惺惺相惜是在两个人一起有共同的奋斗目标或者都是在艰苦的环境中，一起互相打气的关系，但是这样的环境下建立的一种比友情更深的感情往往会给人一种错觉，总觉得两个人互相了解，三观都一样，在一起一定没有问题，但是其实这样的关系在特定条件下可能不错，但是那个仅仅是在友情范围内，一旦突破这样的关系，你们会遇到很多问题，其实还是不要轻易地尝试这样的关系转变。
诺曼·诺兰这个品牌源于上个世纪20年代。
创始人皮特·哈里斯（Peter Harris）出生于十九世纪末英国的一个小镇科尔丁汉（Coldingham），十三岁的皮特父母早亡，四处流浪乞讨。一个大雪纷飞的晚上，他昏倒在一家珠宝店门口，珠宝店老板卡尔斯先生看皮特老实，和善收留了他，让他做学徒并帮店里干些杂活。这样皮特告别了无依无靠流浪的日子，他非常感谢卡尔斯先生一家人，在店里很卖力的干活，很用心的学手艺。
1928年夏天，皮特在珠宝店中遇到了一位长相漂亮、穿着优雅、举止大方的女客人，大大的眼睛、长长的睫毛甚是惹人喜爱。在招待这位客人的过程中皮特了解到这位女客人的名字叫诺曼·诺兰（Noman Norell），这次随经商的父亲从巴黎而来。因为父亲一直忙于生意，所以诺曼才一个人无聊的在镇子里闲逛，偶然发现这家珠宝店，便打算进来逛一逛。
就这样，皮特带着诺曼参观了小店，并细心的为诺曼讲解店中每一件珠宝设计的精妙之处，这让诺曼大开眼界。诺曼对珠宝有了更深刻的认识，她告诉皮特将来自己结婚时一定要佩戴一枚全世界独一无二的婚戒，以此见证自己和爱人之间那刻骨铭心的爱情。诺曼不知，当自己幻想未来的时候，皮特已暗下决心，一定要为诺曼设计一款全世界独一无二、又能最代表心意的婚戒向诺曼表白，希望借此能够获得诺曼的芳心。接下来的日子里，皮特为诺曼做起了向导，两个人一起在沙滩上看日出、一起躺在草地上和羊群共享温暖悠闲的午后，两个人的感情因此也迅速升温。短短的一个星期，皮特与诺曼便从陌生不知不觉的变成了最亲密不过的恋人。
诺曼的父亲在科尔丁汉只逗留了短短的一个月，之后便带着诺曼奔赴下一个城市继续家族的生意之旅。在临行前的那一夜，诺曼将皮特约出来告别，并将自己在巴黎的家庭地址写在了宾馆的便签纸上，希望皮特日后能够来巴黎看望她。皮特也将自己的心声表达给诺曼，说有朝一日一定会带着自己精心设计的婚戒去巴黎向她求婚，诺曼走后，皮特更加用心的苦练珠宝的制作工艺，一心只想为心爱的诺曼制作一款独具创意又饱含爱意的婚戒。在这段期间，皮特总是能够收到诺曼来自其他城市的明信片问候，皮特收到的明信片越多，对诺曼的想念便越来越浓厚。诺曼的一颦一笑在皮特的心中已形成了难以磨灭的记忆。为了向诺曼表达自己最真挚的感情，皮特决定用玫瑰的造型为诺曼设计一款婚戒，让爱之花永恒的绽放在婚姻的戒子上。每天晚上待大家收工后，他都仔细的打扫每一张工作台。原来他用细小的毛刷把每个缝隙和角落的粉粒都收集起来，再用高温提纯一点点微不足道的金粉
1929年春天，一款代表皮特百分百的爱意、以玫瑰花为造型的精美婚戒，从设计到制作历时几个月的时间之后终于完成了。皮特向师傅卡尔斯说明了情况并告知师傅将会去巴黎寻找自己的梦中情人诺曼。善良的卡尔斯不仅允许了徒弟皮特的离开，更是为皮特准备了丰厚的盘缠。就这样皮特带着精致的玫瑰婚戒与当年的便签纸前往巴黎寻找让他魂牵梦萦的女孩诺曼。皮特把他和诺曼的感情向诺曼的家人述说，恳求诺曼的父母能把诺兰嫁给他，并且承诺不论生病或健康，贫穷或富有，始终会忠于她，直到死去。诺曼先生接过戒指，能看的出设计者的用心，戒指上还轻轻的刻着“诺曼唯一的爱”，诺曼父亲被皮特的诚实和真挚所感动，最后终于答应把女儿嫁给他。他们这种冲破身份地位悬殊的结合，得到了小镇人民的祝福“一诺千金，如梦兰因”的佳话一时广为流传。
当年皮特将身上所有的财富在诺曼家的附近租了一家小店，创建了自己的珠宝品牌，并以妻子的名字命名“诺曼·诺兰”，开始经营自己最擅长的珠宝设计与制作。因为皮特设计珠宝造型总是优雅得体、精致细腻的工艺让人啧啧称赞，又因为皮特设计的每一件珠宝数量只有一个，所以诺曼·诺兰的品牌很快便在巴黎名声鹊起，引得许多上流社会的人们争相预约皮特为自己定制一款设计精妙独特、又蕴含饱满深情的定情信物。皮特利用自己优越的工艺品质及的精湛的造型设计为自己赢得了大量的客户资源，诺曼·诺兰的品牌认知度也因此迅速得到了提升，短短一年的时间这家叫做诺曼·诺兰的珠宝店为皮特赚得了丰厚的第一桶金。第二年皮特又用妻子的名字做成了男女系列（男士首饰命名为“Noman”，女士首饰命名为“Norell”），这一讨巧的创意再次引起了不小的轰动，诺曼·诺兰一下子成为了情侣购买定情信物的首选品牌。
经历了近一个世纪，诺曼·诺兰这个品牌已经被皮特的后人罗宾·哈里斯（Robin Harris）接任。因为诺曼·诺兰一直坚持着“精选材质”“精心设计”“精致工艺”的“三精”品质，所以诺曼·诺兰被越来越多人知道多为流传，更帮助品牌获得顾客非常坚固的信任与忠诚度，达到完美无暇，成就未来珠宝大亨的翘翘者。
美国**中华人形象的演变
从现存的默片《娇花溅血》（Broken Blossoms）（格里菲斯 [D W Griffith]执导，1919）算起，美国**塑造华人形象已有八十五年的历史。本文选择六部不同时期的美国**，历史地分析、解读华人形象如何成为美国大众文化中种族、性别与政治冲突的体现。在二十世纪初，华人曾一度被塑造为热爱和平、与人为善的形象，如《娇花溅血》，但由于美国十九世纪末驱赶华人劳工后，「黄祸」意识的延续，好莱坞更热衷于将华人想象为对白人构成威胁的「野蛮的」他者，如《阎将军的苦茶》（The Bitter Tea of General Yen）（卡普拉 [Frank R Capra]执导，1933）。到了中国抗战及欧美二战时期，美国宗教救世话语影响下的好莱坞及时推出了《大地》（The Good Earth）（富兰克林[Sidney Franklin]执导，1937）之类的影片，赞扬中国妇女的勤劳勇敢及对土地的「原始情感」。而冷战时期持续不衰的东方主义想象又投射出一批如《苏丝黄的世界》（The World of Suzie Wong）（奎因[Richard Quine]执导，1960）宣扬西方「白马王子」超俗爱情、东方女子感恩献身的神话故事。美国国内60年代起日益剧烈的种族冲突也使华人一时凸显成「模范少数族群」，「自愿」同化于美国主流白人文化，在银幕上演出了歌舞升平的轻喜剧，如《花鼓歌舞》（Flower Drum Song）（罗杰斯[Richard Rodgers]执导，1961）。作为难得一见反思西方中心的神话影片，《蝴蝶君》（M Butterfly）（克罗嫩贝格[David Cronenberg]执导，1993）布下性别迷阵，揭露了西方男人的情感和身份危机，精彩地颠覆了西方冷战话语及东方主义的叙事模式。
美国**中的华人形象可以作种种解读。按学者马凯蒂（Gina Marchetti）所论1：
好莱坞利用亚洲人、美籍华人及南太平洋人作为种族的他者，其目的是避免黑人和白人之间更直接的种族冲突，或逃避白人对美国本土印第安人和西班牙裔人所持悔罪及仇恨交加的复杂心情。
马凯蒂认为好莱坞**的叙事运作方式是神话般的，利用多种故事模式迷惑观众，如：强奸模式、俘虏模式、诱惑模式、救世模式、牺牲模式、悲剧爱情模式、超俗浪漫模式及同化模式等。本文所分析的影片，都在不同程度上印证了这些好莱坞**模式经久不衰的影响力。正因为如此，揭示了这些模式的意识形态内涵及其话语运作方式，对我们更深刻地理解好莱坞有着不可忽略的现实意义。
一 《娇花溅血》：种族危机与性别体现
