青衣（正旦）与花旦的区别有哪些？

北方剧种多称青衣，南方剧种多称正旦。青衣青衣在旦行里占着最主要的位置，所以叫正旦，扮演的一般都是端庄、严肃、正派的人物，大多数是贤妻良母，或者是贞节烈女之类的人物。如秦香莲、王宝钏等。\x0d\花旦：多表演性格活泼的女子,也有一部分悲剧和反面人物。如：红娘 \x0d\\x0d\另外旦角（不算老旦）还有 \x0d\花衫：介于青衣和花旦之间，梳古装头（如古代仕女画中的头型）。如：尤三姐 \x0d\武旦、刀马旦：为演武功见长的女性。如：十三妹 \x0d\丑旦：凤还巢中的大姐\x0d\\x0d\京剧里，有生、旦、净、丑四个扮演不同年龄、身份、性格之剧中人的“行当”。花旦，是旦行中的一支，区别于正旦（旧称“青衣”）、刀马旦、武旦和老旦。扮演的多为天真烂漫、性格开朗的妙龄女子。也有的是属于泼辣，放荡的中、青年女性。影视界所称的“当家花旦”，指的也是善演这样角色的演员，想来是从京剧借用的称谓。 \x0d\\x0d\花旦中，又有闺门旦、玩笑旦、泼辣旦、刺杀旦的分支。闺门旦，扮演的是还没有出嫁的少女，其中性格内向、腼腆的，与正旦接近，如“荀（慧生）派”戏《勘玉钏》中的俞素秋、《红楼二尤》中的尤二姐。《凤还巢》中的程雪娥，尽管多由“梅（兰芳）派”正旦扮演，也可以归入闺门旦中。玩笑旦，扮演的是喜剧、闹剧中爱说爱笑、好打好闹的人物。不唱“皮黄”，而唱“南锣”、“吹腔”、“柳枝腔”等民间小调，用唢呐伴奏。如《小上坟》、《小放牛》、《打面缸》、《打花鼓》中的女性。泼辣旦，扮演的是举止放荡、说话锋利的女性。如《翠屏山》中的潘巧云、《乌龙院》中的闫惜姣、《巴骆和》中的马金定。刺杀旦，有两种认识：一是说刺杀别人的；一是说被别人刺杀的。前者如《双钉记》中的白金莲、《双铃记》（也称《马思远》）中的赵玉、《杀子报》中的徐氏；后者如《战宛城》的邹氏等。 \x0d\\x0d\泛指的花旦，又有“大花旦”、“小花旦”之说。大花旦，虽身份卑微，却成长于大户人家，如戏里的豪门丫环使女。《西厢记》或《红娘》中的红娘便是。小花旦，为小户人家的闺秀，或丫环使女。如《豆汁记》中的金玉奴，《勘玉钏》中的韩玉姐、《花田错》中的春兰。 \x0d\\x0d\花旦的特点：一是穿着。除某些性格内向的闺门旦，着长衫（戏里称褶子、帔），多是着短衣，或裙子、袄，或裤子、袄。着裤子、袄时，配以坎肩、“饭单”（即围裙）、“四喜带”（即自腰前方，下垂于两腿中间的饰物）。《拾玉镯》中的孙玉姣，《游龙戏凤》中的李凤姐，虽属闺门旦，但因性格外向而着裤子、袄。且李凤姐为正旦、闺门旦“两门抱”（即兼演），孙玉姣则正旦不演。二是“四功”。以念白、做功为主。念白，多用流畅的京白，表演要求敏捷、伶俐。尤其以眼神犀利，腰肢、脚下灵巧为首要。唱功为辅，舞则必备。