《雷雨》中周萍与四凤爱情中身份之别带来的不自然如何表现？

首先我们来看看《雷雨》第一幕中对周冲出场时描写：“他身体很小，却有着很大的心，也有着一切孩子似的空想。他年青，才十七岁，他已经幻想过许多许多不可能的事实，他是在美的梦里活着的。现在他的眼睛欣喜地闪动着，脸色通红，冒着汗，他在笑。左腋下挟着一只球拍，右手正用白毛巾擦汗，他穿着打球的白衣服。他低声地唤着四凤。”正如陈思和教授在《细读雷雨——现代文学细读文作之三》中对他的描述一样：“周冲给人的感觉是一身白，单纯得像小天使，而蘩漪是一身红，激烈如火、像魔鬼一样的女人。”这两种截然不同的对比，让我们对周冲这位仅17岁的少年有了更为直观的认识，也让我们进一步了解到他在这一整部罪孽满目的悲剧中，独有的纯洁干净的特质。

17岁，像周冲这样年龄的青春期的男生，正是情窦初开的时候。而在那个苦闷阴沉的周公馆里，身上淌着青春活力气息，且与周冲年龄相近的四凤，无疑吸引了这个少年的注意力，不无意外，周冲恋上了这位少女。

“暗恋，即对另一个人心存爱意或好感，因为种种原因想靠近她（他），如果她（他）一离开你，你会担心她（他）的一种表现。有人表面上说不喜欢或很讨厌她（他），但却制造各种机会跟她（他）在一块，还特别关注她（他）的事情。她（他）会让别人感到自己很恨那个人，别人一说你喜欢她（他），你会极力反驳。有时候会忍受不住心中郁积的感情，常常想找人一吐为快，并希望得到人们的赞同。”这是暗恋的定义，对于以上暗恋的特点我认为周冲完全符合。

在整片剧幕中我们不难发现，周冲的大部分出场都是“低声呼唤着四凤”或跟四凤有关。其实他找四凤也没什么事，更何况整个周公馆那么多下人，为什么偏偏就要找四凤呢？原因无非就是印证了“一离开就会担心”这一暗恋的特点，同时也可以看出，周冲在主动靠近四凤，希望能够引起四凤的注意力。这显然表现出他对于这位异性的一些特殊的感情，从而表现出了周冲对于四凤的单恋事实。

我们再来看看第一幕中周冲与四凤的一次接触:

冲 （见四凤很费力地移动窗前的花盆）四凤，你不要动，让我来。（走过去）。

四 我一个人成，二少爷。

冲 （争执着）让我。（二人拿起花盆，放下时压了四凤的手，四凤轻轻叫了一声痛。）

冲 怎么样，四凤？（拿着她的手）。

四 （抽出自己的手）没有什么，二少爷。

冲 不要紧，我跟你拿点橡皮膏。

蘩 冲儿，不用了。——（转头向四凤）你到厨房去看一看，问问跟老爷做的素菜都做完了没有？

［四凤由中门下，冲望着她下去。

这一段描写更是将周冲对想保护四风的心显露无疑，体现出对四凤的关心和爱护显然超越了一般主仆的关系。既然连我们都看出来了，那么作为与爱情经历过长期斗争且更加年长的繁漪也一定是看出了端倪。果然，在接下来与周冲的交谈中就验证了她的猜想：

蘩 我不说你，孩子，你说吧。

冲 （高兴地）哦，妈——（又停下了，迟疑着）不，不，不，我不说了。

蘩 （笑了）为什么？

……

冲 妈，我现在喜欢一个人。

蘩 哦！（证实了她的疑惧）哦！

冲 （望着蘩漪的凝视的眼睛）妈，您看，你的神气又好像说我不应该似的。

蘩 不，不，你这句话叫我想起来，——叫我觉得我自己……——哦，不，不，不。你说吧。这个女孩子是谁？

……

蘩 哦。（眼睛暗下来，不得不问下一句，沉重地）冲儿，你说的不是——四凤？

冲 是，妈妈。——妈，我知道旁人会笑话我，您不会不同情我的。

……

我们不难注意到，周冲的小细节描写里经常出现“笑了”“高兴地”等这样表示喜悦的字眼以表达他在跟他妈妈谈论到自己喜欢的人时的兴奋和激动。恰恰印证了暗恋定义中的“忍受不住心中郁积的感情，常常想找人一吐为快，并希望得到人们的赞同。”更有甚至于到后来提出“我一定要告诉他的。我将来并不一定跟她结婚。如果她不愿意我，我仍然尊重她，帮助她的。但是我希望她现在受教育，我希望父亲允许我把我的教育费分给她一半上学”这一在蘩漪和当时社会看来“荒唐”的请求。其实这一点跟他父亲周朴园年轻时很相似。学者张汝伟在《合则为一人，分则为轮回》一文中就有提到周冲像极了年轻时的周朴园：与周朴园相较，二人走的都是叫侍女念书的路子，不同之处仅在于“父亲成功了，而儿子只不过做了一个梦”。的确，不够周朴园幸运的是，周冲仅仅停留在幻想和梦境中。这种对于残酷现实的认知缺乏，某些程度上也是周冲天真和幼稚的表现之一，这里暂且不多言。但这种对于四凤无微不至的关切心情也充分地体现出了周冲对于四凤感情的真挚。

二、四凤拒绝的态度

作为这部作品中为数不多的女性，四凤有着鲁侍萍和繁漪没有的特点。她年轻活力，青春有朝气，对于周冲和周萍这样长期生活在阴沉苦闷的周宅的富家少爷，四凤无疑是有着相当的异性吸引力的。更何况文本本就提及四凤长得好看，勤快肯干，周冲爱上她也就不奇怪了。而回归文本本身，四凤更是起到了一个纽扣的作用，引导着剧中一半的人物关系和事情的发生，同时还维系着一场真正的三角恋。周朴园、鲁侍萍和蘩漪其实并不能算是三角恋，因为周朴园和繁漪只有夫妻之名而并无“夫妻之实”，蘩漪不爱他。而蘩漪、周萍、四凤也不能算是。就我个人观点而言，周萍只是蘩漪在寻求逃离周公馆这个大监狱的一根救命稻草，蘩漪为了能跟周萍在一起竟然说容忍跟四凤一同住。若是真心爱他，蘩漪怎么可能能容忍这么荒唐的事发生？所以综上来说，周萍、四凤、周冲才是最真实、最纯洁的三角关系。

其实我在这里理清他们三个之间的关系正是为了说明四凤对周冲的爱是抱一种拒绝的态度的。

这在第三幕中有着比较明显的表现。当周冲上场：（见着四凤高兴地）四凤！四凤的表现却是：（奇怪地望着）二少爷！

冲 （见四凤不说话）四凤，怎么，你不舒服么？

四 没有。——（规规矩矩地）二少爷，你到这里来干什么？要是太太知道了，你——

冲 这是太太叫我来的。

贵 （明白了一半）太太要您来的？

冲 嗯，我自己也想来看看你们。（问四凤）你哥哥同母亲呢？

贵 他们出去了。

我们不难想象出当时尴尬的情景：周冲极力想跟四凤说话而四凤却一直“规规矩矩”且将话题扯向别人的身上，甚至干脆沉默，让鲁贵来代为回答。当时四凤与周冲的哥哥周萍已经在一起，而单纯的周冲显然毫不知情，更不知道自己的意中人早就心有所属。四凤对于这个年轻善良的少爷其实有着不忍心，但是为了她自己的爱情，无意识间，她还是狠狠的伤害了周冲。而种种四凤对于周冲的冷淡态度都可以看出来。下面我们再看：

