好莱坞大片必用的12个“英雄之旅”套路！

这是我们见过多次的故事： 一个不太可能的英雄踏上了一个被推到他们身上的旅程。

一路上，英雄结交了一些盟友，也制造了一些敌人，甚至还有可能坠入爱河，他们变得比在旅程开始时更加聪明和强大。（关注淘梦：iamtmeng 获取更多影视干货）

这种结构在文学界被称为“英雄之旅”。

▲TED：英雄之旅

以下是6部关于“英雄之旅”的标志性**。这个信息图显示了6部标志性**中“英雄之旅”的进程：《哈利·波特与魔法石》（2001）、《星球大战》（1977）、《黑客帝国》（1999）、《蜘蛛侠》（2002）、《狮子王》（1994）和《指环王》三部曲（2001-2003）。

英雄之旅的简史

“英雄之旅”最初是由约瑟夫·坎贝尔在他的著作《千面英雄》(1949)一书中提出的。

在坎贝尔的英雄之旅中，英雄踏上了一段由17个阶段组成的循环旅程，这本书确定了神话作品的一般叙事模式。

此后，好菜坞导演克里斯托弗·沃格勒将“英雄之旅”改为12个阶段。

▲沃格勒的“英雄之旅”叙事结构模型图

01

平凡世界

英雄在他们的平凡世界中长大，“平凡世界”与英雄接受任务后进入的“特殊世界”形成鲜明对比。在《蜘蛛侠》中，彼得·帕克只是一个平凡的高中生，这与他后来成为强大的罪犯终结者形成了对比。

02

冒险之旅

故事的导火索发生了，英雄接受任务去寻找解决问题的答案。在《星球大战》中，“冒险之旅”的召唤以莉亚公主的信息传出的。（关注淘梦：iamtmeng 获取更多影视干货）

03

拒绝召唤

英雄犹豫着是否要接受“冒险之旅”的召唤，一方面可能是因为他们觉得自己没有能力去追求冒险，另一方面他们又不想离开自己熟悉的生活。在《指环王》三部曲中，弗罗多不愿意离开他在夏尔舒适熟悉的生活，也不愿去面对族途中未知的危险。

04

遇见导师

英雄遇到了一个聪明年长的人，导师帮助英雄获得冒险之旅所需的知识与武器。然而，导师也只能陪伴英雄走到这一步。在《黑客帝国》中，尼奥遇到了墨菲斯，墨菲斯让他吃下红色药丸或者蓝色药丸。

05

越过第一个门槛

英雄全身心地投入到冒险之旅中，融入了这个特殊的世界，从这一点上看，英雄已经没有了回头路。在《蜘蛛侠》中，彼得·帕克在抓住杀死他叔叔的小偷时，他意识到他必须利用自己的力量来制止犯罪，这是他越过的第一个门槛。

06

考验：是盟友还是敌人

英雄开始探索这个特殊的世界，面对考验，他结交了朋友，也制造了敌人。在《哈利波特与魔法石》中，哈利开始适应魔法世界的生活，他与罗恩、赫敏成为了朋友，与马尔福成为了敌人。

07

接近最深处的洞穴

英雄越来越接近故事的核心，通常，这个“最深处的洞穴”是藏有任务目标或长生不老药的地方。在《星球大战》中，进入最深处的洞穴的方式是，卢克和他的同伴必须潜入飞船去救莉亚公主。

08

严峻的考验

英雄被推到了死亡的边缘，面临着迄今为止最大的挑战。通过这场斗争，主人公经历了一个死亡与重生的过程。在《狮子王》中，辛巴的磨难是他必须面对他对父亲的死亡所产生的内疚，并夺回被刀疤抢走的权利。

09

回报

英雄从死亡中幸存，并找回了他们原本追逐的目标。通常在这个时候，主人公收获了一份爱情，并与他们的敌人达成了和解。在《哈利波特与魔法石》中，哈利通过了魔法石的考验，发现魔法石已经出现在他的口袋里。

10

回归之路

英雄或是回到平凡的世界，或是继续前进到最终的目的地，但他们的考验还没有结束，他们经常被黑暗势力追击。在《指环王》三部曲中，咕噜在火山边缘与佛罗多对峙，试图从他手中夺回魔戒。

11

复活

主人公从这个经历了千难万险的特殊世界中走出来。在《狮子王》中，辛巴了解到是刀疤一手策划了穆法沙的死亡。辛巴为了夺回国王的地位，把刀疤从悬崖上扔了下来。（关注淘梦：iamtmeng 获取更多影视干货）