如属刺杀旦，扑跌功夫也不可少。 \x0d\\x0d\花旦，兴起于元杂剧。多扮演热情、机智的女性，如关汉卿《救风尘》中的赵盼儿。其后的“昆山腔”中，称为“贴旦”。昆曲（剧）中，至今还有“一、二、三、四、五、六、贴”之说。即为老旦、正旦、玩笑旦、泼辣旦、刺杀旦、闺门旦与贴旦。贴旦还兼演娃娃生，如《认子》中的江流僧（即幼年唐三藏）便是。清代，秦腔演员魏长生到北京，引进跷功（即脚上绑木质小脚，模拟缠足行走），更成为花旦表演中的特技。近世善演花旦的名宿，当属“四大名旦”中“荀派”创始人荀慧生，以及创成“筱派”的筱翠花（本名于连泉）二位。青衣还有一个名词叫正旦。这跟前边说的正生，及后边的正净差不多的意思。就是说在一个行当里，是中心的、主要的部帧0凑沾忱此担嘁略诘┬欣镎甲抛钪饕奈恢茫越姓嘁掳缪莸囊话愣际嵌俗⒀纤唷⒄傻娜宋铮蠖嗍窍推蘖寄福蛘呔缮缁岬恼杲诹遗嗟娜宋铩D炅湟话愣际怯汕嗄甑街心辏挥欣夏辏夏昃捅涑衫系┝恕G嘁卤硌萆系奶氐闶且猿の鳎鞣缺冉闲。卸冉衔戎亍D畎锥际悄钤习祝话悴荒罹┌祝页は嗟狈敝亍5湫偷那嘁孪防纭栋咨叽纷詈蟮囊徽邸都浪罚褂兴锷邢闾盗醣傅乃姥叮浇呷タ藜赖摹都澜罚抖返睦钛掊度锝套印返耐醮憾穑洞呵锱洹返慕锪逗睾舐畹睢返暮睾蟮榷际乔嘁掳缪莸摹 \x0d\这些戏基本上都是坐着唱，没有什么繁重的表演，是比较典型的、标准的青衣戏。当然有些青衣戏也是唱、念、做并重的，比如像《宇宙锋》里的赵艳容，《三击掌》里的王宝钏，《汾河湾》里的柳迎春，《宝莲灯》里的王桂英等。这些虽然也是青衣戏，但是却要求唱、念、做并重。从服装上看，青衣穿青褶子为多，所以青衣的另外一个名称也叫青衫，简称衫子。有的青衣，虽然也穿女蟒，或者穿宫衣，不管穿什么，除了蟒和宫衣是固定的式样花色以外，一般的褶子，色彩都比较素雅。在京戏里，像《红鬃烈马》的王宝钏，《三娘教子》的王春娥，《汾河湾》的柳迎春，《六月雪》的窦娥，《五龙诈》(即《井台会》)的李三娘，《二进宫》和《大保国》的李艳妃，《铡美案》的秦香莲，《宇宙锋》的赵艳容，《别宫·祭江》的孙尚香，《春秋配》的姜秋莲，《骂殿》的贺后，《法门寺》的宋巧姣，《浣纱记》的浣纱女等，都是属于青衣范畴的角色。在旧社会，妇女的行动很不自由，封建礼法要求妇女目不斜视，笑不露齿，甚至袖不露指，走路也不能快走，要稳重安祥，所以过去在舞台上表演妇女一般的正常姿态，不管坐着、站着，或走路都要求一只手横着，捂着胸口和肚子中间的一块，一只手耷拉在身子旁边，而且永远要慢条斯理的，或坐，或走，经常要保持这样一种姿态。所以观众给青衣起了个俗名叫抱肚子旦、这个诨名还是很形象的。另外由于青衣扮演的人物有很多都是属于命运不太好的，有的遭受遗弃，有的生活上很困苦，穿的服装也非常朴素，所以另外还有一个名称叫作苦条子旦角，这跟前面说的苦条子老生是一个意思。

