我爱吴文雅或我喜欢吴文雅，』急用！！！

我心如明月，

爱意心中来。

吴且意芝回，

文学满树兰。

雅意可回心。

我自己编的，意思是我的心意很明确，爱情已经把我环绕。芝兰都是懂得回应的植物，你可知我的心意呢。

求采纳。

狗屎！！！！那些个废物都是用软件写的，这么简单的东西还用软件，简直和白痴有的一拼。

自己都不知道自己写的什么，我也是醉了。

1、李白

李白（701年－762年） ，字太白，号青莲居士，又号“谪仙人”，是唐代伟大的浪漫主义诗人，被后人誉为“诗仙”，与杜甫并称为“李杜”，为了与另两位诗人李商隐与杜牧即“小李杜”区别，杜甫与李白又合称“大李杜”。

据《新唐书》记载，李白为兴圣皇帝（凉武昭王李暠）九世孙，与李唐诸王同宗。其人爽朗大方，爱饮酒作诗，喜交友。李白深受黄老列庄思想影响，有《李太白集》传世，诗作中多以醉时写的，代表作有《望庐山瀑布》《行路难》《蜀道难》《将进酒》《梁甫吟》《早发白帝城》等多首。

2、杜甫

杜甫（712年—770年），字子美，自号少陵野老，唐代伟大的现实主义诗人，与李白合称“李杜”。原籍湖北襄阳，后徙河南巩县。为了与另两位诗人李商隐与杜牧即“小李杜”区别，杜甫与李白又合称“大李杜”，杜甫也常被称为“老杜”。

杜甫少年时代曾先后游历吴越和齐赵，其间曾赴洛阳应举不第。三十五岁以后，先在长安应试，落第；后来向皇帝献赋，向贵人投赠。官场不得志，亲眼目睹了唐朝上层社会的奢靡与社会危机。天宝十四载（755年），安史之乱爆发，潼关失守，杜甫先后辗转多地。

乾元二年（759年）杜甫弃官入川，虽然躲避了战乱，生活相对安定，但仍然心系苍生，胸怀国事。创作了《登高》《春望》《北征》《三吏》《三别》等名作。虽然杜甫是个现实主义诗人，但他也有狂放不羁的一面，从其名作《饮中八仙歌》不难看出杜甫的豪气干云。

3、白居易

白居易（772年－846年），字乐天，号香山居士，又号醉吟先生，祖籍山西太原，到其曾祖父时迁居下邽，生于河南新郑。是唐代伟大的现实主义诗人，唐代三大诗人之一。白居易与元稹共同倡导新乐府运动，世称“元白”，与刘禹锡并称“刘白”。

一、李白的文学特征

李白的乐府、歌行及绝句成就为最高。其歌行，完全打破诗歌创作的一切固有格式，空无依傍，笔法多端，达到了任随性之而变幻莫测、摇曳多姿的神奇境界。李白的绝句自然明快，飘逸潇洒，能以简洁明快的语言表达出无尽的情思。

李白的诗雄奇飘逸，艺术成就极高。他讴歌祖国山河与美丽的自然风光，风格雄奇奔放，俊逸清新，富有浪漫主义精神，达到了内容与艺术的统一。他被贺知章称为“谪仙人”，其诗大多为描写山水和抒发内心的情感为主。

二、杜甫的文学特征

在杜甫中年因其诗风沉郁顿挫，忧国忧民，杜甫的诗被称为“诗史”。他的诗词以古体、律诗见长，风格多样，以“沉郁顿挫”四字准确概括出他自己的作品风格，而以沉郁为主。

杜甫生活在唐朝由盛转衰的历史时期，其诗多涉笔社会动荡、政治黑暗、人民疾苦，他的诗反映当时社会矛盾和人民疾苦，他的诗记录了唐代由盛转衰的历史巨变，表达了崇高的儒家仁爱精神和强烈的忧患意识，因而被誉为“诗史”。

三、白居易的文学特征

题材集中是白居易讽喻诗的艺术特色之一。他一般只选择最典型的一件事，突出一个主题，“一吟悲一事”，主题非常明确。为使主题更明确传达给读者，或诗题下加小序点明主题，或“卒章显其志”突出主题。

其次，白诗的艺术特色还表现在刻画人物上，他能抓住人物的特征，用白描方法勾勒出鲜明生动的人物形象。但白诗的诗意并不浅显，他常以浅白之句寄托讽喻之意，取得怵目惊心的艺术效果。