四　我看你赶快回家吧。

贵　什么？

冲　（忽然）对了，我忘了我为什么来的了。妈跟我说，你们离开我家，她很不放心；她怕你们找不着事情，叫我送给你一百块钱。（拿出钱）

四　什么？

贵　（以为周家的人怕得罪他，得意地笑着，对四凤）你看人家多厚道，到底是人家有钱的人。

四　不，二少爷，你替我谢谢太太，我们好好过日子。拿回去吧。

……

冲　（不由衷地）让他走了也好。

四　（厌恶地）唉，真是下作！（不随意地）谁叫你送钱来了？

冲　你，你，你像是不愿意见我似的。为什么呢？我以后不再乱说话了。

四　（找话说）老爷吃过饭了么？

冲　刚刚吃过。老爷在发脾气，母亲没吃完饭就跑到楼上生气。我劝了她半天，要不我还不会这样晚来。

四　（故意不在心地）大少爷呢？

……

周冲的多次表白对于四凤这个心有所属的人来讲，逐渐开始有些厌烦和抵制。而上文四凤表现出的抵制排斥态度就已经相当明显了：让周冲回家；让周冲把钱带回去；以一种冷淡厌恶的态度对待他。还有就是，在短短的一小段对话中就连着拒绝了周冲两次，而且谈着谈着又“故意不在心”地扯到自己喜欢的人大少爷身上去了。在之后与在窗户外的大少爷的谈话中四风也明确地：“你明明知道我是不喜欢他（指周冲）的”，她甚至认为“他只是个孩子”。到这里我们可以明确得出一个结论了：周冲深深的喜欢着四凤，而四凤对周冲却并没有这种感情，而周冲跟心一直不在他身上的四凤是没有结合的可能的。这一切，都是周冲的单恋而已。

三、执着单恋的结果

在那样的时代背景与周鲁两家特殊的家庭关系下，无论周冲对四凤的单恋还是周萍和四凤心甘情愿的密恋到最终都不会有太圆满的结局。待到秘密被揭开之时，悲剧也必然发生。

在最后一幕当蘩漪不顾母亲的身份将周冲带到周家大厅时，周冲才终于意识到原来自己之前所有的幻想是那么的可笑，那么可怜。它们在事实的真相面前像泡沫一样，瞬间消失的无影无踪。再接下来，周冲就将面临不愿意承认的事实：明明自己喜欢、钟意、日日夜夜脑海里回想着的那个人此刻就在自己眼前，但她却正准备跟自己同父异母的哥哥远走高飞。面对这种万分尴尬和痛苦的场面，我相信周冲的心里那种心酸的滋味并不是一般人所能体会理解得到的——在那一瞬间，他被自己的意中人和亲人同时欺骗和背叛。但尽管如此，事实和自己的理性已经给了他一个非常明确的答案：即使追上前去，对四凤再次表达爱意并恳求她留下来，结果也只能是被拒绝。所以最后他撒了个谎，想用“不是真的喜欢”来掩饰和麻痹自己，也放过纠缠在这场三角恋中的另外两个人。周冲虽天真，但他似乎是整部剧中对于爱情这种感情把握的最好的。他深谙感情是两个人的事，感情不能强求，更不能将就着得过且过，于是他果敢的选择放手，放过自己，放过他们，某些程度上也放开了自己执着疯狂的母亲。在自己的痛苦和喜欢的人的天平上，他毫不犹豫地选择了后者。

梁凤仪在《什么是爱情》中讲到：“重要的是肯为爱对方而牺牲自己的所有利益甚而是生命，这就是爱情。”我认为周冲在这件事情上的确是做到了这一点，不单是在这里，在结尾也是一样。当四凤惊慌之下无意识的去触碰那根致命的电线，并即将触电而死的时候，作为一个有文化的新青年，周冲明知去拉四凤会一起死，但他还是义无反顾的冲上前去，戳破了他之前不是真爱的谎言，也为这场单恋埋葬了他年轻的生命。

有一句话来概括周冲对四凤的单恋就是：“开端是梦幻美好的，结局是悲惨痛苦的。”

“单恋是一种纯净古典的情感，古典的爱可以在寂寞中无声地生长，而洁净的爱可能会有盲目犹豫和创伤，但一定不会有任何的功利性和目的性。它无私心，仿佛为了信仰存在。”

“单恋在开始的时候可能以为只是好感，等到在心中抽根发芽才发现它已渐渐占据了胸膛。末了。无法抑制时就可能有伤害自己或者大胆向对方表达的冲动。”

“单恋是一种单纯，无私，深刻的爱。”

那个雷雨的夜晚，我仿佛听到了四凤用淡淡的口吻，浅浅地对周冲说着：“对不起，我不喜欢你。”

四、结尾

也许有些人认为周冲对于四凤所谓的喜欢只是青春期荷尔蒙的自然冲动和刺激，认为周冲后文对于四凤感情的否定是他对四凤爱的不够真挚的表现。但我却认为从这些看似矛盾的现实中，往往可以看出，周冲对于四凤的感情并非所谓的冲动，而是一份真心实意的，无功利的纯净的感情。

《雷雨》是一部满目疮痍的作品，曹禺先生画了一幅黄土高原的风景画，画上那片土地里满布着那个时代最沉重的罪孽和丑恶，但周冲却俨然成了这片苍凉的土地里坚强挺立的一抹绿色，他干净天真，纯洁无暇的灵魂，慰藉着那个年代里的那些鲜血淋漓的伤痕。不管怎么说，周冲这场对于四凤的单恋，没有功利性，没有物欲，甚至没有什么原因，是一份注定没有未来，无法实现的理想中的单恋，但我愿意相信，这是一份真实真挚的感情，是一份值得人们深思与尊敬的感情。

沈从文对现代文学的贡献在于他创造了诗意的抒情小说文体,他把诗和散文引进小说之中,打破了三者的界限从而大大扩大了小说的表现领域和审美功能

沈从文小说的主要贡献是他创造了一个特异的"湘西世界"他以湘西人,乡下人的视角,来赞美湘西的山水美景,人的淳朴和风俗的古雅并以这样一个世界来观照,批判,否定他所生活的,他认为是丑恶的都市社会因此,沈从文的小说同三十年代主流文学以阶级,阶层的观念分析考察社会不同,他是取地域的,文化的视角,通过两种文化的对峙来表达自己的文学理想

简析沈从文短篇小说的艺术特色及思想

艺术特色：沈从文短篇小说的主要艺术特色集中在他对文体的创造上。他创造了三种基本文化形态：描述湘西与都市下层人物日常生活与命运的写实故事。如《丈夫》《牛》《菜园》等运用的温情的现实主义。根据民间、宗教故事创作的浪漫传奇。如《媚金豹子与那羊》《神巫之爱》《月下小景》等运用的是浪漫主义的手法；嘲讽、抨击现代都市“上等人”所谓“文明”的讽刺小说。运用的批判现实主义。

其次，沈从文追求文体结构的千变万化互不雷同。他所持的是逆向型思维方式，不拘常格，求异思变。文体的自觉使作家获得了文本结构与文本解放的极大自由。结构自然、流畅和千姿百态；表现在文体上则使他的小说打破各种文体间的界限，产生了明显的边缘性：有些运用散文笔致，似抒情散文，有的带有童话色彩，似民间故事。