秦腔是戏曲中的一员。

戏曲里的正旦、小旦、花旦，刀马旦，在化妆上基本上全是化俊脸，俊扮；老旦行当也基本上是化的颜色重些，有些老年皱纹就可以；彩旦，在化妆上俊扮，丑扮都有，有时候要看演的什么戏来决定。

这些旦角主要在‘梳头、’‘头面’上来区别。

正旦、小旦、花旦，如果演古装传统戏，一般都是包大头，刀马旦加一个‘面牌’或‘丝孤叶’，耳边加一个‘绒球’，最后加一个蓝色的包头，就是武刀马旦的扮相。

老旦一般都是一个‘发纠’放在头顶，加一个‘三块瓦’的老旦专用的头部妆容；

彩旦扮相很随意，有包大头的、也有的就是随意梳头，多戴几朵夸张的花就得了。

文化体制改革的失败冲击

文化体制改革的失败冲击，她离开了百年易俗社的神圣舞台，造成了百年易俗社旦行****的缺失，论正道甚为遗憾。肖若兰老师太早离世，如果她在，李淑芳就是另一种境地了。毕竟肖老师的地位和成就在那里摆着，她的弟子，没人敢动。可惜先生早逝，保护不了李淑芳了。

离开了代表人物就没有特色没有市场

陕西秦腔，就是被研究院吃财政的那些梅花们祸害的，败坏了风气。她是秦腔传统的代表，离开了代表人物就没有特色没有市场，易俗社名气一落千丈就是现实。有些人一味追求改革，没有传统的继承发扬，改革就失去了方向！人们就接受不了！走向了歪路！

谈现状并非遗憾

谈现状并非遗憾，李淑芳老师成立了秦腔流派传承中心而且是和西安交通大学合作了不起至今也是取得了骄人的成绩，得到了中国剧协和陕西省西安市文化部门的大力支持李淑芳最近几年把秦腔流派发展中心搞的风生水起，她得到了戏曲人的高度肯定和敬佩。！刚听了肖老师的藏舟，再听李淑芳的，真是青出于蓝而胜于蓝。

一是扮相更漂亮，结合了现代化妆艺术，人物面部色彩更丰富柔和，给人更多美的享受。二是动作更柔美，一步一指动作都比较饱满，更显娇羞。三是唱腔更醇厚，比较好继承了肖派唱腔艺术，发音吐字很到位，尖团字也很讲究，很好发挥了自己的嗓音条件，如泣如诉，声似醉人。

名师出高徒

她的唱腔委婉细腻而又动听，缠绵圆润，以声代情，声情并茂，特别是她善于表达人物内在心情。几十年来在秦腔艺术的舞台上以扎实的功底，甜美的唱腔受到了广大观众的赞赏和好评。李淑芳有着丰富舞台表演经验，同时，在西北五省区拥用较高的知名度，是戏曲界的一张名片。不悔是名师出高徒，李淑芳是已故秦腔表演艺术家肖若兰亲传弟子，有肖派韵味，人称小若兰。

秦腔的剧种是一个古老的剧种

秦腔的剧种是一个古老的剧种，希望李老师不忘初心，保持秦腔的优秀文艺的传承。另辟蹊径也不失为一个好的方法，我这里建议是，既然李老师和交大文学艺术结合，和院校联合这是一个很好的方法，除了保持秦腔艺术的特色，也应当充分挖掘古老秦腔、秦声以及语言艺术。

　　 秦腔艺术有着一套严格的创作主旨、舞台形式和表演方法，生、旦、净、丑行当的划分为秦腔注入了更为实质的表演内容。旦角行当在秦腔艺术中占有很重要的位置，属于舞台人物形象对女性角色的统称，可根据年龄、性格、身份等分为正旦（青衣）、正小旦、小旦、老旦、花旦、武旦、彩旦（丑旦、媒旦）等，在表演上，这些角色行当又各不相同，既有自己独特的表演体系，又可以相互融合与借鉴，增加了旦角行当的丰富性。秦腔传统戏重于形式和程式，故此旦角的表演多姿多彩，极有特点。秦腔现代戏虽活化了程式，但总体上还是有传统表演特色的。秦腔旦角的表演风格是通过故事情节来完成对女性特定性格的刻画，针对性虽有不同，但整体却为同源。从旦角人物不同的年龄、性格、身份等层面入手，着力于精致的人物刻画。