—李白

—杜甫

—白居易

北宋初的词作者大都是诗人，如王禹偁、潘阆、寇准、钱惟演、林逋等都写有词作。

北宋统一以后，在文化包括文学

方面，并没有立即带来显著的变化。北宋前期的诗歌，大体依然是晚唐五代最盛行的三大流派——以浅俗平易为特点的白居易体、以境界狭仄而语言工巧为特点的

姚、贾体和以绵密富丽为特点的李商隐体并立的格局。只是这几种风格又互有渗透，畛域不那么清晰而已。宋初的词，大体也是沿着晚唐五代词的方向自然地延伸，

而更接近南唐的风格，一般说来，篇幅较小巧，语言也比较清新晓畅。

　唯一例外并引人注目的是，自晚唐五代以来几乎已经中断了的古文运动在北宋初期就开始复兴。这主要是因为文章在政治和伦理方面具有更直接的实用性，所以

如柳开、穆修等文人把复兴古文作为复兴儒道的必要途径而为之大声疾呼。但他们的功利意识过于强烈而对散文的艺术性方面几乎无所注意，因此在当时也没有带来

太大的改变。

　不过，这种纷乱的文学状况毕竟启示着一个新的变革时代的到来。文学是人的内在心灵的表现，既然宋代文学不能够追溯初盛唐那种明朗、闳放的气势和自由、

高昂的力度，它必然要找到适合于时代心理的形式和风格。实际上，在宋初王禹偁的诗文中，一些新的苗头已经在显露出来，只是在短时期中其影响还不大。

　　第一节　北宋初期诗歌的三大流派

　北宋最初一个阶段，诗人效仿白居易诗体曾经成为一种风气。其中著名的人物有徐铉和王禹偁，正如《蔡宽夫诗话》说，宋初“士大夫皆宗乐天诗，故王黄州主

盟一时”。但过去有的文学史研究者把王禹偁描叙为似乎是有意识与“西昆体”对抗的诗人，这是不准确的。实际上，不但白体诗的流行很早，而且当《西昆酬唱

集》问世而使“西昆体”广泛流行时，王禹偁已经去世了。

　徐铉（916—991）字鼎臣，广陵（今江苏扬州）人。他本是南唐末年的重臣，那时南唐受着宋王朝的压迫，他的处境也很艰难；后随李后主降宋，虽然做

到散骑常侍，但言行不能不十分谨慎，心情也始终是压抑的。他在痛苦中挣扎，只好求宁静于山水，求解脱于佛道，或在繁忙的交游宴饮中排遣愁闷，总算维持着心

理的平静。有《骑省集》。

　徐铉的诗大多有一种索寞中略带怅惘的情愫，他把这种情愫写得很淡，语言也是清淡自然的，少有生涩的地方，如《登甘露寺北望》：

　京口潮来曲岸平，海门风起浪花生。人行沙上见日影，舟过江中闻橹声。芳草远迷扬子渡，宿烟深映广陵城。游人相思应如橘，相望须含两地情。

　这诗可以推断是写于南唐覆灭后。末二句用“橘迁于淮北则为枳”的典故，表现对江南故国的依恋。但全诗大半部分只是在写一片萧索迷蒙的景色，看不出很强

烈的情绪；末二句也是借“游人相思”着笔，不正面写自己。此外，像《和钟郎中送朱先辈还京垂寄》的“春愁尽付千杯酒，乡思遥闻一曲歌”，《九日落星山登

高》的“黄花泛酒依流俗，白发满头思故人”等等，大抵都浅切流丽。也许是他生长于江南的缘故，他也写有若干首《柳枝辞》一类的拟民歌，虽不像民歌那样朴素

俚俗，语言还是通畅浅易的，如：

　老大逢春总恨春，绿杨荫里最愁人。旧游一别无因见，嫩叶如眉处处新。

　白居易后期的诗，在清淡的语言中流露出一种雍容闲散的心情，北宋初崇尚白体的诗人，也常有这种情况。如曾两度拜相的李昉就是一个例子，他常用随意闲谈

的笔法，写出绝无焦灼苦闷的心境。而徐铉的情况并非是如此的。他只是努力求得平静，排遣苦闷，内心实际是失意而灰暗的，这种心境总是会在某种触景感伤时显

露出来。再则，徐铉也是一位文字学家和音韵学家，这两方面的原因，使他在写作那些清丽流畅的白体风格诗篇时，对声律、字句和意象的选择，都比较讲究，这在

前面举出的例子中是可以体会到的。而有些五言诗，更有精致细巧的一面，例如《和明道人宿山寺》中“磐声深小院，灯影迥高房”，《临石步港》中“吹浪游鳞

小，黏苔碎石圆”，《寄从兄宪兼示二弟》中“断云惊晚吹，秋色满孤城”等诗句，都于自然浅近中加入了推敲锤炼之功，并且呈现出幽逼的意境，这又带有贾岛诗

派的特点。

　在宋初学白居易诗风的诗人群中，最重要而且不为白体所缚、能写出自己特色的是王禹偁。

　王禹偁（954—1001）字元之，巨野（今属山东）人，宋太宗太平兴国八年（983）进士，当过翰林学士，三任知制诰，又三次受黜外放，晚年曾任黄州地方官，故又称“王黄州”。