思想：对湘西劳动人民穷苦命运的关注、同情，对现代都市文明的嘲讽、批判，对湘西完美人性的表现与思考，重建民族文化心理结构的创作用意。

作为一种新型的艺术形式，话剧突破了传统戏剧远离现实生活的局限，适应了反映新的时代与新的生活的需要。但是，这种新的艺术形式要在中国的土地上扎根，必须拿出有分量的艺术成品，形成引人入胜的戏剧形式，从而赢得广大观众。曹禺的剧作，在这一意义上发挥了巨大的作用。他的作品，特别是《雷雨》、《日出》、《北京人》等代表作，以精湛的艺术形象，展现了黑暗社会的深重苦难，在情节结构的匠心、人物塑造的独到、舞台语言的功力诸方面，都达到了戏剧艺术的高峰，形成了精巧、丰富、浓烈、明丽的艺术风格，成为中国话剧文学的巨著，具有深远的影响及持久的生命力。曹禺从自己的个性出发，有机的吸收西方戏剧艺术与民族古典文学营养。在他笔下，中国话剧艺术逐渐走向成熟，形成了独特的民族个性。在中国话剧走向民族化的过程中，曹禺功不可没。

民族化的前进：透入骨髓的民族性格的挖掘

中国的现代话剧艺术，是在中西方文化互相撞击交流，融会贯通的时代背景中成长起来的。它眼前面对着五色杂陈的域外人文艺术，身后带着本土审美心理定势的阴影。因此，如何正确处理中西戏剧审美的同化和顺应，移植和再生的关系，也即中国话剧的民族化，无疑是一个关系到话剧艺术品位和方向的大问题。

能不能创造出民族化的形象和性格，发掘出民族的内在精神与灵魂，是衡量文学艺术作品是否具有民族风格、民族作风亦即民族审美特征的一把重要标尺。别林斯基在谈到文学作品的民族性问题时，就曾经指出：“在任何意义上，文学都是民族意识，民族精神生活的花朵和果实。”[1]果戈理也认为：“真正的民族性并不在于写农妇的无袖长衣，而在于具有民族精神的人。”[2]所谓“民族意识”、“民族精神”主要表现在人们的性格和心灵世界具有民族特有的精神生活方式与文化心理结构。我们考察一下曹禺的剧作，其人物的性格既有时代的折光，又大都体现出民族特有的精神生活方式与文化心理结构。

曹禺剧作中有两个形象系列十分引人注目：一是旧制度、旧礼教的“卫道者”形象，如周朴园、焦氏、曾皓、曾思懿等；一是被压迫被损害妇女和劳动人民的形象。就前者讲，不论他们的个性有怎样的差异，但在他们的性格与灵魂深处，无不浸透着根深蒂固的封建宗法思想与伦理观念，无不散出腐朽、没落的悲凉气息。他们自觉不自觉地以宗法观念思考问题、待人处事，以封建礼法掩饰他们自私的动机与污浊的灵魂。他们灵魂自私、卑污却又往往以道德面貌出现。这是处于穷途末路的旧制度、旧礼教的“卫道者”们的共同心态。另一类人物，则是与之对立的被压迫被损害者形象如繁漪、陈白露、仇虎、金子、愫芳等。他们都遭受到旧制度、旧礼教的残酷、野蛮的压榨与迫害，又都受到时代大潮的影响，都在不同程度上具有反封建的个性意识和叛逆性格；但他们反抗封建压迫的思想和行动，又往往受到他们自身残存的封建宗法观念的影响与牵制，而表现出反封建的独特、奇异的心态与方式。繁漪尽管有强烈的反封建叛逆性格，但终因出身于大家望族，封建传统观念不会轻易从她意识中隐退、消失。她敢于同丈夫的前妻之子发生“**”关系，其反封建的叛逆精神可谓热烈果敢；但她与易卜生笔下离家出走的娜拉比起来，却显出不可避免的思想局限：封建宗法伦理观念像一条无形的绳索拘束着她，使她没有能够、甚至不曾想到冲出专制家庭，到广阔的社会去追寻自由幸福的新天地。繁漪与娜拉的差异就在于：在反抗旧制度、旧礼教上，她比娜拉有更重、更复杂的精神负担。所谓繁漪是“中国的娜拉”，就是因为她的反抗是“中国式”的，是由旧中国被压迫妇女独特的精神生活方式和文化心态决定的，是打着旧中国社会现实与历史文化传统的深深烙印的。《原野》中的仇虎，看起来颇为豪放、洒脱，似有一种不可羁绊的原始人性的蛮悍、冲动；但在他的叛逆性格中，同样渗透着封建统治阶级的思想文化遗毒。他向恶霸地主焦阎王一家复仇时，就流露着“父仇子报，父债子还”等封建宗法伦理观念。使仇虎由复仇者转而为被复仇者，因而陷入不能自拔的矛盾痛苦的深渊的，根源就在于他的潜意识中的这种陈腐思想。应该注意的是，在仇虎的性格和心灵中，还有较重的愚昧落后、封建迷信观念。如在他的潜意识活动中，总是同鬼魂、阴曹地府、阎罗王等心灵幻觉中的可怖形象不可分割的纠结在一起，这就是旧中国愚昧落后、笃信鬼魂的农民心理活动的特有色彩与思维方式的反映。脱离了封建宗法观念和迷信鬼神的心理活动与思维方式，就减弱了仇虎作为初步觉醒的落后农民的民族性格的典型性。《北京人》中愫芳的性格中有没有反封建因素？我们回答是肯定的。如她对爱情的向往与追求，她最后终于跳出曾家这个令人窒息的封建牢笼，都反映了她被时代唤醒了的反封建、求自由的个性意识。不过，愫芳的反封建的性格中却渗透着更浓重、更复杂的封建宗法色彩：她那“忍辱负重”“怨而不怒”的思想、人格，对爱情的忠贞不二，对压抑她以至造成她爱情悲剧的封建家庭统治者的宽仁胸襟，她的“为人”、“利他”的思想境界与精神情操，都深深的烙印着以封建宗法色彩为特征的民族传统思想文化的痕迹。因此，形成了她反抗封建压迫的独特方式：既不是同封建势力针锋相对的冲突，也不是一味消极忍受，而是以顽强的生活意识去追求人生的真正价值与意义。这是一种内向、迂回然而却是韧性的反抗方式。

可见，曹禺剧作的民族风格在一系列复杂奇异的性格挖掘中，在激荡着时代意识与传统思想文化剧烈搏斗的心灵世界中最鲜明、最浓重的表现出来。

民族艺术表现手法的继承和发扬

曹禺既注重向民族现实生活深入开掘，又注意汲取民族艺术的传统美学思想及其表现方法，使他的剧作从内容到形式都具有充实完美的民族风格。曹禺剧作的民族化表现，艺术上还可以概括出如下三点：

第一， 把心理刻画与写形传神的艺术表现相结合，精细地展现人物的灵魂世界。

中国古典文艺传统对于塑造人物，讲究图形写貌，以形传神。传神即写心，注重表现人物的内心世界，描绘人物的精神风采。曹禺说：“多年来，我倾心于人物性格，我觉得写作就是写人，……而刻画人物，重要的又在于揭示人物的内心世界——思想和感情。” [3]他善于发掘人物在时代精神的激荡下紧张、剧烈的心灵搏斗，同中国艺术传统中写形传神的艺术经验相融合，以之塑造复杂奇异的人物性格。蘩漪、陈白露的灵魂里自我搏斗，她们悲剧性格的发展进程，全被表现得淋漓尽致。在刻画繁漪形象时，作家审美创造的视角凝聚在时代精神所引发人物心灵世界的强烈骚动上：在“五四”精神的启悟下，繁漪热烈渴望个性自由与解放，确是“心比天高，”；但当她试图冲破封建牢笼，同周朴园前妻之子周萍发生“**”关系后，在她的潜意识深层却又不是窜出传统观念的幽灵，使她不自觉地为突如其来的罪恶感所困扰；而当周萍要“悔改以前的罪恶”，同她断绝那种不正常的关系时，繁漪又死死抓住周萍不放手，一次次病狂般地去破坏周萍与四凤的关系，表现出那么异乎寻常的嫉妒与阴鸷。蘩漪这种矛盾、极端的性格和心态，显然地被时代精神复活了的个性意识所燃起的生命的“电火”。在《日出》中，作家更深入地揭示了陈白露在罪恶社会的逼迫、腐蚀下日益堕落又不甘沉沦，渴望自由光明又难以挣脱生活之苦的灵魂剧烈搏斗，从而凸现了她那矛盾、分裂、忧郁、痛苦的内在复杂性格。曹禺说过：陈白露“时而像是久经风尘，时而像是单纯少女；时而玩世不恭，时而满腔正义；时而放纵任性，时而感伤厌世。[4]作家还特意挑选能够突出人物个性的细节，加以反复表现。陈白露念诗和吃安眠药这两个细节的一再叙写，表现了她内心深处的复杂矛盾，不敢沉溺而无力自拔的悲剧性格。可以说，曹禺式的心理刻画与写形传神的艺术表现形式，通过对人物内心世界的深入发掘，为中国话剧舞台创造了像蘩漪、陈白露、仇虎等在灵魂的自我交战中挣扎的悲剧形象，已经达到了出神入化的高度。