《铡美案》一剧讲述的是秦香莲拖儿带女上京城寻找已是驸马爷的丈夫陈世美，但陈世美因贪图荣华富贵和害怕重婚罪拒不相认，秦香莲愤恨离宫。陈世美担心事情败露，派家将韩琦杀害秦香莲母子三人，韩琦忠心明义，以自杀为代价放秦香莲等逃走。秦香莲悲愤难耐，在包公面前状告陈世美负义，包公铁面无私，劝陈世美回心转意无果后，怒铡陈，还秦香莲一个公道。从为生活所迫到后来的状告，再到“三对面”，体现了秦香莲由弱到强的反抗意识，彰显了秦香莲不屈不挠、争取自由的决心。

秦香莲是《铡美案》里的主要人物，工正旦，中年妇女身份，生活清贫但心志坚定。刻画秦香莲这个人物，要演出她的稳持和端庄，否则，人物就会变样。

要演秦香莲，就要掌握秦香莲前后不同的思想变化。前期是抱有希望找丈夫，丈夫能够收留就满足了，这是农家妇女最真实的行动心理。然而丈夫不但没有收留她，还派人加害她。秦香莲由期待到无奈，再到失望、愤恨，近而绝望，这一系列的思想转变，决定了她的行动线。演员表演，角色的切入点尤为关键，此戏的切入点就是秦香莲的“告”与“争”，直到最后胜利。演员通过动作上的细致化和程式化，唱腔上的合理化与悲情化，组合成秦香莲这一妇女人物的精神世界，深得戏迷喜爱。

其次，力度的合理运用，有利于准确塑造旦角人物。曹玉莲是秦腔优秀折子戏《走雪山》中的主角，是位未出阁的千金**，属于小旦行当。此戏讲的是因受当朝奸臣诬陷，曹玉莲之父受到牵连，她在老仆人曹福的带领下出逃。曹玉莲从未出过远门，第一次便以逃离的方式，上山、越涧，风雪交加，困难可想而知。

扮演曹玉莲，要注意恰到好处地掌握力度。该细化时细化，该粗浅时粗浅。比如过桥，就得用细微的表演动作，脚步是轻轻的，脚尖是踮起的，作害怕状，双手平行，身子前倾，微微而探的眼睛将整个紧张的情节拟化。过桥后，气喘吁吁，汗湿两颊，委顿于地。曹玉莲以**身份走雪山，要把她的柔弱与娇怯梳理到位，这样她的个性就明晰简洁了。

此外，深度是秦腔旦角表演的又一着力点。这是深层次挖掘人物，深入人物灵魂的所在。秦腔传统戏《破洪州》中的穆桂英，作为武旦自有英姿飒爽的英雄气概，而巾帼英雄一旦换上生活妆，就有了正小旦形式上的柔美动作。二者的矛盾体就在身份的“破”上。用什么方法，如何“破”，前因后果都得考虑成熟。作为元帅，穆桂英有着统领大军、能征善战的本领，作为妻子，她有着女性特有的幽怨、柔情。这种性格的转化与结合，才能塑造一个完美的穆桂英。

武旦演员尽显干净利落之势，还源于穆桂英文韬武略的女性风采。唱腔上激情高亢，有一种大气势在里面。深度的刻画在于人物行动上的统一，在于人物思想上的统一，气质风度、神逸情态等的相互融合，是穆桂英最为动人之处。如何塑造好这一人物，取决于武旦演员对人物深化的程度和精到。

舞台上一个又一个光彩的女性形象，得益于老一辈秦腔旦角艺术家的艰苦创造。在旦角行当之间，既有表演上的共性，又有着表演上的个性。譬如正旦和小旦的水袖动作基本一致，不同点在于水袖的翻动上，正旦略长，小旦微短；再如小旦和花旦，大体上都是轻盈活泼之态，然而小旦矜持，带含羞表情，花旦欢快，聪慧伶俐。从共性中找出个性，是旦角演员的表演前提。每一个女性人物都有不同的人生境况、生活方式和生命追求，演员的表演力求与人物性情相吻合，表演上分寸感的把握极为重要。稍有不慎，就会破坏人物塑造和整出戏的故事内容。艺术强调美感，不仅要有视觉之美，更要有深层次的形体美、心灵美。秦腔旦角艺术亦是如此，演员在舞台刻画上，保持认真严谨的态度，细心地把人物的内在美表现出来，人物就会深入人心。