　他为人刚直，怀有正直士大夫的社会责任感和来自儒家传统的政治伦理观，敢于说话。他自称要“兼磨断佞剑，拟树直言旗“（《谪居感事》），在第三次遭贬

斥去黄州时，还是很不服气地寄诗给当权者说：“未甘便葬江鱼腹，敢向台阶请罪名”（《出守黄州上史馆相公》）。有《小畜集》。

　出于士大夫的社会责任感和道义良知，王禹偁写下了一些反映民间疾苦的诗篇。如他在京任谏官时所作《对雪》，从寒冬大雪无公务、一家团聚饮酒落笔，写到

自己因此而想起“输挽供边鄙”的“河朔民”和“荷戈御胡骑”的“边塞兵”，在此酷寒天气中会是如何艰辛，最后归结到自责：自己身为谏官，却并未充分尽责，

实是“深为苍生蠹”。还有贬官商州时所写的《感流亡》，描述一户因旱荒而从长安流亡到商州的贫苦人家的艰难情形，最后同样归结到自己仕宦十年，无所作为，

只是“峨冠蠹黔首”，所以不应该因被放逐而悲叹。这种构架在白居易晚期诗歌中是已经出现过的。但比起杜甫以及白居易早期的同类诗歌，我们会感觉到这些诗的

感动力要差得多。这是因为：第一，诗人对自己表示同情的对象的心情并未有像杜甫、白居易的一些优秀作品中那样具有深入的理解，他们在诗中的形象显得干枯；

第二，诗歌的后半部分归结到自身时，在自谴中显示出很强的自我表白意味，实际上这成了诗歌的重心；第三，这些诗在艺术上往往有些粗糙，表达“意义”的欲望

比抒发情感的要求显得更加强烈。所以说，这一类诗固然有其可贵之处，但其缺陷也是很明显的。而上述特点，在后来的宋诗中具有一定的普遍性。

　真正能反映王禹偁诗歌艺术造诣的，还是那些描绘山水景物、抒发内在情怀的作品，如《村行》：

　马穿山径菊初黄，信马悠悠野兴长。万壑有声含晚籁，数峰无语立斜阳。棠梨叶落胭脂色、荞麦花开白雪香。何事吟余忽惆怅？村桥原树似吾乡。

　又如《寒食》：

　今年寒食在商山，山里风光亦可怜。稚子就花拈蛱蝶，人家依树系秋千。郊原晓绿初经雨，巷陌春阴乍禁烟。副使官闲莫惆怅，酒钱犹有撰碑钱。

　这二首诗作于商州，王禹偁当时一方面为政治上的挫折而感到悲哀，一方面也常以老庄哲学来宽慰自己，在大自然中忘怀个人命运的不幸。前一首中“数峰无语

立斜阳”一句，以拟人手法写自然景物，使之带有生动的趣味，这种写法在唐代还不多，在以后的宋人诗词中渐渐多起来，所以值得注意。

　二首诗的结句，虽着眼点不同，但都是试图把苦闷加以淡化，也已表现出宋诗的理智倾向。这二首诗的写法很有白居易诗的特点，语言浅切，叙述从容连贯，层

次清楚，没有突兀惊人的意象，也没有跳荡的表现，色彩鲜明但并不浓腻。诗中的对句，虽工整却颇为自然，让人感到亲切而不吃力。王禹偁诗常是这样浅易流畅、

娓娓道来，而颇有情味的，像《初入山闻提壶鸟》中“商州未是无人境，一路山村有酒沽”，《寄毗陵刘博士》中“下岸且寻甘露寺，到城先问惠山泉”等等，可举

的例子很多。他在《冯氏家集前序》中所赞扬的“词丽而不冶，气直而不讦，意远而不泥”即中正平和、自然流畅的风格，亦即是他所追求的风格。

　另一方面，王禹偁也吸收杜甫诗的某些特点。据说，他儿子说他的诗与杜诗相似，他便喜不自胜，自称“本与乐天为后进，敢期子美是前身”（《前赋村居杂兴

诗二首……聊以自贺》），他还说过“子美集开诗世界”（《日长简仲咸》），对杜甫备加推崇。因此，在王禹偁诗中常可以看到杜诗的痕迹，如《新秋即事》三首

之一：

　露莎烟竹冷凄凄，秋吹无端入客衣。鉴里鬓毛衰飒尽，日边京国信音稀。风蝉历历和枝响，雨燕差差掠地飞。系滞不如商岭叶，解随流水向东归。

　诗写羁旅中的孤独凄凉之感和对京城的思念，透露着在政治上不甘沉落的心情。不但内涵与杜甫的诗近似，那种严谨的、开合变化的结构，起伏顿挫的格律、工

整的对仗、情与景的相互衬托，都与杜诗相近。只是它不像典型的杜诗那样沉郁有力，气象壮阔。而比起率意浅切、舒缓流畅的白体诗来，它显得结构紧密多变化，

语言上经过更多的锤炼。其实，就是前面所举出的《村行》和《寒食》，虽说学杜诗的痕迹没有《新秋即事》这样明显，但也是写得比较细致而又曲折和含蓄的，并

不是一味的流滑。此外像七律《再泛吴江》、《今冬》，七绝《杏花》、《春居杂兴》等，也是如此。因此，清人贺裳说他“虽学乐天，然得其清，不堕其俗”

（《载酒园诗话》）。

　如果深究到人格方面，那么可以说：王禹偁虽羡慕白居易的放达，却学不到白居易后期那种闲适自在，内心总有拂不去的苦恼；虽敬仰杜甫的为人，却也学不到杜甫的执着与激情，故其诗风亦依违于两人之间。