第二， 浓郁的抒情与深沉的人生哲理的有机统一。

中国文学富有抒情的传统，强调寓理于情，讲究情与理的统一。曹禺的审美追求并不是一般的去再现生活的真实，而是在剧作中熔铸着作家对生活的独特感受、深沉思考，从而展现出一幅幅“情理交融”的诗意境界。曹禺多次谈到：“‘真实的生活’和‘生活的真实’不是一个东西。我以为要写出‘真实的生活’还不是最难的。你熟悉一点，就能写出某一点真实的生活，但是要写出‘生活的真实’你就必须懂得全局，写出社会的本质，让人全面地认识生活、理解社会。” [5]他的作品正是作家在对生活强烈感受、深入思考的基础上，围绕人物性格刻画，向凝聚着生活的丰富内蕴和搏动着时代旋律的人物内心世界深入探索的必然结晶，是创作主体拥抱、深入创作客体并使二者高度融合的产物。作家极其熟悉他所描写的旧中国那鬼影重重的社会生活，对被压迫被损害的妇女和劳动人民尤有深切的理解。他深知的同情他（她）们的悲惨遭遇，赞美他（她）们灵魂深处所焕发的不屈人格。在创作中，作家宗，把被压迫被损害的妇女和劳动人民反封建的叛逆性格与丰富的人性美，置于艺术表现的中心。曹禺善于从被压迫被损害者极端、异常的性格和矛盾、变态的心灵世界中，去发掘反封建个性意识及其人性的特有魅力。作家对蘩漪和陈白露人性美的发掘，是深入底里、激动人心的。按照世俗的眼光，蘩漪、陈白露似乎是伤风败俗、罪孽深重的；然而作家却从“**”的背后和已经堕落而又不甘沉沦的内心矛盾中，发现了她们灵魂深处顽强挣扎的生命力及其反封建叛逆精神。从生活出发，按照她们各自所处的环境与经历，以夸张、强调甚至变形的方法，赋予她们以鲜明、独特的性格与行动。所谓蘩漪的“可爱不在她的“可爱”处，而在她的“不可爱”处，她的“不易为人解悟”的特殊的“魅惑性”，就在于她的内在的动人的人性美，是以反封建的“阴鸷性的力”的变态形式呈现出来的。陈白露内在深处那顽强的、不屈的人性美，是透过她那日益堕落而又不甘沉沦的矛盾痛苦的心理活动渲染出来的。正是在紧张、剧烈，不断深化的灵魂自我搏斗中，她那奋力挣扎的个性意识战胜堕落性而升华到一种诗意的境界：与其屈辱、痛苦的在鬼魅世界中厮混，不如一死求得灵魂的安宁。陈白露这个不能自拔的堕落者的自杀，之所以成为震撼人心的悲剧，就因为作家以夸张、变形的方式，从她那矛盾、痛苦的灵魂深处发掘出了渴望“太阳”、“春日”和“美好生活”的人性之光。“太阳升起来了，黑暗留在后面。但是太阳不是我们的，我们要睡了。”透过这支希望与绝望剧烈交战的凄恻感人的心灵回旋曲，我们依稀地听到行将涅磐的人性对“太阳”、对“光明”的余音袅袅的呼唤。此外，仇虎那蛮悍、粗犷，激荡着原始生命的复杂性格，愫芳那又凄凉又甜蜜的反常心态，都是他们反封建叛逆精神已经觉醒的个性意识最富于诗意的表现方式。所有这些描写，显然是作家对黑暗现实的强烈感受和激情凝结，一直成为讴歌被践踏的妇女和劳动人民的人性美，揭露旧社会旧制度的黑暗与罪恶，抒发作者沉郁、激荡的诗意激情、最独特、最有效、最震撼人心的艺术表现途径。

可见，曹禺剧作既熔铸着作家真诚炙热的主观情感，又凝聚着他对现实人生问题的深沉探索与哲理思考，因而形成了一种情理交融、意蕴深邃的诗意境界。作家自己曾说，“最好的剧本总是情理交融的”。这正是曹禺向戏剧艺术民族化高峰攀登的切身体验。

第三，地方民俗风情的艺术表现与诗的意境创造相互交织

以鲁迅为主将的五四作家们，十分重视作品的乡土特色，常常在作品中描绘不同地方色彩的民俗风情，用以衬托主要人物的思想性格，批判黑暗的社会人生，强化了反封建的意义。

曹禺的剧作同样注意把人物安置在富有地方特色的城市或乡镇的民俗风情环境中，在最富民俗色彩的婚丧的场面里，刻画人物的性格，多侧面的映照出人物的文化心态。情景相生，物我交融，形成曹禺话剧独特的民族氛围。《雷雨》里的周公馆和《日出》里大城市豪华旅馆的陈设布置，人物的对话，都富有浓重的地方特色与时代气氛。《北京人》的第一幕置景提示语，洋洋洒洒近两千言，围绕小花厅把曾家大少奶奶曾思懿的卧房，文清的睡房，曾老太爷的寝室、小书斋和大客厅的陈设：古老的苏钟、玉如意、盆景兰，红宝石古瓶，玻璃鱼缸，董其昌的行书条幅，垂着黄丝穗的七弦琴……铺写的生动逼真，层次井然；曾家当年的气派，峥嵘的往昔，历历在目，但屋内的清冷沉闷，天空断断续续的哨声，胡同里传来的小车单调的“孜妞妞，孜妞妞”的声音以及磨刀剪的人烂旧的喇叭“唔瓦哈哈”的吼声，无一不与曾家的“气派”形成鲜明强烈的反差，预示着曾家的衰败没落。这段文字犹如一篇深沉的散文诗，实则句句写人。整出戏里，始终贯穿着小贩吆喝叫卖的市声，算命瞎子的铜钲，独轮小车的轮轴声，更锣梆子声。就在这京味浓郁的生活环境里，戏剧充突在展开，人物的灵魂在撞击，在呻吟，整个戏的内在意蕴逐步表露出来了。

注重诗的意境创造，是中国文艺的传统。无论是小说、诗歌或戏曲艺术中，优秀的作家总是重视创造情景交融的意境。用以衬托人物的心灵，突出人物的思想性格。曹禺的剧作，注意在平凡的日常生活里，为人物设置充满诗意的场景，让人物在抒情的独白或含蓄的对话里展示优美的心灵。《北京人》里愫方同瑞贞倾诉心曲时，不断响着暮秋的雁叫，断续的军号声，氛围凄清沉静，衬托出愫方那舍己为人的高尚心灵。《家》的第一幕，喧嚣杂乱的闹洞房之后，月光皎洁，梅花莹白，湖波明亮，杜鹃酣唱，展开了觉新与瑞钰发自肺腑的内心独白，纯朴而真诚，深沉而凄清，情景交融，饱含诗的韵味。《家》的结尾，在大雪纷飞、杜娟哀鸣里瑞钰逝去。洁白清寂的雪景映衬着人物内心的纯净高洁，暗示着雪化冰消之后大地回暖，春光明媚，包孕着深长的意蕴。