《娇花溅血》讲述一位简称「黄人」（亦称「程环」）的中国人离乡背井到伦敦谋生，暗恋一位屡遭父亲蹂躏的英国少女的悲剧爱情故事。影片开头即明确表现东西方的文化差异。黄人到中国佛寺进香，祈求远赴他乡后的平安，但他一出寺庙，就遇上西洋水兵聚众闹事街头。东方的和平和西方的暴力一方面揭示了两种文化的差异，另一方面又体现了种族的性别定型。踏上异域后，黄人的行为与价值取向一直呈女性化，从而与爱尔兰拳击手巴罗所体现的西方男性化形成二元对立：前者为文弱、温雅的店铺伙记，后者为粗暴、强壮的酗酒工人；前者为浪漫的梦想家，沉溺鸦片，醉心审美，后者为施虐的父亲，折磨女儿露西而得快感。露西为黄人店中的东方精美物品而陶醉，黄人热心献出丝绸衣料，让露西得到前所未有的「家」的温暖。这一跨种族的恋情，威胁了西方父权中心的秩序，巴罗一怒之下鞭打露西致死。赶来营救的黄人与巴罗对峙，一枪击毙巴罗，将露西的遗体抱回店中，放于牀上，烧香超度，然后用匕首刺心自杀而亡。
马凯蒂指出《娇花溅血》标题本身透露了影片中「幻想」的施虐及拜物的本质：吉什（Lillian Gish）扮演的露西像一朵娇花，生长于贫乏之地，虽如期开放，但不可避免地被蹂躏而雕谢夭折2。在影片中，导演格里菲斯为强调东方（女性式的）的温文细腻和西方（男性式的）的蛮横粗暴，将黄人的牀铺同时塑造成一个战场和祭坛。黄人先是在牀边细心照料露西饱受创伤的心灵，然后在牀前尽力保卫露西不被巴罗带回家，最终又在牀边殉情自杀，完成了现世中不被认同的一段跨种族、跨文化情缘。由于格里菲斯在影片结尾时刻意营造香火萦绕的诗意氛围和黄人凝视露西遗体和匕首时的跪拜姿态，马凯蒂等西方学者认为黄人的自杀场景潜意识地表现了一种「恋尸情节」及视觉上的「性快感」，因此更为影片增添欲望和幻想的空间3。影片对这种欲望和幻想的定位也体现在露西身上：作为一个未成年的少女，她代表了一种超越性行为的，因此成为可望而不可及的纯洁女性。
正因为露西的纯洁，施虐的父亲成为《娇花溅血》被抨击的西方男性文化的掠夺形象。格里菲斯在影片中设置了两个象征性的「强奸」场面。第一，巴罗手持象征「阳具」的鞭子，鞭尾从他的腰间向前垂下，正面威胁着摔倒在地、面色惊慌的露西。第二，露西为躲避父亲，藏身在窄小的储藏间门后，而巴罗怒持利器，砸开门洞，破门而入，将露西揪出殴打。两个象征的「强奸」场景都表明了传统女性在西方专横的父权制度下的悲惨境况，也体现了影片的自虐—施虐的情节结构。
从性别的角度看，黄人所代表的是另一种当时可能令西方女性所倾心的男性美德，但却无疑是一种在西方被视为「女性化」的男性形象。勒萨热（Julia Lesage）称黄人为「浪漫的英雄」，一个倾向自审、谦卑、文弱、被动而终究无能的善良人。格里菲斯正是利用这个美学化的形象来表达一种道德观：「亚洲的文明及其利他的精神与欧美的非道德和粗糙相比而光彩耀眼。」4为了提高《娇花溅血》的美学地位，格里菲斯的影片在纽约市首映时，设计了一出由芭蕾舞演出的序幕，因此将影片定位于贵族及中产阶级才能欣赏的高级艺术品，而非当年移民众多的纽约人花五分钱便可观看的一般默片5。
不可否认，格里菲斯美化种族间的谦让和互容，在某种程度上是为了缓减他早年影片《国家的诞生》（The Birth of A Nation）（1915）中对黑人歧视的描写所造成的不良效果。这里，《娇花溅血》对东方文明的赞美本来为的是缓解西方社会的种族冲突，希望**观众提高修养，认同高雅文化。但从**史的角度看，格里菲斯在有意无意之间为好莱坞确定了男性华人在银幕上的一种典型的女性化形象，从此产生深远的影响。
二 《阎将军的苦茶》： 性威胁与俘虏情节
当然，另一类众所周知的好莱坞男性华人形象与黄人的成另一极端——杀人不眨眼的军阀或土匪。在《阎将军的苦茶》里，专横跋扈的阎将军在中国目视无人，根本不把西方女传教士玫根的善意劝导放在眼里，当着玫根的面展示他下令集体枪杀战俘而毫不眨眼的绝对权威。不过，《阎将军的苦茶》转而刻意营造阎将军和玫根之间暧昧的情感游戏，因此有别于早一年发行的《上海快车》（Shanghai Express）（斯滕伯格[Josef von Sternberg]执导，1932）。
在《上海快车》中，同样杀人不眨眼的革命党首领是一位混血华人，在骑劫京沪快车后，对乘客中红极一时的西方妓女「上海百合」（迪特里希[Marlene Dietrich]扮演）垂涎三尺。为胁迫「上海百合」就范，他一方面威胁要用火钳弄瞎英国医生（「上海百合」以前的情人），另一方面强迫「上海百合」同车厢的中国妓女慧菲与他过夜。《上海快车》因此融合了好莱坞的强奸模式和俘虏模式，强调了华人对西方人的性威胁。按弗洛伊德的理论，瞎眼是男性去势的象征，而革命党首领用火钳烫伤一个德国鸦片商则意味着象征性的强暴占有之举。
《上海快车》的转折点是慧菲意外地复仇杀死了强奸她的革命党首领，从而解救了京沪快车上的「俘虏」，也完成了影片结尾处「上海百合」与英国医生的爱情梦。在复仇一场戏里，导演斯滕伯格以其特有的神秘场面营造，将华裔影星黄柳霜（Anna May Wong）扮演的慧菲的巨大身影投射到墙壁上，通过扑朔迷离的光影交错，重现了黄柳霜自《巴格达盗贼》（The Thief of Baghdad）（沃尔什[Raoul Walsh]执导，1924）之后所体现的阴险毒辣、深奥莫测的东方「龙女」或「蜘蛛女」的形象。但是，华人的性威胁一旦解除，《上海快车》即以好莱坞固有的白人之间的男女爱情大团圆结局。
回到《阎将军的苦茶》，中国军阀与白人女传教士之间的爱情则难以在常规的好莱坞模式中发展。影片开头，玫根初抵中国与她的白人未婚夫相见，不期在兵荒马乱中落入阎将军的行宫。与《上海快车》中的革命党首领相反，阎将军虽倾心玫根却不强加己意。相反，他让玫根尽其福音传教的义务，自由活动于行宫中，在情感游戏之间证明了最终是谁感化了谁。由于玫根轻信阎将军之妾，使阎将军军事机密外露，军火列车被打劫一空，从此阎将军丧尽权势，众叛亲离。
有趣的是，随着阎将军权势的削弱，他在玫根眼里的「文明」程度则不断增加，从一个野蛮的刽子手渐渐变成风度翩翩的绅士。阎将军的变化在玫根的一场白日梦中充分体现出来。玫根先是梦见阎将军以毫无浪漫色彩的游侠形象出现，这游侠酷似当时在好莱坞盛行（1926-52年间共出品四十六部）的侦探片系列《陈查理探长》（Charlie Chan）中女性化的陈查理探长，随后阎将军又以一副狰狞的、色情的傅满洲的形象出现，追逐玫根不放，使她从梦中惊醒。阎将军在玫根的梦中扮演了好莱坞假设的华人男性的两个极端：其一，善良但女性化或无性威胁的男子，如陈查理或早期的黄人；其二，阴险野蛮的恶魔，如傅满洲或1936-40年间影片《飞侠哥顿》（Flash Gordon）系列中要征服世界的华人奸臣「无情的明」（Ming the Merciless）。
玫根的梦既表达了好莱坞对华人男子形象二元对立的思维，也揭示了这种对立实际上来源于西方人内心的矛盾，一方面向往异国的奇情，另一方面又恐惧他者的威胁。与自己普通乏味的未婚夫相比，在玫根眼中的阎将军既是性威胁又是性诱惑，等到片尾阎将军人去财空时，玫根宁愿留下来服侍阎将军。她穿上阎将军赠送的丝绸中装，跪在阎将军跟前，但一切都已太晚了，因为阎将军此时已服毒自杀，面带性征服异族女性胜利后的欣慰而逝，留下玫根一人在遗弃的行宫里哀叹人世苍凉，命运叵测。
《阎将军的苦茶》在一些细节上回应了《娇花溅血》，玫根身着丝绸中装与露西相仿，而阎将军的自杀更与黄人相似。从象征意义来看，这两部影片——加上《上海快车》中革命党首领的遇刺——都证实了好莱坞叙事模式对华人男子至少是要象征性「去势」的欲望，即从银幕上根本除去华人对西方女子的性威胁。不难想象，好莱坞从此很少再编织华人男性与西方女性的爱情故事，取而代之的是西方白马王子征服东方美女的演绎不尽的缠绵情爱（如本文第四节将述）。
三 《大地》：农妇土地与原始情感