　北宋初年，白体是许多人喜爱的诗歌风格，但相当多的人是因为它浅近易学、流利爽滑，所以不免写成顺口溜似的缺乏诗味的作品。欧阳修曾举“有禄肥妻子，

无恩及吏民”为例，讥笑达官贵人“常慕白乐天体，故其语多得于容易”（《六一诗话》），徐铉与王禹偁则在学白居易的同时，汲取了其他因素，形成自己的特

点。尤其王禹偁，对北宋下一代诗歌风气，在多方面具有开启的意义。

　宋初另有相当多的诗人，偏重以苦吟的写作方法在狭小的格局中描绘清新小巧的自然景象，表达或是失意怅惘、或是闲适旷达的士大夫情趣，这主要是继承了唐

代贾岛、姚合一派的风格，其中最重要的是林逋、魏野、寇准、潘阆、与所谓“九僧”（希昼、保暹、文兆、行肇、简长、惟凤、惠崇、宇昭、怀古）。其中除了寇

准是高官外，大多是隐逸山林的处士和僧人。他们的生活原本很冷落，又需要显示“不事王侯”的清高，所以写这种诗也就颇为自得。

　贾岛一派诗歌的特长，在于对所描绘对象的细致体察和新颖巧妙的语言表现，北宋初这一派诗人也在这一点上煞费苦心。如魏野的《冬日书事》中“松色浓经

雪，溪声涩带冰”，不但对仗精整，“浓”、“涩”两处“诗眼”的表现力也确实很强；他的《书逸人俞太中屋壁》中“洗砚鱼吞墨”之句，是常人注意不到的景

象，极小巧之妙。九僧之一惠崇的《池上鹭分赋得明字》中“照水千寻迥，栖烟一点明”两句，据说他曾“默绕池径，驰心杳冥以搜之”（见僧文莹《湘山野

录》）。这两句写鹭鸟的活动，一动一静，互相映衬；后一句写出在一片灰暗的烟霭中呈现白鹭的一点亮色，给人以醒目之感，难怪惠崇对此很自负。

　在这一批诗人中，林逋（968—1028）最为著名，而《梅花》（一作《山园小梅》）则是他的代表作：

　众芳摇落独暄妍，占尽风情向小园。疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合断魂。幸有微吟可相狎，不须檀板共金尊。

　其中“疏影”、“暗香”一联，素来被誉为“警绝”。首先，作者从水中的倒影写梅，从虚处着笔，这就多一重意味，便于渲染静寂的气氛。疏淡的梅枝横出斜

逸于水上，香气在空中若有若无地浮动，前者打破了纵的图式，形成视觉上的平衡，富有画面之美，后者又打破视界的局限，给人以身临其境似的飘渺之感。而“水

清浅”与梅枝的配合，更显出苏轼《书林逋诗后》所谓“神清骨冷”的情趣；“月黄昏”与暗香的配合，也更显得朦胧清幽，两者共同构成了一种清雅超逸的意境，

传达出作者的人生意趣。但从全诗来看，格局未免太小，后面自鸣清高的标榜，也实在有唯恐不为人知的味道。

　北宋初这一批追踪贾岛的诗人，对后代宋诗在语言上喜欢翻奇出新的倾向，有一定的影响。但从总体上说，他们大多有以下几点毛病：一是意象单调。《六一诗

话》记载了一则故事，说有个叫许洞的进士和九僧一起分题咏诗，提出不许用山、水、风、云、竹、石、花、草之类字眼，“于是诸僧皆搁笔”，由此可见他们生活

情趣的偏狭。二是形式呆板。他们效仿姚、贾，所作以五律为多，且大都把功夫用在对仗的中间二联上，句式大体是前两句为二一二，后两句为二二一，而把单音节

处作为“诗眼”，格外加以琢磨。由于他们生活狭窄，才气有限，常在同流前辈的诗里乞讨，令人耳目一新的地方并不多。像“多”或“全”与“半”的搭配（希昼

《留题承旨宋侍郎林亭》“会茶多野客，啼竹半沙禽”，简长《送僧南归》“吴山全接汉，江树半藏云”），“入”的使用（惠崇《访杨云师淮上别墅》“河分冈势

断，春入烧痕青”，《送迁客》“浪经蛟浦阔，山入鬼门寒”）等等，都成了套路。三是诗中表现的情感不出乎闲适、旷逸、愁闷、惆怅之类，所以色彩比较单一。

　李商隐一路的诗歌风格，在宋初也有人效仿。一些文人出身的高级官僚，以文学为显示才学与身份的手段，在唱酬应和时往往写一些深婉绮丽、多用典故的诗

篇，在表面特征上很容易向李商隐诗的方向靠拢。宋太宗时，姚铉以一首《赏花钓鱼侍宴应制》赢得太宗的激赏，为时人所羡，所以这种诗在上层有相当的影响。到

真宗时期，以杨亿（974—1021）、刘筠（971—1031）、钱惟演（977—1034）为首的一批馆阁诗人，大量地写作辞采华丽、属对精工的诗

篇，彼此唱和应酬，使这种诗风进一步流行起来。正如当时人所记载：

　“咸平、景德中，钱惟演、刘筠首变诗格，而杨文公与之鼎立……大率效李义山之为，丰富藻丽，不作枯瘠语。”（《宋诗纪事》引《丹阳集》）大中祥符二年

（1009），杨亿把这些诗作编为《西昆酬唱集》问世后，这种被称为“西昆体”的诗风进一步在社会中盛行，如《六一诗话》说：“自《西昆集》出，时人争效

之，诗体一变。”