注意地方礼俗的描写与诗的意境创造相交织，使剧作具有生活气息和诗化韵味，大大强化了典型人物与典型环境的统一，这是曹禺对现代话剧民族化的富有个性的艺术创造。

立于世界戏剧之林的忍从型悲剧人物

从世界悲剧角度看，曹禺的贡献在于：他以全部话剧创作实绩，使得悲剧这一西方品种中国化，为世界悲剧之林增添了“忍从型”这一极具民族个性的悲剧类型。

悲剧起源于古希腊的酒神剧，酒神精神中的“开阔激荡，郁愤沉挚”的现世生活精神生活是悲剧的内蕴。无论是《哈姆雷特》，还是《俄底浦斯王》，都是以表现英雄、伟人为主，用热烈奔放的大段抒情自白来表现悲剧的壮美和情感的大悲大恸，以冲突的激烈达到震撼人心的效果。曹禺则是从现实生活提炼出悲剧冲突，描写平凡生活中受压迫与摧残，遭压抑与扭曲的悲剧人物，反映出悲剧深刻丰富的社会意义。作家描写灰色人物，小人物的悲剧，总是致力于反映人物精神追求方面的深刻痛苦，深入探索悲剧人物的内心世界。运用艺术手段把这种精神痛苦的深度传达得淋漓尽致。他的悲剧不是主要呈现为悲壮崇高，而是写出一种忧愤深沉、缠绵抑郁的美，折射出中华民族独特的含蓄委婉的审美个性。曹禺的悲剧艺术正是如此使话剧这种外来的新兴艺术样式在中华民族的艺术领域里发展成熟并扎下根来，成为原汁原味的民族艺术范式。

中国人由于长期受儒家思想熏陶，形成了中庸的人生观，它要求凡事要有节度、合乎中道，适可而止，不走极端。然而中庸的要求却把中国人的处世抹上了一丝退守忍从的灰溜溜的色彩。在黑暗的现实的压迫前，常易变得泯灭自我，含垢忍辱，洁身自好，故作通脱，多做缓解生存与环境尖锐冲突的消极抗争。“非和弗美”构成了中国古典美学的核心。“中和之美”是中国美学历几千年不变的基准。中国古典悲剧艺术，在这种“中和之美”的理想要求下，执意把握并成功创造出了一种“怨而不怒”、“哀而不伤”的风格基调。

曹禺塑造了瑞珏、翠喜、愫方这样忍从型的悲剧女性，她们在含垢忍辱的悲剧生涯里永葆善良忠贞，默默无闻，任劳任怨的为他人而耗尽自己。她们“思而不贰”的情操，“勤而不怨”的秉性，“曲而不屈”的行为，“美而不矜”的风度，自然而然使这些剧作形成了“怨而不怒”、“哀而不伤”的风格基调。更为可贵的是，通过对以曾文清、周萍、觉新等为代表的一个个的“灵魂的躯壳”的塑造，进一步丰富了“忍从型”这一极具民族个性的类型的文化内涵。以曾文清为例，他是剧中曾家第二代“北京人”。他聪颖清俊，善良温厚,不乏士大夫阶级所欣赏的潇洒飘逸。他的悲剧在于，他所长期生活其间，受其多年熏陶的封建儒家文化思想和教养，腐蚀了他的灵魂。长期的隐、忍，使他失去了斗争的信念。精致细腻的生活消磨掉展飞的健翎。他身上理应得到健全发展的真正的人的因素，人的意气，被消耗，吞噬了。重重对生活的厌倦和失望甚至使他懒于宣泄心中的苦痛，懒到他不想感觉自己还有感觉，懒到能使一个有眼的人看得穿“这只是一个生命的空壳”。他尽管爱上一个空谷的幽兰，却只敢停留于相对无言中获得慰藉，爱不能爱，恨不能恨。他出走后又沮丧地归来，以至吞食鸦片自杀，都是必然的。曾文清的悲剧有他个人不可推卸的责任，更有深刻的社会原因。中国几千年礼教与宗法的桎梏，使这些旧家庭中的悲剧人物没有自由，无法呼吸，在痛苦的压抑与深沉的苦闷中，渐渐耗尽生命。这是人的悲剧，灵魂的悲剧。“不说话”的曾文清在剧中似乎消无声息，却让人感到从内到外的悲哀，沉重的压抑，这是心死的悲剧。中国式的悲剧。无声无息却惊心动魄。历史将证明，对于中华民族悲剧精神的发扬光大，曹禺“忍从型”悲剧形象持久恒远的影响与价值。

民族化风格的成因

为什么在中国群星灿烂的剧坛上，曹禺具有如此的的舞台生命力？为什么曹禺象启明星一样恰好升起在三十年代中期，中国社会最黑暗专制的夜空？而在他之前，许多才华横溢的伟大先行者们，筚路褴缕，克尽其能，却没有这样幸运……

艺术巨匠和杰作，不是任何时代都有的，它是历史发展到特定阶段的必然产物。首先，我们不能不谈到曹禺的主体条件，亦即创作个性。创作个性是作家在创作中表现出来的主体特征，是联系生活与艺术的桥梁。通过这条必由之路，作家把实在的自我，和前人的艺术经验以及接受者的期待视野融为一体，构筑成独一无二的艺术自我。

曹禺创作个性的基础，无疑是他特殊的生存体验。曹禺1910年出生于天津的一个破落的百姓官僚家庭，除天津外，曹禺还先后在宣化、北京、南京、江安、重庆等地居住、学习或工作过，一辈子基本没有离开过城市。他的社会联系、生活视野也大致局限在这个范围里。虽然在清华大学读书时，曹禺曾参加过学生爱国运动，但他毕竟没有夏衍、冯雪峰等人那种职业革命家的经历，甚至很少像左联作家那样直接投身于政治活动，在那个风雨飘摇的年代里，家庭的变故和时代大潮的冲击，把曹禺从一个官僚子弟变成了城市平民，自从离开家庭，只身闯入社会之后，起码在十几年的时间里，曹禺过着普通市民的生活，既算不上平安无事，也说不上轰轰烈烈。总之，像平常人一样经历着时代的动荡不安，感受着平民的喜怒哀乐。在曹禺的生命体验中，印象最深刻的是城市上层的封建官僚及其后裔，形形色色的资产阶级，洋奴买办、以及挣扎在水深火热之中的下层城市平民。他对时代精神的领会，对革命的认识，对历史主人公的理解，主要是通过家庭生活的变动，平常人事关系的分化改组，或私人交谊间接地感受到的。曹禺的生存体验并不十分宽阔，但却很特殊，也很深刻。旧人多于新人，家庭重于社会，女性胜过男性。

曹禺是在令人窒息的家庭中成长起来的。出生即失母的精神创伤，使幼小的曹禺感到无形的精神重压，塑造了他的忧郁气质和悲悯情怀。所以，《雷雨•序》的开头便是一段夫子自道：我不知道怎样来表白我自己，我素来有些忧郁而暗涩；纵然在人前我有时显露着欢娱，在孤独时却如许多精神总不甘于凝固的人，自己不断来苦恼着自己。这明白无误地说明曹禺的心理类型是内倾的，而内倾和含蓄是东方人传统的心理素质。这种独特的个性致使他对家庭、社会和人生产生某种无法摆脱的悲剧性感受，也使他的作品呈现出独特的缠绵抑郁的民族审美风格。