马凯蒂推测《阎将军的苦茶》将中国描述成「一个任何事情都可能发生的奇异、危险、混乱的地方」，为的是转移当年饱受经济萧条之害的美国观众的注意力6。这一推测也许言过其实，但数年后《大地》对中国灾荒和贫穷的渲染，的确可能给美国观众一种高人一等的自豪感：美国社会已经进入了现代化，而中国人却还在水深火热中挣扎。美国观众的自豪感还可以来自他们宗教救世的信仰：中国农民像美国建国初期的拓荒者一样，本着对土地坚定不移的信念，克服天灾人祸，建立属于自己的家园。《大地》改编自在中国生长的美国传教士后裔赛珍珠（Pearl S Buck）的同名英文畅销小说，其中的基督教关联自然不言而喻。
《大地》中的中国农妇勤劳勇敢的形象，被称为是美国**史上的突破，一改早先刻板的华人形象（如鸦片病鬼、滑稽厨师、洗衣店员等配角，及前文所提阴险妖女和野蛮军阀等主角）。影片描述一位农妇欧兰历尽千辛万险，生儿育女，勤俭节约，默默地帮丈夫种田持家，在荒年也坚决不肯卖地，而宁愿沿途乞讨到南方，维护了立家的根本，最后又为丈夫纳妾安度晚年。影片结尾，欧兰悄然病死，丈夫望着窗外的桃树，缅怀妻子而感叹：「欧兰，你就是土地。」厄尔林（Richard Oehling）认为影片中中国农民对土地的热爱是西方人无法想象的，只有在「原始的」中国才可以理解。厄尔林进一步指出，「《大地》使中国农民的形象变得真实可爱，成功奠定了后来40年代战争片中中国农民形象的塑造。」7诚然，另一部改编自赛珍珠小说的影片《龙籽》（Dragon Seed）（康韦[Jack Conway]与比凯[Harold S Bucquet]联合执导，1944）同样渲染中国农民对土地的热爱，为了不让日兵收获粮食，他们自愿放火烧毁田园农庄，进山避难，让儿女加入游击队保卫土地。
《大地》代表的形象突破与时局有着密切的关系。一方面，日本的入侵使中国成为美国的盟友；另一方面，好莱坞接受《上海快车》和《阎将军的苦茶》等片在中国屡遭抗议而禁演的教训，在《大地》拍摄时邀请中国官员预审剧本，到中国购买道具，又在洛杉矶动用众多华人自愿者参与摄制8。虽然中国官方对完成的影片不尽如意，但雷纳（Luise Rainer）扮演欧兰的成功，使她荣获当年奥斯卡的最佳女主角大奖。值得说明的是，时至40年代，好莱坞明文规定男女主角不得由少数族群人扮演，使得白人演员为「扮黄脸」而化妆得奇形怪状，面目全非，丝毫谈不上甚么真实或美感。
四 《苏丝黄的世界》：白马王子与超俗爱情
到了放映《苏丝黄的世界》的60年代，「扮黄脸」现象已经结束，女主角已由华人扮演。这部东方主义色彩浓厚的爱情片描写美国白人画家罗伯特到香港寻求自我，爱上苏丝黄**，克服种族、阶级和文化的鸿沟，有情人终成眷属。苏丝第一次在轮渡遇见罗伯特即以不标准的英文宣称自己是「美琳」，一位富家「处女」。罗伯特进入九龙城，街道两侧拥挤的货摊、行人和车辆组成一幅东方主义视野中典型的杂乱无序的第三世界城市景象。这一景象令人回想起《上海快车》片头京沪快车被北京古城的行人和动物阻挡的景象，而时隔近三十年，两个景象都表示西方文明的视野对第三世界落后的无奈。然而无奈并不等同无能，在《苏丝黄的世界》里，罗伯特即肩负起改变东方落后无知的责任。他在所住旅店的酒吧里发现「美琳」原来名叫苏丝，是当地颇负盛名的舞妓。泼辣、迷人的苏丝，在罗伯特面前展示自己性感的身体。为了拯救苏丝「堕落」的灵魂，罗伯特请苏丝作模特儿，挖掘她所体现的东方美，从而逐渐改变了她个人形象的艺术品味。
《苏丝黄的世界》依据东方主义的典型话语模式，让罗伯特代表西方文明的视野重新解读「愚昧的」东方，创造出东方人所「不能理解」的「新」意义。一天，罗伯特惊讶地发现苏丝穿了一套在街上买来的昂贵的欧式服装，责怪她「没有任何美感」，装扮得像「下贱的欧洲街头妓女」，进而将苏丝脱个半裸，在银幕上演了一出脱衣舞。讽刺的是，罗伯特从来不曾为苏丝作香港街头妓女的中国服饰提出异议。更讽刺的是，他让苏丝穿上他为她购买的中国古装行头，将她装扮成西方人想象中的「东方公主」。这里，罗伯特重新「创造」东方，为的是强调自己的主体性：是他让西方的「艺术品味」在不知自身价值的东方女性身上「体现」出来。他将作为古装公主的苏丝绘入画中，从此创造出另一个比现实「更美」的苏丝，而丝毫不顾苏丝本人是否认同这种「美」的体现。
似乎单让罗伯特在艺术上「拯救」苏丝还不够，《苏丝黄的世界》又让罗伯特在影片高潮时演出了英雄救美的惊心动魄场面。苏丝与罗伯特同居后经常不辞而别，消失几天后才重返。心怀疑惑的罗伯特跟踪后发现原来苏丝有个私生子，寄养在山上的贫民窟里。适值香港大雨倾盆，山洪暴发，危及贫民窟。苏丝为救孩子，冲破警察的阻拦，冒雨奔向山腰。罗伯特紧跟其后，在钉蓬被洪水冲垮前救出苏丝，但孩子已不幸身亡。影片结尾时，苏丝在庙宇烧香为孩子的亡灵超度，答应同罗伯特移居美国，因此满足了白马王子的心愿。如果说**中的孩子一般代表将来，那么苏丝的孩子代表的便是第三世界没有前途的将来。所以，作为第三世界贫困、落后的记忆标志，这位无辜的私生子就在好莱坞的超俗爱情故事里轻而易举地一笔勾销了，因为影片要观众憧憬的是苏丝脱离第三世界后与白马王子在西方世界的幸福前程。
五 《花鼓歌舞》：移民故事与文化异同
如果说西方中心的意识形态在以上分析的**中都以主流话语的形式出现，《花鼓歌舞》则通过华裔移民主动认同美国文化的同化模式，表现西方中心的无所不在。这部改编自畅销百老汇歌剧的**全部由华人扮演，通过爱情三角的价值设计和两代移民的观念冲突，既赞美了孝顺、贤惠等传统中国美德，又支持华人接受主流文化、享受现代文明的意愿。香港在影片中是美丽和她父亲非法移民的出发地，他们躲在船舱的木桶堆里漂洋过海来到旧金山。美丽自幼许配给他人，此行正是为践婚约。父女初到旧金山，人生地不熟，幸亏美丽灵机一动，在唐人街唱一曲花鼓歌，让有心人带见夫婿（一位开餐馆的花花公子）。但花花公子倾心舞女琳达，而琳达又爱慕吉姆。花花公子介绍美丽到吉姆的父亲家暂时居住，贤惠的美丽打动了吉姆恪守中国传统的父亲，使他有心为吉姆拉线，从而使吉姆陷入两难的三角恋。一次吉姆与琳达驱车郊游，琳达亲吻吉姆，让他享受「美国式的」爱情表示，但如同《苏丝黄的世界》中的罗伯特，内向的书生吉姆在咄咄逼人的新女性面前颇不自在。
《花鼓歌舞》不仅掩盖了当年美国日益剧烈的种族冲突，抹煞历史，粉饰太平，而且还设计了一个各取所需、皆大欢喜的大团圆结局。倾向中国传统美德的吉姆和美丽与沉溺西方物质生活的花花公子和琳达终成眷属，表示美国这个移民国家可以容纳各种趣味、各种理想。这一「融合」主题在另一首歌曲〈大杂碎〉中得以展示：美国社会就像美国人发明的中国菜「大杂碎」，蔬菜、肉类样样都有，而且味道不错。众人高唱〈大杂碎〉这首歌的场合是吉姆的姑姑宣誓加入美国籍的日子，其用心不言而喻。作为美国「新发现的」模范少数族群，华裔似乎避免冲突而追求融合，因此成为好莱坞同化模式的最佳选择。
不可否认，《花鼓歌舞》中歌舞升平的唐人街只是好莱坞自欺欺人的掩饰。在西方主流文化里，唐人街如同军阀混战时的中国，是暴力和危险的象征。唐人街这种恶劣的形象到了80年代仍未消解。《龙年》（Year of the Dragon）（奇米诺[Michael Cimino]执导，1985）即将纽约的唐人街描述成黑社会垄断、暗杀成风地狱般的社区，唯有一位改姓「怀特」（White意指「白人」）、愿为美国越战战败而「复仇」的白人警探孤军奋斗，对唐人街开战。受西方中心与东方主义话语的双重钳制，怀特先在一次餐馆枪战中「英雄救美」，但不久就强暴了美丽的华裔电视台女记者，进而肆意占用她的公寓进行反黑帮活动。怀特的行为再次证明「占有异国女人即占有异国土地」的殖民心态，只是《龙年》的异国就在纽约，而这「异国论」又进一步揭示，美国主流文化从未将唐人街视为美国本土社会的一部分。应该注意的是，80年代的美国华裔社会已渐渐成熟，华人社团联名向好莱坞抗议影片辱华，逼使《龙年》在公映时不得不在片头加上「纯属虚构」之类欲盖弥彰的遁词。