12

满载而归

英雄们带来了他们所追逐的东西，在某种程度上改善了这个平凡的世界——无论是通过知识、治疗还是某种形式的保护。在《黑客帝国》中，尼奥带着对真相的了解，向黑客帝国传递了一个信息：他要拯救人类。

我们可以从英雄的旅程中学到什么

亳不奇怪， “英雄之旅”已经被很多编剧采用，因为它能最有效地讲述一个故事。

当一个故事围绕着主人公的变化而展开时，它就会形成一个坚实的基础情节，但是只有这些还不够，故事、人物和背景还需要有显著的变化，这才能让故事变得新颖和振奋人心。否则，你的故事只会以空洞的陈词滥调和容易被遗忘的结局而告终。

滑稽戏 Burlesque (2010)

导演 史蒂芬·安汀

编剧 史蒂芬·安汀 / Keith Merryman

主演 雪儿 / 克里斯蒂娜·阿奎莱拉 / 埃里克·迪恩 / 凯姆·吉甘戴 / 朱莉安·浩夫 / 斯坦利·图齐 / 大卫·瓦尔顿 / 艾伦·卡明 / 彼得·盖勒 / 克里斯汀·贝尔 / 迪安娜·阿格隆 / 格林·特鲁曼

又名 舞娘俱乐部(台) / 艳舞巨星(港) / 蓓蕾时刻 / 滑稽表演

上映 2010-11-24

类型 剧情 / 爱情 / 歌舞

片长 119分钟

地区 美国

语言 英语

酷爱歌舞表演的女服务员艾丽（克里斯蒂娜•阿奎莱拉Christina Aguilera 饰）决定离开生活的小镇，奔赴洛杉矶追寻自己的明星之梦。然而这件事从一开始便并不那么容易，她不仅被人偷走了所有积累，而且只得到在日落大道的一家滑稽戏俱乐部作服务员的工作。因为没有钱付房租，她只好借住在极具创作天份的酒保杰克（凯姆•吉甘戴Cam Gigandet 饰）的家里。俱乐部老板苔丝（雪儿 Cher 饰）是一位面冷心热的女人，此时她正面临巨额债务和俱乐部被收购的窘境，在艾丽的多次请求下，苔丝最终决定给予她上台的机会，杰出的天份很快让艾丽很快在众多女演员中脱颖而出并成为整个俱乐部的头牌舞娘。俱乐部走到了生死存亡的关键时刻，此时小有名气的艾丽开始受到各种诱惑，在情感与名利的漩涡里，艾丽最终会做出何种决择，俱乐部将会面对什么样的命运……

本片集结了克里斯蒂娜•阿奎莱拉和雪儿两位歌坛天后，华丽的歌舞场面让人叹为观止。

1940年代典型“反”好莱坞套路喜剧

——了不起的**：《苏利文的旅行》（1941年）

《和你一起探索看**的门道》Day 670

**是时代的魔镜，欢迎你每天19：05和我一起，转动时间轴，一起来看了不起的**。

️ 如果你对我们之前的内容有印象，你就会发现，整个1930年代的好莱坞，基本就是“神经喜剧”的天下，伴随着二战爆发和审美疲劳，观众对传统的欢喜冤家剧情已经缺乏热情，他们需要新的刺激点，在进入1940年代之后，好莱坞开始出现越来越多“反套路”的作品，《苏利文的旅行》就是其中典型。

这是一部1940年代典型“反”好莱坞套路的喜剧，讲述了一位名叫苏利文的**导演体验生活的故事，喜剧是这位导演擅长的风格，也不知道他搭错哪根筋，决定下一部作品要拍严肃认真的社会问题剧。于是，他打扮成流浪汉，开始深入民间体验疾苦。

这一体验不要紧，他真就被当成流浪汉被抓了进去，好不容易从监狱里被捞出来，导演身份得以恢复，制片人也筹到了拍摄”伟大现实主义**“的资金，苏利文摇摇脑袋，算了算了，还是拍喜剧片吧，劳动人民真的不需要现实主义，他们自己的日子就够现实主义的了。

相信你也看出来了，《苏利文的旅行》作为一部喜剧，不再满足于小打小闹，而是通过极富讽刺意味的场景，投向了社会批判和情节颠覆，它充满智慧、谐谑和怜悯之情，而且用最直接的方式探讨了喜剧片的功能。

按照法国**学者乔治·萨杜尔的观点，《苏利文的旅行》是导演普雷斯顿·斯特奇斯的“信仰的自供与宣言”。法国**新浪潮****特吕弗更是将普莱斯顿与弗兰克·卡普拉、刘别谦、莱奥·麦卡雷合称为“美国喜剧四重奏”，足可见普雷斯顿·斯特奇斯在喜剧**方面的重要性。