中国戏曲中，有生、旦、净、末、丑五个扮演不同年龄、身份、性格之剧中人的“行当”。花旦，是旦行中的一支，区别于正旦（北方剧种多称“青衣”）、武旦和老旦。扮演的多为天真烂漫、性格开朗的妙龄女子。也有的是属于泼辣，放荡的中、青年女性。影视界所称的“当家花旦”，指的也是善演这样角色的演员，想来是从戏曲中借用的称谓。

花旦中，又有闺门旦、玩笑旦、泼辣旦、刺杀旦的分支。闺门旦，扮演的是还没有出嫁的少女，其中性格内向、腼腆的，与正旦接近，如京剧“荀（慧生）派”戏《勘玉钏》中的俞素秋、《红楼二尤》中的尤二姐。《凤还巢》中的程雪娥，尽管多由“梅（兰芳）派”正旦扮演，也可以归入闺门旦中。玩笑旦，扮演的是喜剧、闹剧中爱说爱笑、好打好闹的人物。不唱“皮黄”，而唱“南锣”、“吹腔”、“柳枝腔”等民间小调，用唢呐伴奏。如《小上坟》、《小放牛》、《打面缸》、《打花鼓》中的女性。泼辣旦，扮演的是举止放荡、说话锋利的女性。如《翠屏山》中的潘巧云、《乌龙院》中的闫惜姣、《巴骆和》中的马金定。刺杀旦，有两种认识：一是说刺杀别人的；一是说被别人刺杀的。前者如《双钉记》中的白金莲、《双铃记》（也称《马思远》）中的赵玉、《杀子报》中的徐氏；后者如《战宛城》的邹氏等。

泛指的花旦，又有“大花旦”、“小花旦”之说。大花旦，虽身份卑微，却成长于大户人家，如戏里的豪门丫环使女。《西厢记》或《红娘》中的红娘便是。小花旦，为小户人家的闺秀，或丫环使女。如《豆汁记》中的金玉奴，《勘玉钏》中的韩玉姐、《花田错》中的春兰。

花旦的特点：一是穿着。除某些性格内向的闺门旦，着长衫（戏里称褶子、帔），多是着短衣，或裙子、袄，或裤子、袄。着裤子、袄时，配以坎肩、“饭单”（即围裙）、“四喜带”（即自腰前方，下垂于两腿中间的饰物）。《拾玉镯》中的孙玉姣，《游龙戏凤》中的李凤姐，着裤子、袄。且李凤姐为正旦、闺门旦“两门抱”（即兼演），孙玉姣则正旦不演。二是“四功”。以念白、做功为主。念白，多用流畅的散白，表演要求敏捷、伶俐。尤其以眼神犀利，腰肢、脚下灵巧为首要。唱功为辅，舞则必备。如属刺杀旦，扑跌功夫也不可少。

花旦，兴起于元杂剧。多扮演热情、机智的女性，如关汉卿《救风尘》中的赵盼儿。其后的“昆山腔”中，称为“贴旦”。昆曲（剧）中，至今还有“一、二、三、四、五、六、贴”之说。即为老旦、正旦、玩笑旦、泼辣旦、刺杀旦、闺门旦与贴旦。贴旦还兼演娃娃生，如《认子》中的江流僧（即幼年唐三藏）便是。清代，秦腔演员魏长生到北京，引进跷功（即脚上绑木质小脚，模拟缠足行走），更成为花旦表演中的特技。近世善演花旦的名宿，当属京剧“四大名旦”中“荀派”创始人荀慧生，以及创成“筱派”的筱翠花（本名于连泉）二位。荀先生以演闺门旦、大小花旦获誉；于先生以演玩笑旦、泼辣旦、刺杀旦称绝。两位都长于使用眼神。于先生在富连成科班坐科学习时，就以眼神充足，令同科学习的丑角不敢和他对视。否则便不知所措，忘了台词。