六 《蝴蝶君》：性别迷阵与身份危机
对西方中心的神话进行最彻底颠覆的影片之一是《蝴蝶君》。影片的故事在两条重迭的线索中发展：一是冷战时期东西方之间错综复杂的间谍战，二是东方主义话语中典型的西方男子征服东方女子的爱情游戏。这里说「游戏」，是因为东西方之间犹疑不定的性别—政治迷阵的最终结局，是东方仍然是谜一样地不可思议，而西方到头来自欺欺人，意欲征服他人却无情解构了自己。
影片开始，法国驻北京使馆外交官加利马尔在一次音乐会上被宋丽玲演唱意大利歌剧《蝴蝶夫人》的美妙歌声感动，爱慕之心油然而生，主动追求宋丽玲。宋丽玲不无嘲讽地提醒加利马尔，歌剧《蝴蝶夫人》之美是西方人幻想出来的美，不一定被东方人所认同。这部歌剧赞颂一位日本女子因美军情人离别后哀诉其思念之情，数年后发现情人已娶白人太太而痛苦不堪，殉情自杀，以完成一种坚贞不移的理想。然而，加利马尔无法从东方主义这种刻板的单向思维中自拔，自认是一位西方男子气十足的白马王子，理所当然地要征服才貌双全的东方美女。加利马尔几经周折后如愿以偿，占有了宋丽玲的身体，在文革中回法国后又惊喜地得知宋丽玲像《蝴蝶夫人》故事所述为他生了个孩子。当他们离别多年在法国重逢后，加利马尔惊讶地发现过去的一切都是骗局，宋丽玲原来是中国间谍，两人因此双双入狱。更惊人的是法庭宣布宋丽玲是位男性，丑闻公开后一时成为头条新闻。
其实，这一耸人听闻的间谍案取材于法国真实的故事，影片改编自黄哲伦的同名畅销舞台剧。彻底颠覆西方中心神话的高潮设在影片结尾，此时宋丽玲被法国驱逐出境，乘机回国，而加利马尔则在监狱里自演一出《蝴蝶夫人》后在极端痛苦中自杀。加利马尔的自杀场景意韵深远。他一边用录音机播放一曲哀怨的《蝴蝶夫人》，一边以蝴蝶夫人的扮相粉墨登场，面对走廊上观看的囚犯宣布：「我，加利马尔，就是蝴蝶夫人。」然后用破碎的化妆镜片自尽，而不知就里的观众还在为他精彩的表演热烈鼓掌。加利马尔自杀表演时的诚恳自白揭示了西方想象中的东方美女最终不过是一个幻想，一个可望而不可及的概念，这个概念促使西方男子追逐幻想中的东方，最后意识到这个终生期待的幻想不在异国，而在自身的表演中！加利马尔最精彩的自身表演也是他自我终结的时刻：他不再幻想占有蝴蝶夫人（他原先占有的蝴蝶夫人宋丽玲早已无情地欺骗了他），因为此时此地他自己已经成为蝴蝶夫人（一个永远不会欺骗他的「她」）。
加利马尔一生所窃取的间谍情报中没有任何一条比他生命终结时所发现的事实更真实：东方主义的完美男人（白种人）和完美女人（东方人）归根结底都不过是西方话语制造出的幻想。周蕾因此指出，加利马尔死心塌地地按这种幻想生活，以致走向极端而自恋自身（即自己的幻想）而死13。好莱坞故事的迷惑模式在影片《蝴蝶君》中绕了一大圈后回头颠覆了自己：西方男性（加利马尔）—东方美女（宋丽玲）—蝴蝶夫人（宋丽玲）—蝴蝶夫人（加利马尔）。换成性别表述，他（西方男性）所幻想的她（蝴蝶夫人）最终不过是幻想本身（他和她的一体性），西方中心内在的身份危机由此揭晓。
显然，影片《蝴蝶君》对西方中心的颠覆是从西方男性身体（自我中心）开始做起。苏内尔（Asuman Suner）认为，现代主义意义上的男性主体性表现在身体对自然的完全控制，一旦经历变化、变异后身体失控，男性就因边界的模糊或瓦解而恐慌，其主体性也濒于崩溃，所以《蝴蝶君》不妨作为后现代的恐怖片来解读14。由此看来，加利马尔—蝴蝶夫人二者的可互换性从根本上瓦解了东西两方和男女性别的界限，颠覆了西方冷战和东方主义的双重话语，对西方观众造成「恐怖」效果。影片《蝴蝶君》精彩地解构了「殖民女性」（既对女性的殖民和被殖民者的女性化）这一西方话语策略，出其不意地来一个男性殖民者（西方）自身的女性化，而且将后者作为西方殖民幻想的本质。颠覆的结果是，西方中心本身是空洞乏味的，西方（男性）的主体性是危机重重的，靠幻想东方离奇、美妙的故事（如《蝴蝶君》及其他本文分析的影片）来充实自己向往扩张的殖民和占有的欲望。
影片《蝴蝶君》表明，对西方而言，东方终究是不可知的。西方想象出的华人形象宋丽玲主动向西方中心交还了东方主义所要的幻想：完美的女人（东方情人）和蝴蝶夫人（悲剧美），但他（她）同时也让西方看到西方所不愿面对的冷战事实：「背信弃义的」中国间谍和危机重重的西方主体。宋丽玲因此同时体现了西方视野中东方的迷人（爱情）和危险（死亡），二者合力摧毁了加利马尔（自大、自负而自欺的西方代表）。不可否认，华人形象的这种双重性正是长期以来驱使好莱坞叙事欲望的一个动力：幻想他者，编造爱情，满足观众，扩张自我。在好莱坞的想象中，华人就像隐藏在奇观的面具背后谜一般的东方女人（华人男性因此必须女性化，从黄人到宋丽玲皆如此设计），既诱人销魂落魄又危及生命安全。但这奇观的面具本身也是好莱坞的虚构之一。面具背后并没有甚么隐藏的真实，因为这面具本身就是好莱坞的真实，或真实的好莱坞：一个奇观的造梦机器，不停地在种族、性别与政治的交错层面间虚构自己的故事。
并不是很完整，仅供参考，请自借鉴。
希望对您有帮助。
个人感觉，爱是要负责的。 一、先想清楚硬件能不能达到，相隔千里，爱情不能解决距离与生活。如果硬件方面不能给予对方未来，就不要表白了。 二、考虑是否真的能生活在一起，而不是单纯因为从前的美好而美化的梦。
罗伯特·卡帕
开放分类： 人物、作家、摄影家
罗伯特·卡帕（Robert Capa）是匈牙利人,1913年生于布达佩斯,原名安德烈,卡帕是他的笔名 他17岁时就立志要当摄影家,二十世纪最著名的战地摄影记者之一。在柏林大学求学后,先在柏林一家通讯社做暗房工作,后到巴黎当记者由于他的摄影作品受到一家摄影杂志社的重视,他便被委派到战地进行采访
1936年西班牙内战,卡帕在西班牙战场拍摄了一个战士中弹将要倒下,这幅使人有身临其境之感的作品以《西班牙战士》、《战场的殉难者》、《阵亡的一瞬间》等标题发表,立刻震动了当时的摄影界,成为战争摄影的不朽之作,也成为卡帕的传世之作 和卡帕一起到西班牙采访的还有他的年青女友,德藉女摄影家葛尔德o达娜他们共同奋不顾身地出没于硝烟弥漫的战场,达娜不幸死于坦克履带下悲伤的卡帕,从此永远凝视关注着战场他一生的摄影创作多取材于战争他把照相机作为揭露战争的武器卡帕说:"照相机本身并不能阻止战争,但照相机拍出的照片可以揭露战争,阻止战争的发展"
1937年,日本军国主义发动了对中国的侵略,第二年卡帕与《西行漫记》的作者斯诺一同约定赴延安采访,但是到了西安,受到国民党的阻挠,卡帕未能成行,当时他是抗日战争中唯一能在中国战区采访的盟军战地记者他在上海等地,拍摄了许多揭露日本侵略军的罪行的新闻照片,公诸于世,后又去英国、北非、意大利进行摄影采访1944年,他随联合国部队开辟第二战场,参加了在法国北部诺曼第的登陆战,拍摄了极为精彩的报道照片
1946年,卡帕与波兰籍的西摩和法国籍的布勒松在纽约相聚他们组成了"梅根"摄影通讯社,在巴黎和纽约设办事机构后来陆续加入一些其它著名摄影家,如美国的罗嘉,瑞士的比索夫等在"梅根社"成立后的三十年中西方世界任何一个角落发生大事,都有他们的摄影记者在场他们以忘我的热情,甚至不惜以鲜血和生命深入到第一线去拍摄,为新闻摄影的形式和内容树立了新的典范
1954年,卡帕不顾亲友的劝阻,悄悄来到越南战场他用照相机反映了《越南的悲剧》(卡帕的最后一幅作品题名),不幸误踏地雷身亡,时年四十一岁
1954年6月25日,美国各晚报都登出卡帕的死讯第二天《每日新闻》用大标题报道"关于卡帕之死",纽约各地电视台,电台和时报也以极大篇幅刊登报道,一致赞扬他是一个最勇敢的战地摄影家为了纪念他,世界上曾举办十三次卡帕个人作品展览,许多有世界影响的摄影书刊都介绍过他卡帕的作品在美国,英国， 法国出版过专集1955年美国《生活》杂志和"海外记者俱乐部"设立了"罗伯特o卡帕金质奖",用以鼓励在新闻摄影上有成就的摄影记者1966年,美国成立了"关心人的摄影基金会",以纪念卡帕及其它梅根社牺牲了的摄影家们。