另一方面，我们要承认，历史对《苏利文的旅行》是不公平的，1990年代之前，没有太多的人真正认真欣赏过这部**，直到2000年，科恩兄弟根据他们在《苏利文的旅行》中获得的启发拍摄了《逃狱三王》，《苏利文的旅行》才因为《逃狱三王》的成功重新回到大众视野，并在后来的“AFI百大经典**”中杀入前70名，成为无可替代的经典。

它的结构和风格是那样的复杂、多重，它认真探讨了喜剧**存在的意义和价值，它引导了后世**人思考“我们为什么要拍喜剧片”

它巧妙融合了悲情通俗剧、闹剧、监狱**、社会纪录片、打闹剧、喜剧、爱情剧、动作剧，甚至音乐剧等多种元素，这一点，至今没有哪一部**能够轻松做到。《苏利文的旅行》，永远值得我们铭记。

《剪刀手爱德华》看过很感动还有《天使之城》、《恋爱十日谈》、《乱世佳人》、《罗马假日》《乱世佳人》虽然有点老了，但是经典很难被超越

《卡萨布兰卡》

《魂断蓝桥》《莎翁情史》《西雅图夜未眠》

《恋空》《属于你的我的初恋》《只是爱着你》《只有你听见》《等待，只为与你相遇》《恋极星》《前路漫漫》《尘封笔记本》《泪光闪闪》《花与爱丽丝》《情书》《红线》估计你《罗密欧与朱丽叶》也看过了，呵呵

难以置信的爱(2009)

片 名： Kambakkht Ishq

中文名： 难以置信的爱

主 演： (阿克谢·库玛尔 Akshay Kumar) (卡瑞娜·卡普尔 Kareena Kapoor) (西尔维斯特·史泰龙 Sylvester Stallone) (阿诺德·施瓦辛格/阿诺舒华辛力加 Arnold Schwarzeneg) (布兰登·罗斯 Brandon Routh) (丹尼斯·理查兹/丹妮丝·理察斯 Denise Richards)

剧情介绍

影片讲述一名印度艺人在好莱坞获得巨大成功，却找不到真爱的故事。

**《难以置信的爱》是在好莱坞环球影城拍摄的第一部印度影片，预算堪称宝莱坞史上最大，达1100多万英镑。史泰龙也成为主演宝莱坞影片的第一位好莱坞知名演员。史泰龙的动作英雄伙伴，现为加州州长的阿诺德·施瓦辛格也将现身这部名为《难以置信的爱》的影片。

　若有来世，就让我们做对小老鼠。笨笨的相爱，呆呆的过日子，拙拙的依偎。大雪封山时，便窝在草堆，紧紧的抱着你咬你耳朵。相信大家都很憧憬美好的爱情吧，下面是我整理的好莱坞经典爱情**推荐，欢迎阅览。

　10、《泰坦尼克号》 Titanic

　放荡不羁的画家杰克·汤森在一次扑克牌赌博中中奖，获得了乘坐豪华客轮“泰坦尼克”号旅行的机会。他在船上邂逅出身名门却痛恨贵族生活的罗丝，两人演绎了一段催人泪下的爱情故事。

　9、《廊桥遗梦》The Bridges Of Madison County

　卡洛琳和迈克姐弟两人都面临着家庭离异的困扰。这时母亲弗朗西斯卡去世的消息将他们召回了童年时生活的乡村。在母亲留下的一封长信中他们了解到了母亲深埋在心底的一段感情秘密……

　8、《理智与情感》

　《理智与情感》是一部由世界名著简·奥斯汀的同名小说改编成的**，它沿袭了原小说的主题，对生活中理智与情感的矛盾作了探讨。影片一经放映，立刻吸引了大批观众，虽然影片中讲述的是18世纪男男女女的爱情故事，但对于当今社会，仍然具有莫大的警示作用。