曹禺对中国传统戏曲始终保持着浓厚的兴趣。他的童年是在传统戏的熏陶中度过的。曹禺曾说过，“我对戏剧发生兴趣，就是从小时候开始的，我从小就有很多机会看戏，这给我影响很大。” [7]这种从小由传统戏曲文化养育起来的审美情趣，潜移默化的影响着他以后的创作。

曹禺认为，中西一切伟大的戏剧家，都以能够满足普通观众的艺术期待为其成功的首要前提。剧本创作的根据，是特定时代的民族审美期待。作品要想获得观众——“剧场的生命”，就不得对此置之不理。他明确意识到中国戏曲“必令生旦当场大团圆”的格局，来自中华民族善恶昭彰的正义感和理想主义情愫，虽然在其前期作品里很少大团圆的俗套，但褒贬分明的审美判断却强烈可感，构成其民族品格的重要一面。

在艺术处理上，曹剧也力求适应新旧市民观众的欣赏习惯和审美情趣。它主干突出，背景戏，过渡戏一律推到幕后，重点台词常化成各种变调的形式再三奏响，如繁漪和陈白露那些有名的独白。关键细节则不惜冒着“重描”的危险反复强调，如《雷雨》中藤萝架上中线走电，《日出》里的帐单，《北京人》的棺材，都曾几度提到，反复渲染。其中有的出于思想内容的要求，有的则是由于观众的局限。“原因是怕我们的观众在鼓锣喧嚣的旧戏场里，吃瓜子，喝龙井，谈闲天的习惯还没有大改，注意力浮散，忘性太大，于是不得已地说了一遍再说一遍。” [8]

另外，中国观众的欣赏习惯，喜欢故事引人入胜。情节曲折动人。传奇性，是中国传统戏剧美学的特征之一。观众喜欢曹禺的戏剧，感到他写的戏真是有“戏”。他以曲折的故事情节，激烈的戏剧性冲突，紧张的戏剧场面而引人入胜，扣人心弦。曹禺的作品正是满足了中国观众的传统审美习惯，从而赢得了观众。

总之，曹禺戏剧强烈的民族风格的形成不仅仅由于他自觉的继承和发扬中国民族戏剧的优秀传统，更在于他根植于中国民族的、现实的生活土壤里所形成的独特的审美个性。

曹禺崛起于三十年代剧坛上，高举话剧民族化大旗，把中国话剧艺术推向高峰。而二十年代的著名作家田汉、夏衍等，谁也没有达到如此高度，原因何在？如果仔细比较曹禺和夏衍的艺术追求，不难发现，虽然两人都从市民的心态剖析出发，但曹禺尊重“普通观众的趣味”，而夏衍则更关注社会问题的政治解决。夏衍的剧作被誉为“政治抒情诗”(唐韬语)。人物行动的结局，绝大多数是“由涸澈到江湖”，投身于民族解放的斗争。由于没有曹禺那样丰富的舞台实践经验，不十分注重市民观众的艺术情趣，再加上职业政治思维习惯，夏衍剧作并没有完全化入中华民族传统的正剧艺术审美追求中。中国市民更神往于一种中国式的让观众“喜闻乐见”的话剧艺术，所以与田汉的大段朗诵诗式的宾白，夏衍的政治目的明确而不愿迎合世俗的话剧相比，曹禺的以现代市民观众的审美情趣为参照尺度的作品，才是属于民族的，是属于广大群众的。

　　《雷雨》中的周朴园

　　○浙江 风荷举

　　勃罗留夫说：“我们认为艺术作品的主要价值是它的生活真理……

　　如果能够判断作者的眼光在现象的本质里，究竟深入到何种程度，究

　　竟宽阔到何种程度——那么他的才能究竟是否伟大，也可以得到解决

　　了。”《雷雨》一出现就赢得了广大读者、观众的喜爱，大半个世纪

　　以来在舞台上历久不衰，是因为它深刻地揭示了历史的真实和生真理。

　　周恩来同志评价《雷雨》：“作品反映的生活合乎那个时代，这个作

　　品保留下来了。这样的戏，现在站得住，将来也站得住。”