　平心而论，西昆诗人对晚唐五代至北宋开国初的诗风是有一定冲击力的。在那一段时期中，习白体者每有俚俗滑易之弊，而西昆体较之有精致含蓄之长；习姚、

贾体者每有细碎小巧之弊，而西昆体较之有丰赡开阔之优。而且，西昆诗人的作品也并不如一般批评者所说，完全是内容空泛的，如刘筠、杨亿等七名馆臣以《汉

武》为题的唱酬诗，即是针对真宗妄信符瑞、东封泰山之事，而以汉武故事借古讽今。刘筠一首如下：

　汉武高台切绛河，半涵非雾郁嵯峨。桑田欲看他年变，匏子先成此日歌。夏鼎几迁空象物，秦桥未就已沉波。相如作赋徒能讽，却助飘飘逸气多。

　此诗多用典故，但喻示切实，包涵丰富的内容，并无堆垛之病；语言典丽，组织细密，显示了较高的艺术技巧。除此以外，他们的咏史诗和交游赠别之作中，也有写得比较有意思的。

　但李商隐的诗实在很难学。它的表面特征很强烈，只要有相当的文化素养就能把握，而李商隐那种深刻的思想、炽烈的情感、痛苦的经历蕴涵于语言所形成的诗

歌的张力，却非常人所能摹仿。《西昆酬唱集》中固然有些佳作，但这些佳作也难以同李商隐的诗相提并论；更何况，他们在大多数情况下是为写诗而写诗，如杨亿

在《西昆酬唱集序》中所说：

　“历览遗编，研味前作，挹其芳润，发于希慕，更迭唱和，互相切劘。”因此，他们诗歌的弊病也就很明显。譬如说，李商隐用典，主要是借典故所包含的情绪

色彩和象征意蕴，来显示与烘托一种朦胧迷离的内在心境，而不是作为指示符号，即不是用“故事”替代某一事物，以甲换乙，显示有学识有材料。西昆诗人却容易

犯这种毛病，像杨亿、刘筠、钱惟演的《泪》诗，就只是把古来有关悲哀的故事集中在一起，好像是一堆谜语。又如他们学李商隐诗的绚丽色彩与绮瑰意象，但并非

如李商隐那样是出于表现内在情感的必须，而往往只是停留在外在物象上。如杨亿写《夜宴》，便是用些“绮宴”、“芳罍”、“飞舄”、“珠喉”、“薄云”、

“流雪”之类的辞藻，除了显示富贵的生活氛围和高雅的文化素养，再无其他意味，感情是很贫乏的。

　在下一阶段，西昆体遭主张诗文变革的人们的集中攻击，这里面有多方面的原因。一则西昆体确有很大的弊病，而这种诗体出于朝廷馆阁诗人之手，在社会中的

影响又特别大，所以主张变革文风的人首先要对付它。而另一方面，也要注意到历史文化方面的因素：西昆体实际上带有浓厚的贵族趣味，这和宋代社会的特点不相

容；西昆体有明显的娱乐倾向，这和道统文学观的日渐强化相抵触。

　　第二节　北宋初期的词

　词这一新兴文学体裁，经过晚唐五代以来许多文人的努力，在题材和语言风格上，大体形成了一定的格局。其间李煜虽有所突破，但只是一个特例，总的看来变

化不大。到了北宋初期，词继续受到文人士大夫包括最高统治者的喜爱，据说宋太宗“酷爱宫词中十小调子，……命近臣十人各探一词撰一词”（《续湘山野

录》）。不过词的地位并未因此而提高，它仍然只是文人在樽前花间一觞一咏之际的娱乐性创作，而不是正面向社会表现自己人格、情操、抱负的文学形式，艺术上

也没有什么突破。

　北宋初的词作者大都是诗人，如王禹偁、潘阆、寇准、钱惟演、林逋等都写有词作。也许，他们的精力主要是放在诗歌上，所以留下的词作数量较少。而词的风

格，往往和各人的诗歌风格有些近似。如钱惟演的词，也像西昆体诗一样辞采华丽，注重于外表的雕饰，如《玉楼春》以“锦箨参差朱槛曲，露濯文犀和粉绿。未容

浓翠伴桃红，已许纤枝留凤宿”写新竹，真是金碧辉煌，却实在毫无意趣。而寇准的《踏莎行》：

　春色将阑，莺声渐老，红英落尽青梅小。画堂人静雨濛濛，屏山半掩余香袅。密约沉沉，离情杳杳，菱花尘满慵将照。倚楼无语欲销魂，长空黯淡连芳草。

　结构很精致，视线从春天的远景拉回到画堂的中景，再拉到妆台的近景，然后又从倚楼人的极目长眺拓开去，构成一个回环往复的变化，写出女子相思中的惆怅苦闷。

　在这批作者中，王禹偁可以说是胸襟比较开阔的一个，他的《点绛唇》虽说篇幅小，境界却颇为远大，是北宋初期词中的佳作：

　雨恨云愁，江南依旧称佳丽。水村渔市，一缕孤烟细。天际征鸿，遥认行如缀。平生事，此时凝睇，谁会凭栏意！

　写登高临远，视界广大，以此衬托出末句所要表达的人生感慨。而林逋的小词《相思令》，则是语言朴素，多少保存了民间曲子的生活气息：

　吴山青，越山青，两岸青山相对迎，争忍有离情！

　君泪盈，妾泪盈，罗带同心结未成，江边潮已平。

　这一时期，宋词的创作尚未进入兴盛阶段。但有一点仍可以注意到，即晚唐五代词中那种对男女之情的热烈大胆、有时很直露的表现，在北宋初期词中已经看不到了，这终究还是反映了时代文化的变迁。