　7、《莎翁情史》

　1953年的伦敦。年轻潦倒的剧作家威廉莎士比亚正为新剧本《罗密欧与海盗之女埃塞尔》而烦恼着，一时思路枯竭，无法落笔。

　在薇奥拉的感召下，愤懑的威廉开始重新构思剧本，原来的俚俗喜剧被改成爱情悲剧，易名为《罗密欧与朱丽叶》。威廉与薇奥拉这对不渝的恋人仍幻想着他们的爱情能出现转机……

　6、《西雅图夜未眠》

　在美国好莱坞**森林中，大制作大投入的影片是极卖座的，也因此数量最多。但其中，也不凡一些非常纯情温柔的浪漫爱情片。这种影片更贴近生活，而且很能满足观众心理需求，市场潜力十分巨大，《西雅图夜未眠》就在当年百部最卖座影片中名列第七。《西雅图夜未眠》讲述的是一个丧妻的男子久久沉浸在痛苦中，在他的小儿子的帮助下通过全国广播的谈心节目在茫茫人海中找到了自己的新的伴侣。这个故事十分浪漫，甚至有距离现实的色彩，然而，贯穿影片中的那一股淡淡的哀愁，一丝浅浅的温柔，那无穷无尽的爱意，却使观众能完全沉浸在影片所营造的气氛中，为主人公或悲或喜，当影片结尾父子两人离开帝国大厦而安妮面对着寂静而 空无一人的顶层， 观众无一不被感动，为他们的错过而伤感，但接着柳暗花明，儿子又带着父亲回来了，两个有缘人终于见了面，观众这才舒了口气，可谓真是缘份啊。

　5、《罗马假日》

　安妮公主带着皇室的问候到罗马访问。淘气的公主厌倦了上流社会的繁琐礼节，偷偷溜了出去，邂逅了年轻的报社记者。一段时间的`接触，爱情悄悄在两人的心中滋长。《罗马假日》是文艺片的典范，片中毫无大制作大场面，但清纯的公主和年轻的记者之间的爱情，感动了每个人，那种单纯的爱时至今日仍被许多人留恋着。

　4、《卡萨布兰卡》(又译《北非谍影》)(Casablanca)

　第二次世界大战时，恐怖的阴影笼罩着卡萨布兰卡。在当地一条不十分显眼的街上有家“里克酒店”，老板叫里克·勃兰，是人人喜欢去的社交场所。某天晚上，从德国集中营逃了出来的抗击纳粹的进步运动领袖、捷克爱国志士维克多·拉罗斯偕同妻子伊尔莎来酒店避避风头，伺机前往美国。警察局长雷诺特和纳粹少校特拉瑟来到夜总会，立刻命令里克不许帮助拉兹洛逃离卡萨布兰卡，并逮捕了拉兹洛的接线人尤迦蒂。

　3、《乱世佳人》 Gone With The Wind

　乱世佳人这部根据玛格丽特·米切尔的畅销小说《飘》改编的影片，从筹拍到完成，历时三年，耗资四百万美元。制片人大卫·塞尔兹尼克先后动用了十八位编剧，最后由西德尼·霍华德改编成**剧本。塞尔兹尼克除了参与编写剧本，并精心选择了包括导演和演员在内的一批第一流**艺术家参与摄制。仅女主角郝思嘉就有几百名候选人，他最后选中费雯丽的经过被渲染成一个传奇式的故事，成为美国**史上最成功的宣传绝招之一。这部巨片长达三小时四十五分。该片前半部如同一首史诗，在亚特兰大城交战、逃难、枪杀、大火等场面规模宏伟，色彩雄浑;后半部则是一出令人悲恸的心理剧,以戏剧性的力量揭示出女主人公在与社会冲突中个性毁灭的过程：越是追求财富,就越是冷酷无情。作为好莱坞历史上最重要的经典影片之一的乱世佳人的原底片被安置在一只金罐里，成为**史上的一件珍贵文物。

　2、《魂断蓝桥》

　第一次世界大战期间，陆军上尉罗依在难得假期中邂逅了芭蕾舞女郎玛拉，两人坠入爱河并互订终身，然而征召令提前来到，使得这对战火鸳鸯倍受爱的煎熬;罗依未道别便依赶赴战场，在报纸上，玛拉得知爱人战死沙场的消息，也因此而在罗依的母亲面前失态。几十年后，罗依已是满头银发，站在滑铁卢桥头，他又依稀听到玛拉在耳边说：“我只爱你一个人，现在是这样，以后也永远不会变。”

　1、《人鬼情未了》(《幽灵》)《Ghost》

　《幽灵》一片的成功已不需累述。《人鬼情未了》的歌曲优美动听，几乎人人都能哼出它的和谐旋律。这部爱情悲剧在放映的头四个月就突破了两亿的票房，至今被人们认为是经典之作。本来，这应该说是一部爱情悲剧，但导演却活跃气氛，黑人明星乌比·哥德堡的演出出色绝伦，幽默诙谐，处处让观众发出会心的笑声，将喜剧成分巧妙地溶入悲剧之中，在严肃中透露出几丝欢乐，既为观众所乐见，又对加深影片主题有深刻影响。而黛米·摩尔的忘情表演让观众如醉如痴，深情感动，体现了一流明星的风采。

《爱乐之城》忠实沿袭好莱坞歌舞片传统的“文化盲点”(cultural blind spot)。歌舞片种族、性别偏见、粉饰太平的“原罪”大约不逊于西部片，如美国学者亨利·詹金斯（Henry Jenkins）所言，歌舞片中，族裔、阶层、地域、性别的差异被抹去，焦点永远毫无争议是白人明星。白人中产阶级男性的个体经验如何成为最大公约数被不同文化背景的观众接受与认同，是好莱坞商业**的高明之处。