　　作品以带封建性的反动资本家周朴园为一方，以他的家属和其它

　　社会人物为另一方，构成了尖锐的对立关系。周朴园虽然在全剧中话

　　并不多，但作者就是通过这些数量极为有限的语言刻画出了这个富于

　　性格的主要人物。周扬说：“周朴园在家庭里是一个顽迷专制的家长，

　　在生产上又是一个懂得榨取、压迫和欺骗工人的方法，口里衔着雪茄

　　烟的资本家。”周朴园虽受着资产阶级的教育，却同封建地主阶级的

　　思想感情有着深厚的血缘关系。他不但冷酷、自私，具有专横的统治

　　心理，而且还十分虚伪、假道德。这样一个人，和他周围的人之间自

　　然要发生着尖锐的矛盾。而他，也终于在这些重重的矛盾中，陷入了

　　难以自拔的境地。

　　他从青年时代起，就干了不少伤天害理的事。他为了赶娶一位有

　　钱有门弟的**，就逼着和他刚生了孩子才三天的女人冒着大风雪去

　　跳河；为了自己发财，就故意让承包的江堤出险，淹死了两千多名小

　　工；为了镇压工人运动，他就叫警察开枪打死了几十名工人……而他

　　个人的“事业”、“地位”，就因干了这许多伤天害理的事而蒸蒸日

　　上。他如今是一个煤矿公司的董事长，受到社会上一般人的尊敬，是

　　个非常“体面”的人物。

　　在作品的第一幕中，他一出场见久别两年的妻子，第一句话就是：

　　“你怎么今天下楼来了，完全好了么？”接着命令蘩漪：“你应当再

　　到楼上去休息。”两句话就表明他对妻子的生硬，冷漠态度。他只知

　　道蘩漪是他的妻子——他的一种附属物；他的责任就是把她藏起来，

　　同保存其它财物一样。因此，他不管妻子有没有病，什么病，病到什

　　么程度，总之得“到楼上去休息”——实际就是把她关起来。像周朴

　　园这样不道德的人对自己年青貌美的妻子是不会放心的，他自己长期

　　在外，妻子一时不在自己房里呆着，在他看来这就是不守“本分”，

　　这就成了没有“秩序”，所以他看见妻子下楼来了就不痛快。

　　人的阶级性，不是生来就有的，而是在阶级的实践中逐渐产生和

　　加固的。周朴园出身于封建家庭，但又在外国留过学，也曾受过一些

　　外国思潮的影响。他在听到他的小儿子周冲说了几句同情罢工的工人

　　的话后说：“你知道社会是什么？你读过几本关于社会经济的书？我

　　记得我在德国念书的时候，对于这方面，我自命比你这种半瓶子醋的

　　社会思想要彻底得多。”他给了他儿子以教训，不准他再说话，表明

　　他对儿子的专横，他是不许儿子有任何独立见解和自由思想的，吓得

　　周冲不敢再跟他谈话。接着他向全家人宣布：“十分钟后我还有一个

　　客来，你们关于自己有什么话说么？”简直像衙门里的官吏处理公事

　　一样，几句闲嗑就暴露出这是一个冷酷无情的家庭统治者，他和家人

　　之间没有一点亲人的感情，只有威权和命令。这样的家长谁愿意跟他

　　接近呢？

　　周朴园对待侍萍的态度，最深刻地揭露了他伪善的一面。

　　据他自己向侍萍表白，他三十年来一直没忘记她。每年四月十八

　　日，都不忘记为她做生日，一切都是照她是正式嫁过周家的人看待。

　　他还保留了侍萍的习惯、家具……这些，似乎都证明他三十年来一直

　　记着她，而且还是朝夕怀念着她的。然而很奇怪，当他知道他所怀念

　　的这个人没有死，而且现在就站在他面前时，他却忽然严厉地喝问对

　　方：“你来干什么？”这样极端矛盾的态度，这样前后判若两人的声

　　气，实在令人吃惊。不过，只待我们稍稍一静，也就恍然大悟了。这

　　“你来干什么？”的含义无比丰富，它虽没有把三十年来对侍萍的怀

　　念一笔勾销，却也赋予了这些怀念以一种新的含义。或者，更确切些

　　说，是揭示了这些怀念的一种不易为人察觉的、甚至连周朴园也不一

　　定意识到的隐秘意义。这层意义一揭露，我们对周朴园的灵魂、本质

　　也就看得更清楚，有了更深的理解了。

　　然而，三十年来周朴园对侍萍的种种怀念又不全是假的。他对侍

　　萍还是有一点感情的。因为个性，总是比较复杂的，总是充满着各种

　　各样的矛盾，而且还常常是盖有各种各样的掩饰物的。吝啬汉可以慷

　　慨于一时，杀人不眨眼的人有时也会大发善心。周朴园是虚伪的，那

　　是从整个地来看他，但这并不等于完全否认周朴园具有任何真正的感

　　情，也决不排斥他对侍萍可以有某种程度的真正怀念。

　　作者对周朴园这个人物，应该说是了解得相当深的，他洞察他的

　　肺腑，在他笔下，这一人物的精神面貌可以说是展示得非常清晰了。

　　作者对他的评价是明确的，可谓是剧本中的反面主角：“我脑子里的

　　周朴园，他的影子就是我家的一个常客，一个在德国留学的董事长，

　　他自诩沾有日耳曼民族的优越感，自命不凡极了。狂妄自大，唯我独

　　尊。他的妻子、儿子，在他看来都是他的财产，他的附属品，对他只

　　能唯命是从。在我所接触的人中，像这种门弟观念根深蒂固，一脑门

　　子封建礼教的老头很多。他们老奸巨猾，诡计多端，但满口都是仁义

　　道德，我恨透了这些人。”当然了我也决不认为周朴园是什么值得同

　　情的好人，而是一个应该被批判、被否定的人物。但，批判应该掌握

　　一个什么分寸？否定到什么样的程度？这在曹禺本身，也不是十分明

　　确的，又何况是我了。

　　前几天,没事又把几本老书翻出来看看,其中便有<雷雨>。

　　<雷雨>是我在中学时代看过的,对于周朴园这个人物一直不甚了然再加上历来的教科书和文学评论总是于其扣上“虚伪”，“冷漠”,“玩弄女性”的帽子,也就觉得大致就是这样了。

　　这么多年过去了，我也是三十出头的人了,对人事的看法也不那么表面化了，如今旧书新读，有一些个人的看发。

　　首先,我觉得周朴园和鲁侍萍之间是真心相爱的，周对鲁的态度不能算是玩弄女性。书中虽未交待当年两人之间的情感纠葛的具体过程，但从周萍和四凤的关系之上是可以折射出的。

　　其二，“虚伪”一说也值得商榷。在当时，一个封建大家庭的大少爷和一个下人发生关系，诞下二子，本是一件“大丑事”，如果周是一个十足的伪君子，为了遮丑,就应该把这一切都消弥于无形，为什么还要弄出许多如屋内物件的摆放，开窗的习惯，给子取名周萍等以示怀念的事由来，这不是引人怀疑，授人以柄吗？（这些事也的确引起了一些下人的怀疑）

　　我觉得周的内心是真正的有愧疚之情的，只不过从小在那种封建大家庭成长起来的他，深受礼教思想地熏染，在当时不可能为了争取自由和爱情奋起反抗，他没有这勇气,更不会有这种意识至于为了迎娶富家**,把侍萍赶出家门,我想这多半这是家长的意见,而不是周朴园的自已的意志,作为一个未谙世事的年青人,面对作为强势而存在的家庭做出的决定,那能怎样他能做的只有默默地承受,因为很多的事情都不是以他的意志为转移的,他能够支配的东西太少了如果说,侍萍被赶出周家,受尽苦难,而周又何常没有受到伤害呢

　　我想人到中年的周的内心世界一定是很复杂的。多年以来,一直生活在对往日恋人的追忆和深深的自责之中，但作为一个封建大家庭的当权者,地位,声望,家庭制度是他肯定要维护的,在两种矛盾的缠绕纠葛之下，内心一定备受煎熬。当他多年之后再次面对鲁侍萍时，这种矛盾之争达到了高潮。就在他认出侍萍他一刻，看得出是真情流露的，但再转瞬之间，理智战胜了情感，马上归于冷漠这一段可谓曹愚老先生的神来之笔，寥寥几笔，勾勒出了那复杂得难以名状的的情感变化，又怎么能是一个“虚伪”能够慨括的了得呢？

　　我认为:周朴园是这两代悲剧故事的使甬者,但不是缔造者,他本身也是一个受害者真正的罪魁祸首是那吃人的封建礼教思想和在其指导之下建立起来的封建大家庭制度

　　周朴园，曹禺话剧《雷雨》中的主要人物，矿业公司董事长。

　　就像众多中国悲剧那样，一个风流的少年看上了自家的女佣，这样的结合自古至今都不会有好的结果。倘若那个男的有情有义，大不了两人私奔，背离父母，远走高飞作对苦命鸳鸯，然而刺骨始终的女主角侍萍就更苦命了，周朴园这个风流少爷虽被她的青春美丽与温柔打动，但他那颗只懂爱自己的心又怎会与她厮守一生他为了自己的前途最终放弃了侍萍。孤苦无依的侍萍带着患病的二儿子伤心的离开，原一味故事就这样结束了，谁知造化弄人，命运又将他们牵扯在一起。错综复杂的关系又上演了，简直就是一团糟，最终导致了同母异父的兄妹相爱。身为他们的母亲，侍萍只能接受命运的捉弄，也只能埋怨自己给孩子带来的命运，似乎一切该终结了，偏偏当年的风流少年周朴园在误会下道出了他们是同母异父的兄妹。这件事害死了3个人。

　　应怜最是周朴园

　　我向来是把周朴园当作一个“可怜”人来同情的，真的，应怜最是周朴园。

　　诚然，人们可以看到侍萍的不幸，繁漪的不幸，认为那是真正的大悲大恨，实在令人扼腕痛惜。但是，在我看来，周朴园的不幸，才是整个《雷雨》幕布上最庞大的阴影，最浓重的悲哀。应怜最是周朴园，他，也是着实不幸的。

　　确实，他出生在大家庭，该是锦衣玉食，且倍受荣宠，原应是羡煞旁人的吧。殊不知，他的门第出生就是埋葬他的爱情、他的理想、他的人性的大坟墓。不难推测周朴园在年轻的时候，是受新思想影响的知识青年。他曾留学德国，较早接触到西方资产阶级文明，并受到当时流行的社会思潮的濡染。就如他在教训周冲是说的：“你知道社会是什么？……我自命比你这种半瓶醋的社会思想要彻底得多”。如果说周冲身上有周朴园当年的影子的话，那一定就是他的天真、浪漫、温情——“他是在美的梦里活着的”，渴望爱情，向往自由，崇尚平等。所以，他情不自禁地爱上自己的丫头梅侍萍，这也许为世俗所不容，却是可以理解的。在他心里，侍萍就是爱和美的化身——“一个年轻的**，很贤惠，也很规矩”。侍萍的卑微并不影响他的一往情深，以致周朴园三十年如一日地怀念她。且就是在这么一个卑微的丫头身上，他耗尽了一生的爱，哪怕是“有钱有门第的**”、年轻貌美的繁漪都让他难以动心。