“我憎恨战争”
1936年,法西斯主义在许多国家相继抬头西班牙佛朗哥发动内战与当时许多著名人士一样,卡帕参加了人民战线的情报部 战争是艰苦的, 一天, 卡帕正在第一线的战壕一名战士跳出战壕,准备向敌人发起冲击, 突然,他的身体停住了,子弹击中了他的头部卡帕面对这突如其来的事情条件反射的按下了快门 这是在一瞬间发生的,悲剧英雄色彩的照片因这张发表在生活杂志上的照片,卡帕扬名天下 但卡帕憎恨战争,他决心终生将战争作为他采访的题材 不是为了追求刺激,而是为了揭露战争的残酷
1943年春卡帕来到非洲的阿尔及尔,拍摄沙漠,枪炮,死尸 1944年6月6日他参加了诺曼底登陆计划 以后他又拍摄到巴黎,柏林一个正在用机枪设计的年轻班长,站了起来,象是要确认自己是否能成为照片的主角 他看了卡帕一眼,无言的倒下了鲜血从两眼之间涌了出来 死亡与生存间就是这么简单
二战之后,他接着拍摄战争和废墟,和废墟上的人们 当他在印度支那拍摄的时候, 踩响了地雷 越南,终年41岁 卡帕的名言: 如果你拍得不够好,是因为你靠的不够近
“用生命赌影像”
“如果你的照片拍得不够好，那是因为离炮火不够近。”，“ 创造自己的人 ：‘我认为战地记者比起军人来看，能获得较多的酒、较多的女人，较 好的收入以及较大的自由，然而就这场游戏而言：拥有选择立场的自由 且被准许做个不受制裁的懦夫，却能叫一个战地记者备受折磨。战地记者的赔本：生命，是操在自己手中的。他可以拥在选定的注上，也可 以在最后一分钟把它收回口袋里。’”。
罗伯·卡帕（Robert Capa， 1913－1954）比谁都有资格代表战地记 者发言，表白出用生命换取影像的心境和代价。他是有史以来最有名 的战地记者，他的摄影生涯就如同赌命一样，在二次世界大战期间的各 个战区——西班牙内战、日本侵华、北亚战争、意大利战争、诺曼第登陆战、法国解放战—…·的枪林弹雨中，用血肉之躯去换取莱卡相机里的 一格格底片。 他从来就没有将赌注在最后一分钟从牌桌上抽回，一直 抱着不输即赢，孤注一掷的豪情与认命，等着轮盘上的珠子落停在那一 个号码上。卡帕赢得了迄今依旧无人超越的战争照片，然而却在一九 五四年五月二十五日的一场小得不能再小的锗局里，赔上生命——误踩地雷，被炸得尸骨不存。 罗伯·卡帕这位出生入死的影像兵士，永远烙在人们的心灵上，他 的照片已成为人类和战争的象征，他一生痛恨战争，想借影像来唤醒人 们的良知，不再彼此杀戮。他的死就是为人类提出的最后谏言。看卡的照片仿佛可以听到子弹疾飞、炮弹隆隆的声响，每一帧都是人类愚 蠢行为的明证。
用生命赌影像 《我——安德烈·弗列德曼》（Andr6 Friedmann）是一篇自叙体的 散文，作者不是别人，正是卡帕老兄。弗列德曼怎么变成卡帕的经过， 倒是摄影史上绝妙透项的趣闻。 出生于匈牙利布达佩斯的弗列德曼，在中学时对政治极感兴趣，曾有意加入***，在一次入党的秘密会面时，他将赌注在最后一分钟收 回口袋，转身走了，没想到第二天就被政府当局盯哨跟踪，而家人也跟 着被盘问，弗列德曼不得不立刻偷渡出国，前往德国求学，从此永远和 故乡亲人告别，那年他才不过是十八岁而已（1931）。 弗列德曼到了柏林，半工半读，在照相馆里做师傅的助手，就这样 和摄影结了缘，三年后他到巴黎闯天下，并且制造出一位世界最著名的 莫须有摄影家——罗伯·卡帕。 满脑子鬼主意的弗列德曼和西班牙籍的女友姬达·塔罗（Gerda Talc后来成为卡帕的太太）在巴黎租了间办公室，号称是美国一位年轻 富有的影像好手——罗伯·卡帕的经纪代理公司。弗列德曼负责制造 照片，塔罗则用她长袖善舞的手段推销出去，说是由于这位“卡帕”先生 富有得不得了，不屑用照片糊口，因此每张照片非要一百五十法郎不 可，否则免谈，爱买不买悉听尊便。这个价码三倍于当时最高的行情， 然而硬是让塔罗给—一推销出去了。几个月后，市面形成了一股“卡帕 热”，欧洲重要报刊都争相索取这位只闻其名不见其人的“大摄影家”的 照片。 另外，塔罗对美国新闻机构耍了同样手腕，号称“卡帕”是巴黎年轻 富有的影像高手，搞进了不少钞票。当然啦，这不只是走运而已，弗列 德曼高人一等的摄影动力才是成功的主因。 不过，这个骗局终于被《考察》（Vu）杂志的主编程克（M Lader Vogel）拆穿了。日内瓦有个国际会议发生了暴动事件，所有的记者都 被瑞士警察粗鲁地赶走，唯独弗列德曼混了进去，拍到了独家特写镜 头。说巧不巧，这一幕情景被在旁的提克看得一清二楚。三天后，那些 照片被送到通克的办公桌上，他拨了个电话给“卡帕”的经纪人，塔罗这 么回话： “卡帕先生的这批独家照片，一张要三百法郎。” 握充回答： “有关卡帕的事倒是挺鲜的，不过，请你转告那位穿着脏皮夹克，到 处乱拍照的荒唐小手弗列德曼，明天早上九点到我的办公室报到。” 就这样，安德烈·弗列德曼不得不以罗伯·卡帕正式亮相。而今天大家几乎都忘掉卡帕的本名。
香槟·赌马·马格兰
卡帕现形之后更加走红，加上世界各地的战事逐渐升高，他就开始 终年在外奔波，和枪弹比快地猛按快门。一九三六年首度造访美国；一 九三八年到日本与中国大陆；一九三九年到欧洲并再赴美；一九四一到 四五年就开始专门为《生活》杂志在欧洲各战区拍照。这些作品都是连 底片都还没冲洗，就随军机空运回美，而由别人放大。卡帕往往要在数个月甚至一年之后才会看到自己的品，他整天在战壕里，根本无法想 象自己的名气已响遍全球。卡帕几乎变成战地记者的代名词了。除了 以战争摄影影响了无数后进之外，卡帕在摄影史上最大的建树，就是创 办了有史以来最具影响力的摄影组织——马格兰（MAGNUM）。 一九四七年，卡帕把几位同好——布列松、大卫·西摩（David Seymour），乔治·罗杰（George Rodger）拉在一块儿，打算成立一个代理 公司，专门负责发行乱世影像的照片。正当他们为公司名称大费周章时，卡帕灵机一动，取了个香按酒名——“马格兰”。“马格兰”是一种两 夸脱装的大桶香摈酒，为好友们庆祝生还的聚会上经常喝的，这一点也 正反映了卡帕的诙谐性格和乐天知命的人生观。 卡帕直到去世为止，一直是“马格兰”的***物，没有他，这个团体就不可能到今天还存在，成为世界所有报导摄影顶尖高手的云集地。 在草创时期，卡帕经常得靠赌马来周转员工和同仁的薪水，布列松就常因自己的酬劳被卡帕挪用去当赔本，和他大吵一番。不过大家都知道 卡帕是为了整个团体的存亡而赌，也就不太在意了。 卡帕几乎没有为摄影艺术发表过什么创作观，文采甚高的他，在战 壕里仍保持写札记的习惯，不过都是一些当时的记事，和自己对人生、 命运、战争、友谊、感情等的文字，他最出名的一句摄影名言就是： “如果你的照片拍的不够好，那是因为离炮火不够近。” 他的照片让人不觉得技巧的重要性，而是显露出一段用生命才能换取的勇气，这种大勇的精神使他的照片被任何派别的人都奉为经典，没有人会批评他表现得够不够精致、传达得够不够有力、裁切得够不够紧凑、快门机会够不够恰到好处、调子够不够丰富。他最出名的照片《中弹了》，品质相当差，而另一帧《诺曼第登陆》甚至是模糊不清，焦距、 光圈、快门在他的照片里都是无用的名词，他是用生命在拍照，而不是 用机器，因此卡帕是被一般人称作“伟人”的唯一摄影家。