“被遗忘的人”与好莱坞歌舞片的黄金时代

1932年，美国大萧条时期（The Great Depression, 1929-1939），民生凋敝，25%美国人处于失业状态。民主党候选人富兰克林·罗斯福在总统选举中大获全胜，1933年起实施“新政”（New Deal），救济工人，保障工会，复苏经济，管控金融体系。罗斯福在广播讲话中呼吁将财富更公平分配给“被遗忘的人”（forgotten men）。2016年，纽约房地产商特朗普当选总统。人们说，被新自由主义全球化严重伤害利益的“锈带地区”工人，是促成特朗普当选的重要力量。尽管罗斯福代表的，是偏左的“自由派”（liberal），特朗普代表的，是带有白人男性中心色彩的右翼民族和民粹主义，甚至财阀政治，这八十年间的历史轮回中，同样被“遗忘”的白人男性工人以不同方式反弹，也会迎来不同后果。

“被遗忘的人”这一表征，也在好莱坞歌舞片《1933年淘金女郎》（Gold Diggers of 1933, 1933）中得到呼应。女主角与女伴沧桑唱起“记得我被遗忘的男人”（Remember My Forgotten Man），画面出现无数曾参与“一战”、然而在“大萧条”中被抛弃和遗忘的、排队领救济的衣衫褴褛的美国白人男性。此时，好莱坞也迎来“歌舞片”的第一个黄金时期。**史家认为，生计艰辛时，人们更需要逃避型娱乐，躲进黑暗的影院，在歌舞奇观和感官刺激中暂时忘记苦难；何况，自1927年有声**始，歌舞片这种类型可有效利用声音这一**新技术。这也是美国西海岸好莱坞**工业与东海岸纽约的百老汇歌舞剧及流行唱片业物质与人才资源的密切合作。出产有声歌舞片《42街》（42nd Street, 1933）、《1933年淘金女郎》、《华清春暖》（Footlight Parade, 1933）的华纳公司因而在三十年代声名鹊起。如上所述《1933年淘金女郎》中场景，在声色犬马、纸醉金迷的歌舞奇观中，出人意料地表现都市混乱与贫困，可见当时歌舞片也并未完全与**院外的社会现实绝缘，观众看到此处，也会从幻梦中凛然一惊吧。

歌舞片在1970年代后作为一种“老派过时”的类型逐渐衰落，偶尔有几部在漫长**史里煊然点缀，如《红磨坊》（2001）和《芝加哥》（2002）。在美国大选后混乱迷惘的2016年末，又出现一部令美国观众、影评人、奥斯卡评委一致好评的歌舞片，达米安·查泽雷（Damien Chazelle）编剧和导演的《爱乐之城》（La La Land, 2016）。这是一部“东西合流”、新旧混杂的**，在不同层面微妙地切中时代脉搏、恰合人们心态。说“东西合流”，因导演为出身美国东岸的精英（读精英社区的普林斯顿高中、在哈佛大学学**、在纽约拍过广告片），2010年搬去西岸洛杉矶，在好莱坞的名利场中终于因《爆裂鼓手》（Whiplash, 2014）和《爱乐之城》崭露头角，与西海岸资本合流。说“新旧混杂”，因《爱乐之城》从头至尾都在向以歌舞片为代表的好莱坞技术美学与娱乐遗产致敬：宽银幕、怀旧彩色、舍数字而用胶片拍摄，以及层出不迭的引用好莱坞老**及法国导演雅克·德米歌舞片《瑟堡的雨伞》（1964）、《柳媚花娇》（1967）桥段的痕迹。不过归根结底，与《1933年淘金女郎》不同，《爱乐之城》与当下社会现实并无直接关联，其关乎的，只是个体的野心、挫败、感伤与成功。这，也正是它商业与评论皆成功的秘诀。而据说好莱坞各公司正在投拍二十多部歌舞片，这不能说不是该类型的又一个小高潮，也似乎是对三十年代社会政治与歌舞片类型关系的一个意味深长的回应。