花旦是中国戏剧里的女性行当。她所扮演的青年或中年女性，性格活泼或泼辣放荡，常常带点喜剧色彩。

花旦一词，来自元代夏庭芝的《青楼集》:「凡妓，以墨点破其面者为花旦。」元杂剧就有花旦杂剧一类。朱权在明朝洪武三十一年所著的《太和正音谱·杂剧十二科》更把花旦杂剧列为「烟花粉黛」，充分说明花旦是以扮演妓女为主的类型。《赵盼儿风月救风尘》的赵盼儿就是一个典型花旦的例子。经过多个朝代，花旦成了中国各种地方戏曲，譬如汉剧、昆剧、京剧和粤剧，共有的性格造型。

其造型则重念散白，重做功，重神采，不重唱功但要求唱腔的清秀美丽、灵敏乖巧。典型人物有《梵王宫》的耶律含嫣、《少华山》的殷碧莲、《辛安驿》的周凤英等。

（1970—），女，西安人。秦腔、眉户、碗碗腔旦角。国家一级演员。陕西省戏曲研究院青年实验团艺术指导陕西省戏剧家协会会员，陕西省秦腔艺术研究会理事。中国第八届妇女代表大会代表。西安交通大学人文学院中文系特聘教师。

任小蕾1970年出生在宝鸡。她的母亲崔惠芳，与渭南的余巧云，咸阳的郭明霞在上世纪六十年代红遍西北，号称三大名旦。而任小蕾的父亲任永华,也从事秦腔艺术表演事业，当年《梁秋燕》搬上舞台，他就是和梁秋燕谈对象的那个刘春生的首演。　　任小蕾8岁时一次偶然的机会登台演出，时隔一年后进入号称“西北戏曲最高学府”的陕西省戏曲研究院，正式开始了她的学艺生涯。　　在省戏曲研究院的6年时间里，任小蕾得到了扎实的基本功训练。1986年，在任小蕾即将毕业的前一年，由省戏曲研究院第一个获得梅花奖的演员李东桥主演的**《千古一帝》开始拍摄。任小蕾以亮丽的形象和与角色吻合的气质，在训练班全体学员中脱颖而出，获得了扮演剧中人物“魏姬”的资格。　

1987年训练班学习结束后，她正式进入省戏曲研究院担任演员。此后，在领导的关心扶植和恩师的教诲指下，任小蕾相继排演了许多剧目，塑造了一大批不同类型的舞台艺术形象，如《窦娥冤》中的“窦娥”；《清水衙门糊涂官》中的“朱凤”；《西湖遗恨》中的“李慧娘”；《借扇》中的“翠云”；现代戏《儿大不由爹》中的“李淑玲”等各具特色、鲜明生动的舞台人物形象。　　在相当长的一段时间里，任小蕾一直扮演着各种各样的配角。比如在《迟开的玫瑰》中，任小蕾所扮演的宫小花，是一个有词无唱的配角。起初任小蕾有些沮丧，可是她通过悉心体会编导的创作意图，仔细分析剧中人物心理和个性特点，认真研究剧中人物在剧中的地位及其作用，发现宫小花在剧中的出现，恰恰是剧中矛盾冲突的关键点所在，这个小角色却屡屡使主人公乔雪梅心灵受到冲击,从而反衬出乔雪梅奉献精神及高尚人格力量的伟大，成为乔雪梅这一戏剧人物形象树立的基石。有了这些心得体会，任小蕾扮演的宫小花，虽然并没有一句唱词，却因为人物形象鲜明饱满而获得第六届中国戏剧节表演奖。　　正因为有了配角的艺术积淀,任小蕾的戏路更宽,能够适应不同的舞台需求和塑造更多更丰满的人物形象。也正因为多年的艺术积累，她才能以一部秦腔历史剧《雀台歌女》中歌女来莺莺的成功塑造获得梅花奖。