伟大心灵的见证 很少人讨论卡帕的作品，却很多 不用讨论，光看就够。本文也不免俗 家对他的评词，来为卡帕的人格作证谈论卡帕的人格，因为他的照片 直接引叙当代文学家、诗人、摄影 。 海明威（E．Heminyway）：“卡帕，他是一位好友，一位伟大及非常勇敢的摄影家，对所有的人 来说，不怕一万只怕万一，而碰到了‘万一’都是霉运，而对卡帕更是倒 霉，他是活生生的，想着他死了的这天，又长又难过。” 史坦贝克（J．Steinbeck） “对摄影我全然不懂，关于我必须谈的卡帕，纯粹是从一个门外汉 的观。走来看，专家们得容忍我了。 对我来说，卡帕的确是摒除一切疑虑地证明了相机不必是个冷冰 冰的机器，像笔一样，用它的人有多好，它就有多好，它可以成为头脑和灵魂的展现。 卡帕知道自己在寻找什么，并且当他找到之后知道如何处理。举例来说：战争无法被拍摄是因为它大致来讲是种‘激情’，可是他的确在 战争当中拍到了“激情”，他能在一个孩童的脸孔上显示整个民族的优 他的作品本身就是一张伟大心灵及不胜悲焾的照片，无人能取代 他的位置，我们幸运地拥有他照片里人类的品质。” 阿拉贡（L． Aragon） “这位年轻人，充满了勇气和消耗不尽的精力，那）L有战争，那儿就 有他。他奔驰于乱世各地，就好像觉得有份使命感，要永远用他的相机去捕捉生与死的一线之隔。 在我们这个分裂血腥的年代里，人类成为不 外事件的牺牲品，他是这类故事的一个现身说法。 欧文·肖（I·Shaw） “他活着像最好的士兵一样，遵守最严厉的军法，他总是驶向枪声。 在罗伯·卡帕的时光里，枪声总是风景里永远的特征。” 史秦钦（E·SteiChen） “罗伯·卡帕了解并憎恨战争，在他生动、真实的照片中，如同哥雅 （Gova）的名画《战争的灾难》一样，渲泄出人类诚挚而强烈的真情，他 纪录了战争的恐怖和荒诞的愚蠢。”
卡帕一向以走运出名，同行的其他记者给了他一个浑号“走运·卡 帕”，在他死亡那天，他的葬身之地（Thai Binn）正是战火初熄的时刻，几 位记者一同走出战壕在外面散步，背着相机的卡帕说他要到附近走一 走，看有没有什么可拍的。不久，这些记者朋友听到自卡帕走去的方向 可预见力量所造成意 传来爆炸声，大家不由自主的这么说着： “他妈的，又让走运·卡帕抢到好镜头了。” 结果是地雷格走了卡帕的生命！自此，世界又失去了一位伟人 安德烈·弗列德曼。
语录
“如果你的照片拍的不够好，那是因为你靠的不够近。”
“光有才华是不够的，你还得是个匈牙利人。”
“真相是最好的照片，最好的宣传。”
“这场战争（指二战）就像个正在变老的女演员，越来越不上相了，也越来越危险。”
相关书籍
《失焦--卡帕战地摄影手记》（Slightly Out of Focus，1947）， 广西师范大学出版社（2005年3月） ISBN 7563351868
水瓶座女幸运名字
水瓶座女幸运名字，名字作为一个人陪伴终生的代号和称呼，肯定要寓意深刻，用十二星座的性格来取名也是一个不错的选择，具有特色寓意也好，下面分享水瓶座女幸运名字。
水瓶座女幸运名字1水瓶座女孩取名名字大全参考
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凌波 芷蝶 丹南 之双 凡波 思雁 白莲 从菡 如容 采柳
沛岚 惜儿 夜玉 水儿 半凡 语海 听莲 幻枫 念柏 冰珍
思山 凝蕊 天玉 问香 思萱 向梦 笑南 夏旋 之槐 元灵
以彤 采萱 巧曼 绿兰 平蓝 问萍 绿蓉 靖柏 迎蕾 碧曼
思卉 白柏 妙菡 怜阳 雨柏 雁菡 梦之 又莲 乐荷 寒天
凝琴 书南 映天 白梦 初瑶 恨竹 平露 含巧 慕蕊 半莲
醉卉 天菱 青雪 雅旋 巧荷 飞丹 恨云 若灵 尔云 幻天
诗兰 青梦 海菡 灵槐 忆秋 寒凝 凝芙 绮山 静白 尔蓉
尔冬 映萱 白筠 冰双 访彤 绿柏 夏云 笑翠 晓灵 含双
盼波 以云 怜翠 雁风 之卉 平松 问儿 绿柳 如蓉 曼容
天晴 丹琴 惜天 寻琴 痴春 依瑶 涵易 忆灵 从波 依柔
问兰 山晴 怜珊 之云 飞双 傲白 沛春 雨南 梦之 笑阳
代容 友琴 雁梅 友桃 从露 语柔 傲玉 觅夏 晓蓝 新晴
雨莲 凝旋 绿旋 幻香 觅双 冷亦 忆雪 友卉 幻翠 靖柔
寻菱 丹翠 安阳 雅寒 惜筠 尔安 雁易 飞瑶 夏兰 沛蓝
静丹 山芙 笑晴 新烟 笑旋 雁兰 凌翠 秋莲 书桃 傲松
语儿 映菡 初曼 听云 孤松 初夏 雅香 语雪 初珍 白安
冰薇 诗槐 冷玉 傲璇 凡儿 春柔 亦云 山兰 诗翠 海之
又琴 乐天 含巧 如冬 蛋寒 亿枫 思烟 迎梅 绿凝 又松
凌青 沛凝 书白 雅青 向真 白竹 飞兰 芷荷 灵巧 以璇
初夏 依丝 雨安 千凡 若微 雪卉 谷梦 巧兰 初之 青冬
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水瓶座女幸运名字3水瓶座（Aquarius），日期为1月20日—2月18日，黄道星座之第十一宫，在摩羯座之东，双鱼座之西。
水瓶座人性格
水瓶座的人善于重新组织自己的精神生活，但由于自我内在的摇摆不定，也经常会选择错误的方向。是新思想的开拓者。追求属于自己独一无二的生活方式，是水瓶星座的生活态度，他们独特的见解往往是最前卫而正确的思想，但是他们常常不会显露出来他们超高的智商，比较谦虚，旁人往往会低估他们的智商，水瓶座是十二星座当中智商最高的星座。由于他们对自己独特高超的见解很坚定不移，往往被无法理解的人认为是固执。
水瓶座男性格
水瓶座男性很难理解，给人的表象是开朗直爽，他是个追求真实人性的人。他不会害怕你的多变或是情绪化，那只会让他更想深入了解你。
说得更露骨一点，“多变”和“情绪”可以成为你吸引他的一种方式，我说过水瓶座是喜欢探究真理的，你愈奇怪，他愈想要弄清楚你是什么样的人。
很多水瓶座的人都喜欢了解别人的内心世界，进而帮助别人解决人生的困惑。做别人的心理医师是他的乐趣。
等待他向你表白“他爱你”是有一点困难，也需要一点时间的。当你发现他对你特别好，或者特别不好的时候，你就可以知道他对你的感觉有些不一样了，一般的情况下，水瓶座的男人多半都希望自己对所有的朋友一视同仁。因此爱上你的感觉会让他有些不安。
水瓶座女性
水瓶座的女子坚持追求自由，但这并不表示她的行为大胆开放，拒绝接受传统教条的束缚。她所追求的自由是精神上、思想上的。她可能今天研究心理学，过两天去学爵士舞，下个星期到医院当义工。她好像可以属于社会上任何一个族群，但又不是真正属于那一个族群。她属于她自己，似乎没有任何人可以完全的占有她。
但她也从来不会霸道的想要占有别人。对于所有的事情，她似乎都有自己的标准，不受传统的约束和影响。她很有“她的”原则，而且忠于原则。一如恋爱中的她，绝对忠于自己的情人一样。
陆建德的《思想背后的利益》是《破碎思想体系的残编》之后的又一本论文结集，从英美自由主义传统（尽管他极力区分英国传统和美国“自由”，我倒以为这样故意斩断二者之间的脐带不是妥贴的做法）一直论到清末的激进革命党人，《残编》还说是英美文学和思想史论，《利益》一书就开始谈文化和政治了。文人要谈政治，如果从陆本人提供的“思想背后有利益”的论点推断下去，应当是代表建制内的利益。他自己选了马基雅维利的路数来深文周纳，作为读者，我们也不妨一同前往探个究竟。 最后一篇压轴的文字《政府与布衣讼-〈苏报〉案与治外法权》中，他明白地说晚清的革命者借助治外法权躲避清政府的迫害，是乞怜于外部势力的行径，“实在不是热血勇士的作为”。邹容及其同志的著作煽动“极端仇满的种族主义谬见背后是崇洋的心态”。陆文的背后自然是对满清政府正统地位的深切同情，完全不顾汉族士大夫及地主阶层与满洲贵族的利益和阶层之分殊。他觉得“中国的近代史家竟然完全不知道自己应站在哪一方。在主权（包括民族尊严）与‘革命’之间，宁可为安全起见选择‘革命’……”言下之意，听任清廷丧权辱国的作为就是秉持民族尊严，而史家选择“革命”是为了安全云云。若我再捅破一层窗户纸，恐天大亮矣！ 在谈及严复的无政府主义倾向时，他并没有去探究严本人的无政府主义当时的生成背景（现象学还原的方法他一再逃避），而是清楚地断言严复“体用不二”的说法完全错误。这和当今新儒牟宗三熊十力等人的冷饭是异曲同工的，完全没有把握住严复观点作为一个认识论问题的深刻关联性。