歌舞片的意识形态：“漂白”的乌托邦与腐朽的性别观

《爱乐之城》剧照

英国学者理查德·戴尔（Richard Dyer）认为歌舞片作为一种大众娱乐形式是关于“乌托邦的感觉而不是它如何被建构”。这种乌托邦的幻觉，与其实质无关，后者也非歌舞片兴趣所在。《爱乐之城》的开篇镜头，便营造了这样一种与现实截然不同的乌托邦：令人头疼的洛杉矶交通阻塞催生了一场浪漫绚丽、活力四射的盛大歌舞狂欢。在这个长镜头里，各种肤色、族裔、性别的人都在“政治正确”、“文化多元”展览场里尽情阐释什么是和谐欢乐祥和团结。然后，回到片中现实。镜头切向男、女主角，当然都是白人，都是金/红发。男女主角由冤家对头到异性爱侣，这是传统歌舞片叙事的约定俗成。接下来他们漫步于幽静山路、出入游泳池豪宅的鸡尾酒会、有现场音乐伴奏的饭馆、爵士酒吧、古老小剧场、怀旧**院……在这些布尔乔亚情调的漫游中，历史与现实中的贫困隔离、人数众多以至于无法让人视而不见的少数族裔被影片当作“噪音”消除和“净化”，于是，洛杉矶这个镌刻着种族矛盾骚乱伤痛的喧嚣城市变得如此整洁空旷，浪漫非常，只属于我们的男女主角和他们同样优雅的同类。在此，怀旧是一种特权。在男女主角怀恋的好莱坞黄金时代，也是很多公共空间“有色人种不得入内”、或需另辟入口和洗手间的时代。因为种族、肤色和消费能力，他们被区隔和排斥。这种怀旧，对某些族裔来说，是种灼人的伤痛。

这点上，《爱乐之城》忠实沿袭好莱坞歌舞片传统的“文化盲点”(cultural blind spot)。歌舞片种族、性别偏见、粉饰太平的“原罪”大约不逊于西部片，如美国学者亨利·詹金斯（Henry Jenkins）所言，歌舞片中，族裔、阶层、地域、性别的差异被抹去，焦点永远毫无争议是白人明星（漫长的歌舞片历史中，以非裔人物为主角的**屈指可数，有也主要面向非裔观众）。与非裔音乐家在美国流行音乐和娱乐工业中的巨大贡献和影响相比（如拉格泰姆音乐（ragtime）、爵士、布鲁斯、踢踏舞等），他们在歌舞片中的银幕呈现少得可怜，偶有也是昙花一现。美国第一部有声片《爵士歌手》（The Jazz Singer, 1927）中，犹太歌手演员Al Jolson将脸涂黑扮黑人演出。这种白人演员以烧焦的软木涂黑脸部、以夸张方式演绎黑人音乐的行为，被称为“blackface”，在二十世纪三、四十年代的美国歌舞片中较为常见，源于十九世纪的minstrel show，且这是种族主义偏见的美国青出于蓝的独创，为欧洲所无（好莱坞**也不乏白人演员将眼睛眯斜、肩膀耸起扮亚洲人，称为“yellowface”，从格里菲斯《残花泪》到赛珍珠小说改编成的**《大地》）。这种“美式娱乐”作为文化象征暗示同质的国家身份，不问根源，以有魅力的白人身体呈现。

“漂白少数族裔音乐，边缘化非裔乐手”是好莱坞歌舞片的惯用手段。如果说二十到四十年代好莱坞歌舞片种族歧视的核心为“黑人原始主义”（primitivism）：爵士乐的盛行是因为白人在那里找到他们自己被现代文明规训而消失的“原始活力”，那么《爱乐之城》中编导者嗤之以鼻、居高临下批判的，是“黑人功利/商业主义”：透过导演/男主角塞巴斯蒂安/女主角米亚的视角，我们看到著名黑人乐手John Legend扮演的Keith搞的黑人狂歌劲舞，向大众和商业妥协，是追名逐利、不懂得爵士乐精神的庸众；而影片结尾终于得偿所愿开了自己的爵士酒吧、要将“纯粹的”爵士乐传承下去的塞巴斯蒂安，在昔日女友米亚的注视下，坐在钢琴（欧洲古典音乐及社会阶层象征意味）前，来一段“拯救黑人爵士乐”的布尔乔亚的轻盈感伤。象征爵士乐“纯粹性”、历史感与民间活力的萨克斯、贝斯、鼓，及先前春风得意的黑人乐手Keith,都悄悄隐退一边，将中央舞台让给白人男性权威塞巴斯蒂安，及他格调并不怎样高明的、中产阶级白人趣味的“纯粹爵士乐”。