　　第三节　北宋初期的散文理论与创作

　北宋作为一个新兴的权力高度集中的王朝，统一的思想意识形态的建设便显得必不可少。这种需要反映于文学，首先在最具有实用性的散文领域表现出来，因此

在北宋初就出现古文运动的复兴。只不过，这里也存在两种略有分歧的派别。一派以柳开、穆修为代表，是纯粹把复兴古文作为复兴儒道的手段，而另一派以王禹偁

为代表，虽强调“道”的至高地位，但对于“文”仍有相当的重视。

　柳开（947—1000），原名肩愈，字绍元，意思是继承韩愈、柳宗元；后改名开，字仲涂。他自己解释改名、字的用意是：“将开古圣贤之道于时也，将

开今人之耳目使聪且明也，必欲开之为其涂矣，使古今由于吾也。”（《补亡先生传》）他是以维持道统不堕的一代新教主自居。穆修（979—1032）字伯

长，他比柳开小三十多岁，但思想与柳开很相似，也是以继承韩柳的文道合一的古文传统为己任。

　柳开、穆修都曾尖锐批判晚唐五代以来流行的骈文。柳开说，这些文章“华而不实，取其刻削为工，声律为能”（《上王学士第三书》），穆修说，“今世士子习尚浅近，非章句声偶之辞不置耳目，浮轨滥辙，相迹而奔”（《答乔适书》）。

　这种批评即使也有一点积极意义，但他们所要引导的方向，却是另一个更严重地束缚文学生机的极端。他们的主张大体是崇道与尊韩。“崇道”的旗号说来是历

史很悠久的了，但具有文学爱好的人，总是要把这一理论原则的内涵多少加以扩充，以便为文学的审美性质与抒情性质留下余地，自刘勰至韩愈等都是如此。而柳

开、穆修的“崇道”，则完全限制在宣扬封建政治与道德准则的范围，甚至他们对儒家之道的理解也没有什么新鲜的东西，所写的议论说理之文，只是些枯燥的说

教。“尊韩”当然是和“崇道”联系在一起的，所以他们又把韩愈作为文学家的一面完全忽略了，而把他作为道学家的一面加以强调，如穆修说：“韩、柳氏起，然

后能大叶古人之风，其言与仁义相华实而不杂。”（《唐柳先生集后序》）其实这和韩、柳的情况都是不尽相符的。在文章风格方面，由于他们没有韩柳那样的才气

和个性，只是很机械地反骈文而行，人为地搞得参差不齐、古朴生僻，因而很难吸引人。所以，他们的主张在当时并不受欢迎。柳开叹息说，他本以为自己“立身行

道必大出于人上而遍及于世间，岂虑动得憎嫌，挤而斥之”（《再与韩洎书》）；穆修也说自己的古文被人视为“语怪”，被人“排诟之，罪毁之，不目以为迂，即

指以为惑”（《答乔适书》）。

　王禹偁的情况则有所不同。当时有一个叫张扶的秀才携文三十篇向他请教，他读后感觉“茫然难得其句，昧然难见其义”，于是在《答张扶书》和《再答张扶

书》中谈了一通自己对文章的看法。他也强调文与道的关系，但他提出：“夫文，传道而明心也。”“传道”与“明心”并论，实际上就是不把道当作纯粹是外在的

教条理念，而是与自己内在的追求、个人的性情联系在一起，这样，文的应用范围就比柳开他们所主张的广泛。同时，他又提出，文既然是传道义明心迹的，就不应

该“语皆迂而艰也，义皆昧而奥也”，而应该“使句之易道，义之易晓”。

　在散文写作方面，王禹偁也作了有益的尝试。骈偶之文长期以来为人们所爱好，有其内在的原因，所以机械地反对骈文，在写作上一切与之背道而驰，实际上不会有什么效果。

　因此，他的散文，便有意吸收了骈文整齐而容易上口、具有声韵之美的优点，形成既自由流畅又有一定音乐节奏的新风格，如《黄州新建小竹楼记》如此描绘：

　……远吞山光，平挹江濑，幽阒辽夐，不可具状。夏宜急雨，有瀑布声；冬宜密雪，有碎玉声；宜鼓琴，琴调虚畅；宜咏诗，诗韵清绝；宜围棋，子声丁丁然；宜投壶，矢声铮铮然，皆竹楼之所助也。