可以说，钱玄同和严复等人所顾忌的，并不是汉语的杂种化，而是汉语不能完全吸收的词汇蜕变成为人们“附会野蛮之古义”的工具，从而完全消弭文字变革产生的对表意领域的冲力，或者为建制所塑造为乔治61奥维尔所说的Newspeak。根本上说，是陆没有从他在英语文学领域的研究中获得对语言中/间的张力的批判的感受。 无意去评论他论利维斯的文字。他作的博士论文就是研究利维斯，我们自然无从置喙。不过可以看看他谈论的诸位在英国/爱尔兰传统中的人物，如马修61阿诺德、埃德蒙61伯克，利维斯以及托马斯61斯特恩斯61艾略特等等，不知不觉中勾连出的，正是伊格尔顿〈Terry Eagleton）所说的那条英国文学-意识形态的线索。英国系的英国文学评论，正是作为社会秩序枢纽的宗教衰落的背景下，受“美育代宗教”的思路影响开展的。伊格尔顿分析阿诺德的那本《文化与无政府》（陆建德给三联版的译本写过序）时写道： “那时急迫的社会需要，在阿诺德看来，是“希腊化”或者教化毫无品味和修养的中产阶级，他们已经无法用足够丰富的意识形态来支撑他们的政治经济权。这可以通过将贵族传统做派中的某些东西灌输给他们而办到。”（《文学理论》第二版，21页，我的译文） 所以毫不奇怪地看见《贵族何以受到敬重》这样肉麻当有趣的文字。大段地引用伯克吹捧贵族的典章：“身处富商之中，他们的成功据信来自敏锐的理解力、勤勉不息、井井有条、始终如一和行为常有的美德，来自交易中讲诚信的习惯：这些都是哪些人的环境和条件，他们形成我所谓的自然(natural)贵族阶级，没有它就没有国民(nation)。” 同样是阿诺德关于普及教育的文字，伊格尔顿也有切中肯綮的评论： “阿诺德的直截了当让人耳目一新，他丝毫不假装劳工阶级的教育是为了为了他们好，或者假装他对他们的精神状况的关切，用他自己最珍爱的一个词来说，至少是‘无私的’。”（同上） 陆的《国家利益所在——亚当61斯密论普及教育》中引用了亚当61斯密更加露骨的话： “在无知的国民间，狂热和迷信，往往惹起最可怕的骚乱。一般下级人民所受教育愈多，愈不受狂热和迷信的迷惑。加之，有教育有知识的人，常比无知识而愚笨的人，更知礼节，更守秩序。……对于旨在煽动或闹派别的利己性质的不平之鸣，他们就更能根究其原委，更能看透其底细；因此，反对政府政策的放恣或不必要的论调，就愈加不能欺惑他们了。在自由国家中，政府的安全，大大依存于人民对政府行动所持的友好意见，人民倾向于不轻率地、不任性地判断政府的行动，这对政府确是一件非常重要的事。” 丝毫看不出现代欧洲发现“人”这个范畴所带来的巨大变革。还是“民可使由之”的那一套。浪费口舌来批评他自诩精英的傲慢态度这样的事情，我们就不要做了。难得他写利维斯的文章还引用了伊格尔顿梳理英国系统的文学批评的话语，不过似乎是为了佐证自己的观点。丝毫不顾伊格尔顿本人的运思角度。英国文学的研习和批评，在阿诺德以降的这个传统中，是一种企图超越英国阶级分野，培养国族认同的一种意识形态工具。给劳工阶级和中产阶级分别灌输业已没落的贵族的道德情操，以形成一种神话话语，或者借用美国学者萨克凡61博克维奇的一本书的书名，打造一种“认可的仪式”，是陆建德的祖师爷们的伟大事业。 而伟大事业的标语牌上写着“伟大的传统”几个大字，再恰当不过。陆在书中反复说照搬英美经验是多么不可行的、会造成“生态灾难”的鲁莽行为，可是这个经验他非搬不可。英文系和英国文学批评有着“强烈的社会使命感”，瑞恰兹，伟大传统的鼓吹者之一，据陆建德说是“从神经系统的平衡或满足来看待诗的作用”，读来实在有点玄而又玄的意味。这样一直到第121页都在连篇累牍地用煽情的语言来描写伊格尔顿同样篇幅批判得极为通透的东西，《细察》杂志的清高，诗歌的拯救性功用，对“有机共同体”的田园诗般的缅怀，文学作为对生活的批评，等等等等，不一而足……恕我不在此一一罗列，有兴趣的读者请对照参阅伊格尔顿此书最新版。 总而言之，整个二十世纪对于陆建德来说，是没有发生的事情。他翻来覆去所能言说的，无非是人性，道德观，微妙的联系之类亘古不变的范畴。说到底，他对道德（姑且说是陆先生所认可的道德）的坚持，是悖谬有些让人害怕的。在论说伏尔泰的时候，他借抖落伏尔泰个人的丑事来动摇伏氏理论的根基。分析邹容也是用同样的办法。以赛亚61伯林也惨遭肢解——他对资料的筛选倾向性之强是非常成问题的。伊格纳季耶夫这本伯林传记中英文两个版本我加起来看了五遍，对伯林的评价基本上还是公允的。不料到了陆建德这里，他的名字首先就暗示了犹太人的复兴，居然还成了“犹太血脉的象征，犹太复国的象征”……陆似乎不知道犹太人的命名习惯，看到一个以赛亚居然如此过度阐释。陆基本不提伯林家族在二战和随后的血腥时代被杀戮殆尽的事实，用最粗浅的心理分析和背景勾勒来读解柏林的哲学。他也许是躲在伯林家墙上的蝇子，居然连雷切尔61沃克（爱上伯林但被拒绝的一个学生）如何精神失常都分析得出来。柏林和阿赫玛托娃的见面，明明是冷战时代的一次非常具有代表意义的会面，不料陆以小报记者的口气津津有味地絮叨。他以批判马基雅维利主义为名痛斥他政治上的手腕，其实整整一本《思想背后的利益》就是将马基雅维利主义付诸批评实践的绝佳例子。陆到底比伯林在道义上高出多少呢？ 陆先生在褒扬他认为“道德文章”都可刊行天下的人物之外，也不忘狠狠地批评德行有污点的人，如前面提到的伏尔泰、章太炎等等。祭起阿诺德的高古典范，说起斯密对“古典美德”的热爱，他如数家珍。英国的旧贵族和商人可以安心地做买卖，可犹太人做起来，他就不同意了。罗思柴尔德家族的历史被他说得烟尘滚滚，金钱雇用文人，影响政治，陆在此处的用意无非是给伯林的犹太情结再添上一笔。他说犹太人的金钱左右帝国的命运，可是他何曾知道，犹太人从中世纪开始就被迫从事金融业。 历史学家诺曼61寇恩分析中世纪欧洲狂热的千禧年主义和神秘主义无政府派别的名作《追寻千禧年》里写道： “1215年罗马公教的拉特兰会议(Lateran Council)规定：犹太人不得担任公职，不得参军，不得拥有地产，这些规定立刻被整合入教会法典。此外，犹太商人也从未遇处在如此劣势，因为他们旅行会有性命之虞。基督徒开始从商，人数很快超过犹太人。犹太人不得加入汉莎同盟，自然也无法与弗兰德斯和意大利的城市竞争。对于富足些的犹太人来说放贷是唯一向他们开放的领域。他们可以安坐家中，不用冒着危险跋涉。财富保持在流通状态，这样紧急情况下（欧洲时有针对犹太人的残酷行动）可以逃跑而不至于财产分文不剩……教会法典禁止基督徒有息放贷。犹太人不在法典管辖之内，被当局鼓励甚至强迫放贷……”（《追寻千禧年》第79页，我的译文） 不难看出陆的道德批评完全是对历史背景的漠视和对文化特殊性的无知。他在评论伯林的宗教情怀时不忘对“亚伯拉罕式的忠诚”品头论足一番，以此证明上帝（神）之不讲道理。稍微肯静下心来读一点宗教学（注意：还不必是神学）的人应该知道：亚伯拉罕被神试探的故事，是犹太教、基督教和伊斯兰教的一个重要开端（Abrahamic religions），原因就在于这一故事是对古代神话中神灵要求献活人祭的一个背反（最终天使送来羊羔，救下儿子），也是对神的超验的描述。法国哲学家、人类学家热内61吉拉尔的《创世以来被隐匿的》和《替罪羊》以及《神圣与暴力》等著作中都有非常详细的分析。而陆根本没有触及伯林思想的根本就放言讥评，我看是利维斯的毒中的太深的缘故。 他不喜欢的知识人太多，唯独赛义德让他五体投地。因为陆花了巨大篇幅对以色列和锡安主义开展讨伐，对犹太人的攻击已经是不折不扣的种族主义（对柏林讽刺帕斯捷尔纳克的话陆也居然引为对俄罗斯民族体貌特征的不屑，让我无话可说），那么赛义德的巴勒斯坦民族主义立场自然博得他的欢心。仅此而已，赛义德对独立知识分子的描述，陆建德其实也是挑剔非常的。他认为“过分强调知识分子的个体性使赛义德往戴德勒斯式的个人主义倾斜”并说戴德勒斯的“我不效劳”的表白有点“做作”。