这样明显的种族和阶层置换，也对《爱乐之城》作为当代歌舞片本身形成反讽与映照。一方面我们看到这样的矛盾：编导者一面故作清高嘲讽黑人流行音乐亵渎“纯粹爵士乐”，一面制作了部媚俗的歌舞片，即，以“反庸俗大众文化”的姿态，制作包装精巧的大众文化消费品。另一方面讲，导演“提升”歌舞片这一受轻视的“过时”的类型并将其变得“时髦”的野心，如塞巴斯蒂安要令传统“纯粹”爵士乐重生并符合中产阶级趣味地“优雅化”的苦心并无二致。于是，爵士乐与歌舞片，在导演查泽雷手中都由“低端”升级为“中端”，美国白人中产阶级流行文化，也重新伟大了。《爱乐之城》看似对欧美歌舞片“引经据典”，却是对“桥段”去历史化的浮夸使用，这种对装饰性和炫耀性的迷恋来包装怀旧的“高尚趣味”，看似“去政治化”，却有意无意重新确认陈词滥调的等级秩序。在这个秩序里，欧洲-法国-巴黎仍是文化与理想的灵感火焰，“亚非拉”和少数族裔（包括配角谈及中国及电话对话里一句“谢谢”）不过是茶余饭后的谈资与点缀，以彰显受过良好教育的白人男性理解世界主义与文化多元重要性的眼界与胸襟。

《爱乐之城》作为歌舞片，其类型在**史上是被“性别化”的：与西部片显而易见的“男性”特质相比，**学者认为歌舞片是“女性化”的，且四、五十年代歌舞片观众也以女性为多。然而并非“女性化”的**便是从女性视角叙述或关注女性主体性。“巴斯比·伯克利”（Busby Berkeley）式歌舞奇观多以衣着暴露的女性身体为卖点，而庸俗但有心机的金发女郎“钓金龟婿”的故事也被歌舞片津津乐道。女性的被物化及政治保守时代“人种优越”论还体现在五十年代彩色**中对性感金发女郎的迷恋，如霍华德·霍克斯导演、玛丽莲·梦露主演的歌舞片《绅士更爱金发女郎》（Gentlemen Prefer Blondes, 1953）片名所示。受过精英教育的《爱乐之城》编导者查泽雷当然不会在当代复制这套保守腐朽的性别价值观（尽管对金发女郎的迷恋也显而易见：金/红发蓝眼白肤是他对理想女性的审美构建）：他片中的男、女主角平等、自立、彼此鼓舞，当然，塞巴斯蒂安有责任启蒙将“纯粹爵士乐”理解为肯尼基式“电梯音乐”的无知少女米亚，最终也是他的坚持和鼓励成全了她的演员梦。他为了她的期待而加入商业乐队放弃梦想，终于还是开了自己的爵士酒吧，在嫁做人妇的昔日女友面前，以怀旧感伤音乐作为献给她的心曲和纪念……正如前文提到《爱乐之城》延续歌舞片的种族阶层置换但将其从“保守过时”重新定义为“年轻时髦”，它也将这“女性化”的类型重塑为展示优雅精巧中产阶级白人“男性气质”。尽管片中男女角色戏份旗鼓相当，但核心价值观是男性中心，这是高妙的障眼法，就像开头出现各种族裔，其实绝对主角还是白人。白人中产阶级男性的个体经验如何成为最大公约数被不同文化背景的观众接受与认同，是好莱坞商业**的高明之处。

个人主义成功学在大众文化中的运作

《爱乐之城》剧照

学者安德烈亚斯·海森（Andreas Huyssen）认为，高级文化，无论传统还是现代的，都是男性行为的特权领域。历史与现状也的确如此。《爱乐之城》将爵士乐和歌舞片重塑为“高级文化”同时，也在重塑男性权威：新的等级次序中，上中产白人男性在金字塔顶端。如果说《爆裂鼓手》的导演自况意味里还有“怀才不遇”的愤懑，《爱乐之城》则多了几许“回顾来时路”游刃有余的自信与自嘲。在这两部**里，有评论者和观众看到查泽雷对爵士乐的迷恋，细思却不大看得到他对音乐的热爱及他是否理解音乐对人的精神生活的意义。两片中男主角、导演的“另我”（alter ego）谈论起著名黑人爵士乐手Charlie Parker时，不是他的音乐和演奏精神如何影响人们对音乐的理解，而是“他改变了历史，让人们记住了”。目标明确：“成功”就是一切，让世人尊崇，历史铭记。披着理想的外衣。精英教育和社会阶层造成的智识上的优越感，会使人在“崇拜一切，而什么都不重视”（worship everything and value nothing）的好莱坞忍不住要卖弄、获取赞赏、接受臣服、自我加冕。当然，在好莱坞这个等级森严的名利场与无情的工业体系中，在通往被承认和尊崇的阶梯上，总有挫折与屈辱。正如塞巴斯蒂安和米亚，以及演员瑞恩·高斯林（Ryan Gosling）与艾玛·斯通（Emma Stone）所经历过的。然后，他们适应了这套游戏规则，是为成功。