　这一节文字亦骈亦散，音节和谐又有变化，具有流畅跌宕的风致。在说理性的文字中，由于王禹偁提倡的是“传道而明心”，不只是以“道”即固有的儒学教条

来教训人，而是在阐述“道”的同时表现出自己内心的好恶喜怒，所以也不是那么枯燥乏味。如《待漏院记》为了说明天下安危系于宰相的道德修养这一政治见解，

把两种宰相在漏院等候上朝时完全不同的心思，用前后对应的排比句式加以描述，写出“贤相”与“奸相”的形象，虽说难免简单化，但确实表达了作者的政治观念

（道）和个人爱憎（心），所以尚能使人多少受到感染。而无论说理文还是记叙文，王禹偁通常避免生僻晦涩的词句，文笔显得清丽流畅，这一特点在前面所引的一

节文字中可以看出，再举《录海人书》的一节为例：

　垣篱庐舍，具体而微，亦小有耕垦处。有曝背而偃者，有濯足而坐者，有男子网钓鱼鳖者，有妇人采撷药草者，熙熙然殆非人世之所能及也。

　文章是借传闻描绘理想的社会模式，笔调颇类于陶渊明的《桃花源记》。正如叶适《习学记言》所说，王禹偁的散文有“简雅古淡”之长。

　关于柳开、穆修及王禹偁对后来散文的影响，有一种有趣的现象：从实际创作来说，后来的散文主要是沿着王禹偁的方向发展的；他的文章中既重视表现理念又

具有抒情性的特点，和化骈入散、清晓流畅而又具有韵律感的文字风格，在欧阳修、苏轼等散文家那里都得到继承，从而形成了与唐代古文不同的宋文流派。但是，

在理论上，后人似乎很少提到他的作用与影响，却把柳开、穆修的地位提得很高，尊之为宋初文风改革的开山人物。如范仲淹《尹师鲁河南集序》在论及五代文体薄

弱后便说：“柳仲涂起而麾之，髦俊率从焉，仲涂门人能师经探道有文于天下者多矣。”邵伯温《闻见前录》也说：“本朝古文，柳开仲涂、穆修伯长首为之倡。”

这是因为：在宋代文学尤其散文中，道统文学观具有压倒性的势力，而柳开、穆修的创作虽无所成就，甚至谈不上是文学家，但他们对于“道统”的鼓吹却远比王禹

偁积极有力。后代作家在追溯其文学渊源时，首先不是从散文艺术，而是从“道统”的意义上去寻找一个连结韩愈、柳宗元与自己的中介环节。创作现象常常是复杂

的，而理论的归纳往往会被简单化，这是文学史上反复出现的情况。

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曾小云（白云乡黄叶村）

近日，意大利某奢侈品牌发布“起筷吃饭”主题广告，被质疑为歧视和丑化中国文化，引起华人圈的集体发声抵制。在国外的浅薄者眼里，中国的筷子只是“小棍子”，却不知道其中蕴含的文化涵义。一双筷子，蕴涵了中国人关于阴阳、方圆、乾坤、平等等哲学思维，也体现了关于合作、和谐、团圆、节俭等理念。

其实，在古代有不少题咏筷子的诗歌。这些诗作可以让大家更加理解筷子承载的中国文化。以下是金代人周驰写的《箸诗》：

箸，是筷子在古代最初的称谓。它还有另外两个叫法，梜、筯，宋代（一说明代）才开始有“筷子”的称呼。为什么后来又改“箸”为“筷”？原来古人讲究避讳，因“箸”、“筯”与“住”谐音，让人联想到停止、挂了、over等意思，不符合人们趋吉避害的心理。这个道理，和今天人们把“猪舌头”改称“猪利子”一样。这首诗标题下还有一个副标题“章庙御题限红字韵”，应该是《中州集》编者元好问加上的。从副标题可知，这首诗是应制诗。章庙，就是庙号金章宗的完颜璟。御题，就是皇帝命名题目。金章宗给朝臣周驰命题，要求写一首题写箸的咏物诗，限定用“红”所在韵部的韵字。

“矢束形何短，筹分色尽红”，开篇先从宴饮游戏投壶说起，引出与矢、筹形状相似、同一场合出现的箸，有类比的意味。投壶脱胎于射礼。由于正规的射礼需要很大的场地，又考虑到有时候宾客人数众多，有的还不会射箭，故后来射礼变成了投壶。投壶的规则很多，各个时代不尽相同，大致玩法就是把箭或与之类似的竹签向酒壶里投，投中多者为胜，负者罚喝酒。为了计算投中和喝酒的数量，需要用具。根据辞典中矢、筹的解释，我猜测起初计算投中数量的器具很可能就是矢，只不过集束装入囊中的叫矢，射完之后分开利于计数的叫筹。随着饮酒助兴游戏从投壶中独立出来，古人又制作了另外一种竹器，专门用于酒令游戏中计数。这种竹器起初还叫筹，后来为了区别改称算。当然，也有诗人沿用以前的叫法。这首诗里说“筹分色尽红”，筹应该就是用于计数的算，而非用于投射的矢。