　　但是，在封建家长专制下，特别是一个具有根深蒂固的封建秩序和道德传统的大家庭，他们根本就没有追求自由恋爱的权利。门不当户不对，丫头又怎么能跟少爷有结果呢？且听侍萍的血泪控诉“你们逼着我冒着大雪出去，要我离开你们周家的门”——“你们”，这个词太沉重了，是一个庞大的封建家长制度！人，在封建专制的泥淖里，当真是一粒渺小的棋子。在“父母之命，媒妁之言”的强压下，周朴园尚在命运的旋涡里不能自拔，他拿什么来拯救他的爱人？眼睁睁看着侍萍被赶走，纵使有千般锥心之恨，万般切肤之痛又如何？纵使对一段无爱的婚姻他有千般不情愿，那又如何？苦，只有他自己尝。苦在他的心里，被最爱的人恨着，他的一生注定都不能释怀。

　　周朴园终于向封建专制低了头，从他放弃侍萍的那一刻，他就放弃了原来的自己，他从一个家长专制的受害者蜕变成了一个忠实维护者，维护他自认为“最圆满、最有秩序”的家庭。一个做不成真实的自己的人，一个留不住爱人的人，一个在婚姻里被摆布的人，一个被命运捉弄的人，他不可怜么？

　　对于周朴园，鲁贵说：“这家除了老头，我谁也看不上眼”；繁漪说“什么事自然要依着他，他是什么都不肯将就的”；周冲说“你想父亲哪一次做的事先告诉过我们？”周萍说“父亲就这个样，他的话，向来不能改的，他的意见就是法律”……周朴园，“他的威严在儿孙面前显得格外峻厉”，当一个丈夫，一个父亲在妻儿面前只剩下威严和专横印象的时候，他的天伦人情也都黯淡无光了。他是孤独的，像一只刺猬，任谁都靠近不得。其实，不难发现，他也是有着父亲的慈爱的。他对周萍关切的问话“苦的事你成么？”；对周萍苦口婆心的教训“一个人敢做一件事就要敢当一件事……”；即便对鲁大海，一个对他深怀敌意的“阶级敌人”，他也有一番循循善诱和谆谆教诲。“傻小子，没有经验只会胡喊是不成的”“不要打人”，作为一个父亲的关爱在不经意间就已经流露。但是，他终是需要冷酷的，在儿子面前，他做不成一个平凡的父亲。他，只是一个大家庭的主人，为家里的一切做主，他是一尊不可动摇的雕塑，代表权威，感情早已经被冻结。一个再无温情的人，一个再得不到关爱的人，一个再没有天伦乐趣的人，他难道不可怜么？

　　猥琐、懦弱的周萍，也是周朴园的一个影子吧——“如生在田野里的麦苗移植在暖室里，虽然也开花结实，但是空虚脆弱，经不起现实的风霜”。因为懦弱，周朴园冲不出封建家庭的桎梏，使那份刻骨铭心的爱恋如昙花一现般于瞬间枯萎。从此，便在无爱无欲的婚姻里敷衍。因为懦弱，他宁愿苟安，三十年后他和侍萍是可以破镜重圆的，只是“衣不如斯，人不如故”了。她，垂垂老矣；他，心如死灰。对一个为一份爱燃尽了所有情的人，我提不起心去憎恨，反而满心是同情。聪慧如鲁侍萍，倘若周朴园没有“可爱”可取之处，怎叫她爱得如此深痛？聪慧如鲁侍萍，都恨不起这个对她“始乱终弃”的富家公子，读者又怎么能横加指责呢？很多次搬家，无论搬到哪儿，都搬不动侍萍在他心中的崇高地位，他永远惦念她——记得她的生日，记得她夏天关窗的习惯；保留她喜欢的家具，保留她的照片；喜欢旧衬衣，使用旧雨衣……细枝末节，牢记于心，浓情厚意，委实感人。梅侍萍的死去，也带走了他的生机，他的爱，从此不再醒来。“哀，莫大于心死”。当一个“死人”占据了他的全部情感的时候，他的心，也是死了的吧？无心的人，是一个可怜人。

　　可以说周朴园自私、凶狠、残暴、狡诈……可以给他安上很多“罪名”；可以给他列举很多“劣迹”：故意让江堤出险，从淹死的两千二百多个小工身上捞钱发家；勾结军警，血腥镇压工人罢工……真的，太让人震怒。可是，就是这样一个人，让我在历数他的种种不是的时候，迟疑了。

　　新思想中“觉醒”了的周朴园，曾经也有过跟周冲一样的“梦“吧——”我们都还年轻，我们将来一定在这世界为着人类谋幸福，我恨这不平等的社会，我恨只讲强权的人…… ”；也想过在明亮的天空下，无边的海上，携着爱人，在自由的船上扬起白色的帆驶向“前面”，“我们”的世界……可是，他终还是软弱的，无力抗争的，他无奈地妥协了。不能与自己出身的阶级彻底决裂，只能背叛自己，也背叛爱人，走向“同流合污”的不归路。所以，我们只看到一个“讲强权”的周朴园，用他的霸道压制了周公馆的生机；我们看到一个利用“不平等”，要求任何人对自己无比恭敬、绝对服从的周朴园。当然，我们还看到了一个阴郁的周朴园，甚至说是一个发霉的周朴园，他身上有着吃斋念经的遗老习气，他自己背叛自己毁灭自己后，又自己宽恕自己。可是，躲不开的是阴影——无尽的愧歉和内疚。对待一个自己辜负了的女人，他用了三十年来祭奠，来怀念，这又何尝不是他人性的光辉？同样，他发了“昧心财”又做了社会上有头有脸的“好人物”（如把周公馆捐献给教会作医院），固然有他伪善的一面，但是转念一想，这又难道不可以是倍受心灵谴责后为救赎自己的真善举？周朴园不是十恶不赦的魔鬼，他也是一个有血有肉的活生生的人，他是有人性的，至少是人性未泯的；他是恪守情理的，至少是认可（侍萍与周萍）血缘关系的。不然，他又何以要在三十年后想要给侍萍补偿？不然，他又何必要周萍认母？

　　作为一个以压榨工人为生的资本家，周朴园是贪婪狠毒的；作为一个维护封建专制的家长，他是专横残暴的。他的双手沾满血腥，别人的，和自己的。他的不幸，不但在于，他为今日的“完满秩序”牺牲了一切，还在于他牺牲一切换来今日的完满“秩序”后，他比当年还不能释怀了，他的心理定有一种恐惧——患得更患失。他更像一个守财奴，只是，“守”的不是钱财，而是家庭秩序。所以三十年后，侍萍的“复活”构成了巨大的威胁，威胁到了他自己编织的“梦”，所以，不是周朴园用三十年的虚情假意导演了一场独角戏；而是，他做了一个过长的梦，再也醒不来。他终究，与最爱的人，痛失彼此，在三十年前就已经失去。对一个不快乐、不幸福的周朴园，我们应该同情；对一个“活”在“梦”里的周朴园，我们更应该同情。

　　要周朴园背负《雷雨》罪恶的包袱，确是有失公正的。所有的刀和剑，应该指向封建专制的罪恶；所有的唾沫和咒骂，应该抛向剥削制度的罪恶；所有理性的思考，应该对着命运，画一个完满的圈；所有的同情，应该为周朴园也留下一席之地。

　　毕竟， 应怜最是周朴园。

　　《自己排序吧》