这种寻求理想过程中四处碰壁对个体造成的精神伤害，不仅好莱坞业内人士看了感同身受，普通观众、影评人、奥斯卡评委看了也会心有戚戚。观众的认同感，是影片成功的关键。《爱乐之城》聪明地超越传统好莱坞歌舞片的两个局限：一为因太过注重歌舞奇观，没有足够空间铺陈人物情感深度，二为歌舞形式感与**写实主义的矛盾，因而缺乏情绪维度的感染力。《爱》将歌舞片场景与情境日常化，讲述“普通年轻追梦者”故事，以人物情绪为叙事中心，歌舞场景皆与叙事推进及情绪变化相关，年轻观众易产生共鸣——四十年代时，美国青少年喜爱歌舞片，如今主流商业**和小清新独立**的消费主体亦多为年轻人，与查泽雷这个年轻创作团队的情绪表达方式和观念不谋而合。塞巴斯蒂安这个号称穷困潦倒、视金钱为粪土的爵士追梦者却过着舒适的都市年轻雅痞生活：穿笔挺的怀旧服装、听黑胶唱片、开敞篷卡迪拉克古董车、看好莱坞老**。当然，这样窘困却惬意非常的生活仅存在童话里，用歌舞片表现再合适不过。情境为假，情绪佯真，观众便买账。

《爱乐之城》社会关联性不大，因个体情绪关联而获得年轻观众认同。这是新自由主义极力鼓吹的个人主义的大众文化运作。这是针对个体的营销，是关于“你”和“我”、而非“你们”和“我们”的产品广告。尽管这个巨大的消费群体内部有认同，但仍不是“集体”，而是“有同质性”的个体的聚合：被好莱坞**工业、娱乐产品长期规训而产生的高度一致的感官经验与反响。《爱乐之城》里男女主角都是单打独斗的独行侠。

“社群”观念是折损理想主义者尊严的：塞巴斯蒂安在Keith的“the messenger”乐队格格不入，一副“举世皆浊我独清”的遗世独立姿态；米亚写的、表演的则是独角戏，跟她的三位室友毫无关系。极端的个人主义令他们成为彼此的障碍：有好感的异性相互取暖也是暂时的，他们终将享受成功者的孤独。对这些活在自我世界里的“追梦者”来说，他们的挫折是比贫困、战乱、天地宇宙还严重的“创伤”，他们全部的人间疾苦。

对身份政治的过度强调使得人们无法对自身经验之外的人和事产生共情，是资本主义个人主义对超越性同理心和正义感的阻碍。当然，“政治正确“话语不仅是空洞修辞，它是前辈正义之士奋斗出来的对少数族裔的起码尊重的行为规范，在一定程度上会影响人的思想，纠正人的偏见，但也不可否认，很多受过高等教育的白人这样表现只是为了展示自己的良好教养，他们有时无法掩藏或深或浅或有意或无意的优越感。因为这套话语规训与他们的日常实践无关：由于阶层和种族隔离，只有少数人能真正接触到底层少数族裔、真正产生共情，就像大学里有些养尊处优的白人教授因研究黑人**功成名就却在现实中远离黑人。我与几位白人男性学生探讨过另一部上中产白人男性中心视角的**《海边的曼切斯特》（影片以中产理解写男性蓝领工人，女性角色全部是毫无深度的陪衬），发现他们对其中白人男性挫败感有很强认同感。成长经验不同，相信他们对《月光》就不如我那位同性恋同事共鸣深。由于**制作需要大量资本的本性，非但主流商业**，现今美国所谓低成本独立**都被握有资源的人（多为白人男性）掌控，通常传达一种比较狭隘、自恋的视角与经验，在自身特权遭受威胁时、身处困境时，尤为如此。

在所谓白人身份危机时刻，商业产品更要强调白人男性的优点和权威，跟三十年代有某种呼应。在这很多人都感觉失落的美国多事之秋，回想本文开头提及的“被遗忘的人”：在学者霍莉·艾伦（Holly Allen）看来，“‘被遗忘的人’这一说法意味着失业的白人男性作为这精力充沛、富有男子气概的国家的善意无害的成员，‘新政’推崇白人男性为主导的家庭去抵消官方权力扩展的焦虑” 。八十多年后，我们又看到白人男性气质中的种族主义、性别沙文主义、宗教排他主义在美国社会各个层面的体现，银幕上也不例外，《爱乐之城》这样的**含蓄地告诉我们：金发碧眼是最美的，白人文化是高尚的，白人男性是能坚持理想并代表权威的，因为他们的音乐趣味是最好的、情感是最深邃的……

在**院里为此感动的希拉里支持者，会有一丝“愧疚的快感”（guilty pleasure）吗？