接下来，我们来看中间八句。

“骈头斯效力，失偶竟何功”，是说一双筷子齐头并进，相互配合，一同为食客效力；如果失去了一根就不能立功。这跟俗话说的“一根筷子容易折，一把筷子难折断”的道理一样。

“比数盘盂侧，经营指掌中”，是说筷子并列陈放在盘盂碗盏等餐具旁边，在食客的手指和手掌之间把握操持。盘盂，是两种盛器，一圆一方，古人于其上刻文纪功，或自励以为法鉴。经营指掌中，这有点轻易筹划，指点江山，“谈笑间灰飞烟灭”的味道。这两句暗示臣子计算筹谋、建功立业之意。

“蒸豚挑项脔，汤饼拌油葱”，写筷子乐于助人成人的品德。你看无论是吃糟头肉的王公贵族，还是吃油葱面食的寻常百姓，它都乐于挑选、夹起。项脔，用了禁脔的典故。相传东晋元帝司马睿常用糟头肉为膳。《晋书·谢混传》记载，“元帝始镇建业公私窘罄，每得一豚，以为珍膳，项上一脔尤美，辄以荐帝，群下未尝敢食，于时呼为禁脔。”“禁脔”即“项脔”，后来借以比喻不让别人染手的独占物品。这里用来指代珍馐佳肴。

“正使遭谗口，何尝废直躬”，是说即使遭到利用口舌挑拨离间、破坏关系的无耻小人，筷子也不会曲意改变正直挺立的身子骨。这里可能暗用了宋璟的典故。一次御宴上，唐玄宗将手中的金箸赏给宰相宋璟道：“非赐汝金，盖赐卿以箸，表卿之直耳。”以筷子形状之直比况臣子人格之直，或许本于此。读到这里，我们更加明白这首诗的意思，原来是以筷子比喻君臣和合之道，以筷子表白自己正直之心。

结尾两句，“上前如许借，犹足沃渊衷”，用了借箸的典故。楚汉战争时，刘邦听从郦食其分封六国后裔的建议，让其送出印信，以解荥阳之围。郦食其还没有动身，张良从外面回来谒见刘邦。刘邦正在吃饭，说：“子房过来！有一个客人为我设计削弱楚国的势力。”接着把郦食其的话都告诉了张良，然后问道：“在你看来这事怎样？”张良说：“是谁替陛下出的这个主意？陛下的大事要完了。”刘邦说：“为什么呢？”张良回答说：“臣请借前箸为大王筹之。”翻译过来就是：“我请求您允许我借用您面前的筷子为大王筹划一下形势。”后因以“借箸”指为人计算谋划，又作“运箸”、“运筹”。诗人最后说，如果允许我像张良一样借用圣上面前的筷子筹划，我一定可以竭诚忠告，使圣上渊深的胸怀受到启发，明白作为臣子报效圣上、报效国家的赤胆忠心。

咏物诗重在摹形传神，不即不离。这首诗描摹筷子的形状、功用、内质，借以表达一个臣子的正直和忠诚。我最喜欢这四句。一是“骈头斯效力，失偶竟何功”，它告诉了我们一个道理，无论是一个家庭、还是一个国家，要取得事业成功，需要有团结协作的精神。一双筷子，就像一对夫妻，要相互扶持到老，不离不弃。一是“正使遭谗口，何尝废直躬”，它让我们想到了那些遭受造谣中伤依然保持铮铮硬骨的大丈夫。

这首诗虽然是命题之作，但分明可以看到作者的正直耿介的个性和品质，不可以一般的遵命文学、马屁文学视之。何以知之？请看作者的结局。金宣宗贞祐元年(1213)，蒙古兵攻陷济南，周驰不肯投降，遂携两个孙子投井而死，后被乡人安葬在其宅后的寿乐堂。乾隆年间修《历城县志》时，将周驰列为忠烈之士，为之立传。“忠烈”二字，足可以配得上“正使遭谗口，何尝废直躬”的诗人。

叫做箸的，还有两种东西：一种是火箸，一种是冰箸。前者也叫火筷子、降红，跟我们现在用的火炉钳子应该差不多；后者就是冰柱、冰凌。火箸，在古代小说中有记载。如《说岳全传》第六十一回云：“王氏将传单略看了看，即将火箸在炉中炭灰上写着七个字道：‘缚虎容易纵虎难’”。火箸成了杀害岳飞的帮凶。《红楼梦》第五十回云：“湘云听了，便拿了一支铜火箸击着手炉”，充满人间烟火味。关于冰箸，有个典故。五代人王仁裕《开元天宝遗事》记载：“冬至日大雪，至午雪霁有晴色，因寒所结檐溜皆为冰条。妃子使侍儿敲下二条看玩，帝自晚朝视政回，问妃曰：‘所玩何物耶？’妃子笑而答曰：‘妾所玩者冰箸也。’”从这里，我们可以看出唐玄宗和杨贵妃真是很有情趣的一对儿。大家熟知的海棠春睡是一个例子，这里又是一个例子。下面是两首题咏火箸、冰箸的古诗，请大家自己品味别样的筷子文化：

最后，附上我写的一副题写筷子的对联：

跟曾老师同步写征联

第四课：缓解写征联用词不到位问题，用这招见效快

第三课：用这一秘笈，曾老师不止“八大山人杯”征联获奖

第二课：  “东方太阳城”征联，曾老师是这样写太阳神殿对联的

第一课：玉田寺征联这样写，可以大大增加获奖机会