且不论他根本不知道乔伊斯笔下的这个表白的份量轻重（陆对宗教在爱尔兰的地位乃至爱尔兰的社会现实基本没有什么知识），他这样急于攻击独立或被迫流亡的知识分子的样子，实在也太马基雅维里了一点。 赛义德明明说：“流亡是过着习以为常的秩序之外的生活。它是游牧的、去中心的、对位的(contrapuntal)；但每当一习惯了这种生活，它寒冬的力量就再度爆发出来。” 陆建德偏要说：“流亡者……固然多比较的眼光，但是孤零零的“游牧的”个人超越一切社会关系之上，不可能有真正的道德承担。”（《利益》第247页） “超越一切社会关系之上”，是陆自己生造出来的标签，其实赛义德的社会关系远远比陆建德先生复杂，人家是巴勒斯坦解放机构执委，还是美国学界的领袖（曾任MLA主席），钢琴家等等等等，陆的臆想太过武断，“不可能有任何真正的道德承担”这样的话他是绝对不配在赛义德面前说的。 在《地之灵》这篇几年前莫名其妙地获得《外国文学评论》二等奖（一等奖空缺）的文章中，他又忍不住去搬弄利维斯的故技。伯克“根系于一地的公共感情”和劳伦斯的“地之灵”成了他用以击退流亡的后殖民文学家的法宝。其实他这篇拉拉杂杂的文字只需要福柯Heterotopia的论述就可以对付，不过我们还不必借助理论。只要看看他对材料的选择依然如故，对问题的另一面从来不加论述的恶劣作风就可以略知一二。他看不到文化撞击产生的文化和艺术的复兴（例如爱尔兰民族的流散文学），也看不到批判主体自身的功用，更是不承认个人经历的复杂和曲折。 请注意上文赛义德用的音乐术语“对位的”。他和音乐大师巴伦波伊姆的友谊就足以反击陆建德的武断。巴伦波伊姆是生在阿根廷的俄国犹太移民后裔，后来移居以色列，作为世界顶级的钢琴家和乐队指挥，他辗转于世界各地，现在常居芝加哥和柏林，流利地说七种语言。他在世界各地的穿梭当然和音乐这种超越一时一地的文化不可分割，更和他世界公民的情怀关系密切。在以色列打破禁忌上演瓦格纳（巴伦波伊姆认为瓦格纳的音乐并不反犹），批评以色列人对巴勒斯坦的占领、和赛义德组织巴勒斯坦和以色列的青年音乐家共同演奏等等，在陆建德有限的识见看来，是不可思议的，因为他的经历和背景似乎导不出这样的“道德承担”。但正是因为巴伦波伊姆在多重语言和文化的历练中主体性经历了非同寻常的变革，才能使他突破时间和社会背景的苑囿。陆此文的“没有目的地和延续性可言”，视流散为“外来的病菌”之类的可笑说法，是有失剑桥博士体面的（陆常常提及斯密最顾及“体面”）。 陆建德的道德观是化约的，单向度的（只要求个人无条件地服从权威），缺乏生活经验和学理作为依托的。他很多时候完全没有读通作家的社会文化背景，简单地论断背景对艺术创作的决定，无视主体的独立性。他自恃自己的经历比他人的真实（没有受过教育的百姓总要惹事生非），总是枉自揣度作者的心理，以所谓亘古不变的标准衡量人间种种的复杂性。但通读全书，不难看出这背后是一种对权威无法控制的边缘人（革命者，流亡者等等）的冷漠敌视和对普世价值的轻蔑。此书很遗憾地暴露出陆本人并没有对自己所阅读的文学和其他作品有一种发自心底的反应(visceral reaction)，对文本的复杂张力丝毫不加顾忌，而是径直地宣传自己固有的，未经论证和审视的主张。 读完全书我忍不住要问：贵族凭什么值得尊敬？亚当61斯密为什么被赋予一个高大全的形象？反对清政府为什么就是卖国？ 还有，劳伦斯的“地之灵”固然听来铿锵有力，可他自己还不是因为在森严的阶级社会越轨（劳工阶级勾搭诺丁汉大学教授的太太）而不见容于陆建德击赏的英国社会，流亡在外，最后客死他乡？陆先生到底是健忘还是…… 我宁可不要去想。
1、碧海蓝天
剧情介绍：
热爱大海的贾克（Jean-Marc Barr饰），一直想与大海为伍，即使他在年少的时候，父亲因一次潜水发生意外而被大海吞噬，贾克对大海的爱始终没有改变。但是在一次偶然的邂逅中，贾克认识了年轻美丽的女子乔汉娜（Rosanna Arquette饰）并且爱上了她，自此之后，贾克的生活似乎变得无法掌握，贾克六神无主地旁徨在大海与乔汉娜的抉择中……
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4、冷山
剧情介绍：
《冷山》是曾获美国国家书卷奖的着名作家查尔斯·佛雷泽的一部畅销小说。英曼(裘德·洛)是美国南北战争末期的一名受伤士兵，在灵魂仿佛烧尽之后，独行踽踽地回到家乡；他的情人艾妲(妮可·基德曼)，则在山影交错的乡间度过了失怙独立的蜕变期，学会如何与粗砺尖锐的生活对抗挣扎。战后依然兀立的冷山，是他们之间唯一的连系，也是他们回忆与想望的地方……一个即使你所信仰的天堂已然破灭，却仍能让你疗伤止痛的美好国度。
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5、云中漫步
剧情介绍：
复员军人保罗在回乡的长途汽车上结识一位美女维多利亚，她因未婚先孕无法面对身为葡萄园主的父亲，竟要求保罗权充一下她的新婚丈夫，以图在老派专制的家长面前蒙混过关。保罗先是拒绝，可后来还是动了恻隐之心。谁知，在相处中假夫妻动了真感情，爱情的种子迅速发芽成长。尽管有保罗的前妻和维多利亚的父亲从中作梗，但什么也阻挡不了有情人云中脚步。======================================================
6、廊桥遗梦
剧情介绍：
卡洛琳和迈克姐弟两人都面临着家庭离异的困扰，在母亲弗朗西斯卡去世后留下的一封长信中了解到母亲深埋在心底的一段感情秘密……1965年的一天，弗朗西斯卡独自留在家中。摄影记者罗伯特·金凯向她打听曼迪逊桥的所在。两人在桥边一起工作，拍照。夜色降临，回到弗朗西斯卡的家里，在轻柔的音乐舞曲中，两人情不自禁地相拥共舞。然而弗朗西斯卡却不愿舍弃家庭，两人痛苦地分手了。后来，她得知了罗伯特的死讯。弗朗西斯卡在遗嘱中要求将她的骨灰撒在曼迪逊桥畔。卡洛琳和迈克都被母亲的感情故事和对家庭的责任心所感动。
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7、大地雄心
剧情介绍：
1882年间一位出身佃农的爱尔兰青年，其父因地主草菅人命而死，他想要为父亲报仇结果却徒劳无功，但因此结识大地主的女儿夏蓝。这部如史诗般的西部移民**，与人梦境成真的震撼美感，摄影与配乐均杰出，一场为土地奔驰的戏就此展开。
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8、断背山
剧情介绍：
1963年夏天的一个清晨，美国怀俄明州的西部，为同一个牧场主打工的年轻农夫杰克与牛仔恩尼斯邂逅于人迹罕至的断背山深处的牧场。高山牧场的工作单调而艰苦，随时有遭遇野兽袭击的可能。每晚轮班的两人起初各自放羊，少有交流，然而久而久之，健谈的杰克和少言寡语的恩尼斯却有了难言的默契。
一个特别寒冷的夜里，同帐共裘而眠的两人，在酒精与荷尔蒙的作用下，发生了“不该发生的事”。寂寞让两个19岁的青年彼此相爱了，在断背山中，两人度过了人生中最美好的夏日时光。季节性放牧结束了，迫于世俗，杰克和恩尼斯依依不舍地分离。留在牧场的恩尼斯迎娶了自幼相识的阿尔玛，有了两个可爱的女儿；杰克到了德州，在妻子露琳家族的扶植下事业蒸蒸日上，还有了个儿子。
弹指四年过去，饱受相思之苦的杰克终于给恩尼斯寄去贺卡，重逢后的两人意识到心中炽热的情感，于是在随后的十几年中，都定期约会钓鱼。知情的阿尔玛痛苦不堪，而杰克与恩尼斯也经受着巨大偏见和世俗压力。最终，厮守一生的愿望因杰克的意外身亡而落空，带走杰克骨灰的恩尼斯在杰克的房间里，发现了一个秘密，他潸然泪下……
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